圖像與歷史
——陰山巖畫敘事性研究

文/圖：蘇麗古娜 內(nèi)蒙古自治區(qū)藝術(shù)研究院

巖畫被稱為繪刻在石頭上的史書，是文字發(fā)明以前，原始人類最初的“文獻(xiàn)”。荷蘭語(yǔ)言學(xué)家和歷史學(xué)家約翰·赫伊津哈曾認(rèn)為：藝術(shù)史是一種以“圖像證史”的歷史和觀念研究途徑，圖像不再是歷史闡述的插圖，不再是補(bǔ)充材料，而是與文字一樣重要的歷史文獻(xiàn)。

巖畫作為人類歷史上遺留至今數(shù)量極多、分布最廣、延續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的圖像文化，幾乎在世界各地都有發(fā)現(xiàn)。中國(guó)是世界巖畫保存最為豐富的國(guó)家之一。20世紀(jì)70年代陰山巖畫進(jìn)入公眾視野。目前已知的陰山地區(qū)自然遺存巖畫5萬余幅，創(chuàng)作年代從近四萬年前延續(xù)至今。是跨門類藝術(shù)史研究不可多得的典型案例。

歷史中發(fā)生過無數(shù)次足以影響人類命運(yùn)的變遷，包括地理、氣候、生態(tài)、戰(zhàn)亂、人種等原因，這些能夠保留至今的巖畫遺產(chǎn)對(duì)于研究原始社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)、社會(huì)制度、藝術(shù)、宗教、家庭及人類自身的發(fā)展，都有著不可估量的價(jià)值。巖畫已成為“永不復(fù)返的階段”產(chǎn)物，但任何一件“過去”的物品，隨著時(shí)間的流逝，物品之中總在不斷沉淀著文化。通過巖畫遺留下的圖像文化，我們可以尋找、回顧、了解人類的過去。

目前，中國(guó)巖畫點(diǎn)發(fā)現(xiàn)已近千處,畫面近百萬幅。絕大部分巖畫發(fā)現(xiàn)在少數(shù)民族地區(qū)。巖畫所在地點(diǎn)，沿著東南西北四個(gè)方位的邊緣地帶，依山傍水，大體構(gòu)成一個(gè)巖畫環(huán)。[1]由于中國(guó)少數(shù)民族的文獻(xiàn)資料相對(duì)匱乏，巖畫就成為記載早期人類歷史記憶，再現(xiàn)中古時(shí)代社會(huì)多元文化交流互通的重要依據(jù)。

陰山是我國(guó)胡漢文化碰撞與交融的邊界領(lǐng)域，具有極其重要的地理和文化意義，是研究民族歷史、民族遷徙、民族習(xí)俗的極端寶貴的資料。目前對(duì)陰山巖畫研究主要借鑒考古學(xué)、人類學(xué)、美術(shù)學(xué)中的部分方法，以巖畫的分布、斷代、類型及所涉及的歷史、宗教、文化、藝術(shù)特征為研究出發(fā)點(diǎn)。或以圖冊(cè)形式對(duì)巖畫點(diǎn)進(jìn)行考察、記錄和描述等原始資料的收集整理。

一、陰山與陰山巖畫

陰山山脈東西綿延1200多公里，橫亙于華夏大地的正北方。由互不相連的東部大青山、中段的烏拉山、西部的狼山組成，是河套平原的天然屏障。在其形成后數(shù)千年的歷史長(zhǎng)河中，巖畫作為貫穿始終的媒介，扮演了重要角色。以特殊的方式在時(shí)空中展開連貫的歷史敘事。它既是黃河流域的北部界線，也是季風(fēng)與非季風(fēng)氣候的分界線。地形、氣候使然，陰山成為中國(guó)古代游牧民族與農(nóng)耕民族政權(quán)爭(zhēng)奪、文化交流與民族融合的交匯點(diǎn)。陰山巖畫不僅是這一特殊地帶各個(gè)歷史時(shí)期文化、技術(shù)、思想發(fā)展進(jìn)步的疊加，也是北方游牧民族與中原農(nóng)耕民族存在民族交往、交流與交融的存在形態(tài)。挖掘陰山巖畫敘事性，可為中華文明多元一體化的歷史發(fā)展進(jìn)程提供依據(jù)。

陰山巖畫并非一時(shí)一族之作。除了早期居住于此的狩獵部落外，也有后來形成的匈奴、突厥、高車、柔然、契丹、黨項(xiàng)、蒙古等草原游牧民族以及后期定居下來的農(nóng)業(yè)民族，是中國(guó)古代北方各游牧民族歷史進(jìn)程的縮影。“不同時(shí)期在此生活過的各民族，留下了他們各自的巖畫，因而出現(xiàn)巖畫重疊錯(cuò)落現(xiàn)象。民族的遷徙、融合、分裂是造成畫面內(nèi)容互相打破的主要原因。”[2]

