神跡異事 豐碑妙刻 姜興紹造佛石像碑考述

姜穎君

南京博物院歷代雕塑館館廳中間陳列著2塊砂巖質地佛教碑刻，其中一塊說明牌標注：“姜興紹造佛石像碑，北齊河清年間（562—565年），高158厘米，寬70厘米，厚16.5厘米，南京博物院藏。”此碑發現的時間、地點、經手者與流傳過程皆不明。館內未見拓本，細勘原石刻銘，除少許殘泐外，字跡大致能看清，銘文書法樸茂，文字內容相對完整，加之碑刻圖案構思巧妙，雕作精湛，是一件值得細細品讀的北朝佳作。

姜興紹造佛石像碑（以下簡稱“姜興紹碑”）應該是三段石作套接的構造，除常規碑身、碑座外，頂部另有一個仿木建筑大屋頂的構件。此構件底部有卯眼，供碑身上端的榫頭插入，稍可遮曬避雨，又與碑身龕像組合而近似佛殿。這類石碑存世不多，可資參照的實例有：河南博物院藏洛寧縣出土北周造像碑、河南博物院藏隋開皇三年（583年）邴法敬造像碑（碑座缺失）。需要特別提出的是，外形類似，頂部雕有大屋頂的佛教石作并非都是碑。如日本書道博物館藏北魏延興二年（472年）所謂“造像碑”，山西博物院藏北魏“石佛龕”，日本龍泉堂舊藏北齊天寶三年（552年）“佛龕像”，河北定興北齊義慈惠石柱柱頂“小殿”。學界內這些叫法各異的石雕實為屋形龕，石作整體上比碑矮，體量小，更接近房屋形態，不屬于碑的范疇。

碑陽圖像溯源

“姜興紹碑”碑陽上部浮雕內容豐富，藝術水平高超。圖案焦點是碑額的太子悉達多騎在馬上，太子身后有帝釋天（又名釋提桓因）撐舉傘蓋，仆人車匿跪在馬前，四飛天托舉馬蹄，駕云騰空而起，馬的兩邊各有天神馭龍，龍首向外，龍尾相交，雙龍上端再各雕一具飛騰的畏獸。這組雕刻的原型出自悉達多太子半夜逾城出家的佛傳（或稱佛本行）故事。相同題材的故事畫，見于敦煌北魏第431窟的“逾城出家”壁畫，其畫面僅一人騎馬，北周第290窟、294窟所繪“逾城出家”也十分簡率，隋唐計有十幾窟繪有該故事，圖像趨于復雜，人物增多，如隋代397窟，馬后出現了二身伎樂天。

《修行本起經》中關于悉達多太子半夜逾城出家的始末大致為：太子出游四門，所見有感：“愍念眾生有老、病、死、苦惱大患，憂思不食”，欲出家修行。國王為阻止太子，聽從大臣建議，讓其去田間監督農作。“太子坐閻浮樹下，見耕者墾壤出蟲”，蟲被蛤蟆吃，蛤蟆被蛇吃，蛇被鳥吃，鳥被鷹吃，如此等等。太子見此情景，“慈心愍傷，即于樹下得第一禪”。國王見太子在樹下悟道，又將太子召回宮中。太子“至年十九，四月七日，誓欲出家，至夜半后，明星出時”，令仆人車匿備馬，太子上馬后，“四神接舉足，令腳不著地”，“諸天龍神、釋梵四天，皆悉導從”。太子身前有天神接引向導，身下有飛天托舉馬蹄騰空，得以如愿離城出家。

《過去現在因果經》卷二中所述內容相近：“……于是諸天捧四馬足，并接車匿，釋提桓因執蓋隨從，諸天即便令城北門自然而開，不使有聲，太子于是從門而出，虛空諸天贊嘆隨從”。相似的佛本行故事，另見于《太子瑞應本起經》《佛本行集經》《普曜經》等。

部分敦煌壁畫中的“逾城出家”繪有天神馭龍為前導，是單龍單向，“姜興紹碑”則雕作兩位天神，分別駕馭天龍朝向兩邊。按常理不可能把太子往兩個相反的方向引導，龍尾相纏也與龍向前飛行的姿態相悖，迥異于文本、畫本，說明雕造前，匠師對于圖案布局已有規劃思考，著意追求對稱平衡的局面。這樣的設計構思，一方面遵從了北朝雙面碑額四龍或六龍的規制，另一方面尋求突破創新，把碑額陽面常見的兩側蹲踞的龍，塑造成靈動騰躍的龍，被天神駕馭，與佛傳故事巧妙結合。

龍作為非現實的動物形態，在中國傳統石作圖案，尤其漢畫像石中，久已有之。北朝與東漢間隔僅僅數百年，“姜興紹碑”天神馭龍與畫像石羽人乘龍仍然相當神似。

同理，