臉譜或圖

“根據(jù)巖畫分布的地理位置以及巖畫的技法、風(fēng)格、內(nèi)容題材，學(xué)界一般將中國(guó)巖畫分為三大體系，即北方巖畫、西南巖畫和東南巖畫。”[3]在中國(guó)巖畫分布圖上，內(nèi)蒙古的陰山巖畫屬于北方系巖畫密集地帶。其創(chuàng)作年代上限距今約一萬年，下限可至近代，主要體現(xiàn)人們的生產(chǎn)、生活方式及宗教信仰。制作技法以磨刻和鑿刻為主，部分為刻劃，少量以涂料繪制。內(nèi)容以動(dòng)物為主，表現(xiàn)動(dòng)物題材的畫面占全部巖畫的90%以上，因?yàn)閷?duì)獵牧人來說了解動(dòng)物的習(xí)性，掌握動(dòng)物的活動(dòng)規(guī)律是關(guān)乎性命及生存的大事。[4]

二、陰山巖畫的空間性與時(shí)間性

空間和時(shí)間是藝術(shù)研究的重要維度。將陰山巖畫研究放置在橫向的空間維度和縱向的時(shí)間軸內(nèi)，可形成一種新的觀看和研究模式，有助于豐富陰山巖畫的闡釋角度和圖像意義。

綜觀世界巖畫，時(shí)常散布于適宜人類生存的山川秀美之處。在同大自然的持久對(duì)弈中，人類開始關(guān)注自身與環(huán)境的關(guān)系。在巖畫刻繪的空間選擇中，已融入人類早期審美。[5]根據(jù)巖畫創(chuàng)作對(duì)空間做出的選擇，體現(xiàn)出巖畫內(nèi)容與環(huán)境達(dá)成相互交融的空間體驗(yàn)，使空間產(chǎn)生了情緒。陰山巖畫的存在也有其特定的空間性。首先，巖畫創(chuàng)作需具備堅(jiān)硬的石質(zhì)和平滑的石面；其次，巖畫通常分布在避風(fēng)向陽(yáng)的地方，畫面向北的巖畫極少。宏觀之下，體現(xiàn)出陰山地區(qū)自然生態(tài)、社會(huì)生態(tài)、文化生態(tài)的敘事性。

動(dòng)物圖騰

人形、圖符與動(dòng)物

以時(shí)間帶來的“改變”為出發(fā)點(diǎn)，在對(duì)陰山巖畫的分析比對(duì)中可尋得大量歷史敘事痕跡的圖像依據(jù)。如陰山地區(qū)氣候與物種的改變；從狩獵過渡到畜牧再到游牧的生活方式之變；通過圖像風(fēng)格與分布推測(cè)民族變遷；也可透過巖畫內(nèi)容尋得人類從早期原始思維到后期思想發(fā)展與認(rèn)知提升的變化過程……

首先陰山巖畫的制作工具的選擇、制造和使用，經(jīng)歷了與生產(chǎn)生活工具同步更迭的漫長(zhǎng)進(jìn)化過程。從石器時(shí)代重型石塊打制圖案的粗拙嘗試，到細(xì)石器出現(xiàn)巖畫磨制、敲鑿體現(xiàn)出高于以往的準(zhǔn)確性，再到青銅時(shí)代刻繪的畫面細(xì)膩感進(jìn)一步提升、構(gòu)圖逐漸復(fù)雜、情節(jié)感增強(qiáng)。直至近代筆的出現(xiàn)，配合染料的使用，使圖案勾勒更為簡(jiǎn)便。隨著傳播交流工具、方式的改變，巖畫開始退出主流視野。這些改變，直指科技進(jìn)步與陰山巖畫創(chuàng)作工具之變的時(shí)間性因素。

距今約一萬年至四千年，陰山地區(qū)處于漫長(zhǎng)的狩獵時(shí)代。大窯文化遺址的發(fā)現(xiàn)，證明了陰山地帶有遠(yuǎn)古人類活動(dòng)，曾屬濕潤(rùn)氣候。巖畫內(nèi)容中出現(xiàn)了喜溫潤(rùn)的鴕鳥和大角鹿形象，成為陰山地區(qū)氣候和物種證明的活化石。同時(shí)，將陰山巖畫的創(chuàng)作上限提前至新石器時(shí)代初期或舊石器時(shí)代末期。大約六千至四千年前是我國(guó)北方草原地區(qū)狩獵業(yè)的全盛時(shí)代。在陰山巖畫中可辨別的動(dòng)物種類有巖羊、北山羊、馴鹿、馬鹿、瘤牛等。大約四千年至三千年前屬牧業(yè)萌芽階段。此時(shí)動(dòng)物逐漸被豢養(yǎng)馴化且狩獵業(yè)更加發(fā)達(dá)。在陰山巖畫中，繪有多幅人與動(dòng)物接近、互動(dòng)、撫摸、嬉戲的場(chǎng)面。與此同時(shí)，馬、牛、羊、驢、駝先后被馴化為家畜，獵犬成為獵人的伙伴，弓箭的使用普遍化。

北山羊

陰山巖畫發(fā)展中期距今約四千年至一千五百年。人類發(fā)明并開始使用第一種金屬——青銅器，它的出現(xiàn)促進(jìn)了草原原始部落的經(jīng)濟(jì)發(fā)展。各地的原始部落，根據(jù)自然條件的差異，分別向適宜發(fā)展的經(jīng)濟(jì)軌道演化。在甘肅、青海等高原地區(qū)，由鋤耕農(nóng)業(yè)發(fā)展為大規(guī)模的畜牧業(yè)；在北方沙漠邊緣等草原地區(qū)，產(chǎn)生了游牧經(jīng)濟(jì)。牧民為了掌握牧草的榮枯規(guī)律、牧畜的繁衍，隨之出現(xiàn)了的日月星云等天體巖畫和與原始崇拜有關(guān)的手印、足跡、蹄印巖畫。這一時(shí)期，動(dòng)物形象的造型發(fā)生了改變，由以前的具象、寫實(shí)走向程式化。在陰山巖畫中，經(jīng)常有放牧馬、牛、羊、駝和倒場(chǎng)的場(chǎng)面，有方形或圓形的畜圈以及零散的馬、牛、羊、駝、鹿等家畜，獵犬和家犬在帳篷外或畜群中也隨處可見。此外，馴騎的場(chǎng)面、牽馬者、雙馬單轅車、在畜圈外或畜群旁的舞者和面對(duì)牲畜作法的巫師，都可以在這一時(shí)期的巖畫中見到。

陰山巖畫發(fā)展晚期距今約一千五百年至四百年，我國(guó)北方巖畫分布區(qū)繼續(xù)保持著游牧經(jīng)濟(jì)。這一時(shí)期，畫面上出現(xiàn)了民族文字。由于這時(shí)已進(jìn)入有文字的文明社會(huì)，作為曾經(jīng)起到過文字作用的巖畫，趨于衰落，加之其他形式的美術(shù)以及各種形式的文化的發(fā)展，巖畫藝術(shù)已成尾聲。[6]

雖然世界各地巖畫產(chǎn)生的時(shí)期、民族、文化、環(huán)境的背景有差異，但在巖畫所表現(xiàn)的內(nèi)容和形式上，具有高度的相似性。諸如動(dòng)物母題、狩獵母題、牧畜母題、神靈母題、符號(hào)母題，是各地巖畫大體都有的內(nèi)容；在表現(xiàn)方法上也是磨刻與涂繪兩種基本方法。巖畫是人類文化發(fā)生同一性的有力證據(jù)，同時(shí)也是人類可以跨文化相溝通的世界性語(yǔ)言。

狩獵

三、陰山巖畫的藝術(shù)性和現(xiàn)實(shí)性

牧者

圖符與動(dòng)物

記事傳知是巖畫的主要制作目的和功能之一，在文字出現(xiàn)之前巖畫起到記錄生活、傳播知識(shí)的作用。在巖石上制作規(guī)模龐大的畫幅，絕非一日之功，說明當(dāng)時(shí)已有了相對(duì)明確的分工。陰山巖畫作為檔案文獻(xiàn)存在，具有與歷史、文化、社會(huì)發(fā)展相對(duì)應(yīng)的敘事性價(jià)值，是重要的歷史圖像文化遺產(chǎn)。陰山巖畫內(nèi)容豐富，所涉及的母題幾乎涵蓋當(dāng)時(shí)人們生活的各個(gè)方面，具有藝術(shù)性和現(xiàn)實(shí)性雙重屬性。巖畫中的形象大都寫實(shí)具體、容易識(shí)辨，但因時(shí)代的久遠(yuǎn)及表現(xiàn)方式的特殊，一部分巖畫的制作目的與社會(huì)功能，在今天看來并不是十分清楚。對(duì)其圖像的深層次解讀，是恢復(fù)其歷史敘事的重要途徑。

陰山巖畫中有反映獵牧人社會(huì)生活的狩獵巖畫、畜牧巖畫、弓箭巖畫、格斗巖畫、騎士巖畫、駱駝巖畫、駿馬巖畫、獵狗巖畫；有反映獵牧人科學(xué)與文化的車輛巖畫、穹廬巖畫、天體巖畫、數(shù)量符號(hào)巖畫、圖畫記事巖畫、民族文字、鹿棋巖畫、著尾人形巖畫、舞蹈巖畫；也有反映獵牧人意識(shí)形態(tài)的蛇形巖畫、生殖巖畫、幻想動(dòng)物巖畫、自然景物巖畫、手印蹄蹤巖畫、人牲巖畫、人(獸)面形巖畫、太陽(yáng)神巖畫等。[7]

“古代先民們用圖畫和符號(hào)記錄當(dāng)時(shí)的重大事件和有關(guān)活動(dòng)，他們高度發(fā)展了原始草原文化。天體巖畫，顯示他們非常重視天文學(xué)，用豎劃組成的原始數(shù)碼，和中國(guó)新石器時(shí)代陶器上的數(shù)碼很相似，說明當(dāng)時(shí)已產(chǎn)生數(shù)學(xué)萌芽。巖畫中的原始文字符號(hào)，以及西夏文、回鶻文、藏文、蒙文等銘記，也提供了有關(guān)文化生活的重要信息。”[8]

四、陰山巖畫研究的可能性

陰山巖畫是我國(guó)巖畫的重要組成部分，充分展示了我國(guó)古代游牧民族生活，以及中華文明多元一體化的歷史發(fā)展進(jìn)程。深入挖掘陰山巖畫中蘊(yùn)含的文化交流和歷史內(nèi)涵，對(duì)于筑牢中華民族共同體，弘揚(yáng)和豐富中國(guó)巖畫研究具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

對(duì)于陰山巖畫的研究圖片資料多，文字詳述少；粗放介紹多，細(xì)膩闡釋少；感性羅列多，理性研究少。伴隨人文科學(xué)研究整體化，學(xué)科間的互相滲透、交叉研究越來越頻繁。美術(shù)界對(duì)巖畫的研究，主要依據(jù)考古初始資料的匯編記錄，停滯于內(nèi)容描述、大致風(fēng)格的解讀。單一的研究模式，限制了陰山巖畫研究的范圍。陰山巖畫作為重要的美術(shù)文化遺產(chǎn)，對(duì)其研究缺少與美術(shù)史的關(guān)聯(lián)性。如陰山巖畫與北方少數(shù)民族造型藝術(shù)之間的圖案紋飾的歷史關(guān)聯(lián)性研究，陰山巖畫“圖像證史”中存在的文化交流與互動(dòng)、民族變遷與融合等問題，諸多論文均有所提及，但沒有做具體論述。

作為一種視覺文化，對(duì)陰山巖畫的研究可嘗試跨文化美術(shù)史研究方法，將其與考古學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、符號(hào)學(xué)、傳播學(xué)等研究方法相結(jié)合，多角度對(duì)陰山巖畫做出立體解讀，為研究開辟新的視野，拓展陰山巖畫研究的深度與廣度。對(duì)陰山巖畫的研究，是挖掘、整理藝術(shù)文化遺產(chǎn)資源的有效方式，有利于進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)陰山巖畫的社會(huì)價(jià)值。

對(duì)陰山巖畫進(jìn)行立體解讀，需要將其放置于物質(zhì)性、空間性和學(xué)術(shù)史三種情景概念中。在變化的時(shí)間和空間中，尋找藝術(shù)之變與歷史之變的互動(dòng)與關(guān)聯(lián)。將圖像放入所在歷史的準(zhǔn)確背景中，才能使研究對(duì)象具體化、形象化、內(nèi)容化。增強(qiáng)藝術(shù)史與文化研究、歷史研究的關(guān)聯(lián)性，拓展已有研究方式的邊界，重建陰山巖畫因時(shí)代變遷而逐漸被人們所遺忘的圖像意義。

野牛、山羊與人

人面像

注釋

[1]劉錫誠(chéng).中國(guó)原始藝術(shù)[M].上海:上海文藝出版社,1998:257.

[2]烏力吉.陰山巖畫:草原文明的神奇畫卷[J].實(shí)踐,2016(5):56.

[3]張文靜.中國(guó)巖畫的區(qū)域分布及特點(diǎn)比較[J].內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué),2013(3):59-62.

[4]劉錫誠(chéng).中國(guó)原始藝術(shù)[M].上海:上海文藝出版社,1998:257.

[5]王朝聞.中國(guó)美術(shù)史(原始卷)[M].北京:北京師范大學(xué)出版社,2011:445.

[6]蓋山林.陰山巖畫[M].北京:文物出版社,1986:343-348.

[7]王曉琨,張文靜.陰山巖畫研究[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)院出版社,2021:12-14.

[8]陳兆復(fù).中國(guó)少數(shù)民族美術(shù)史[M].北京:中央民族大學(xué)出版社,2001:45.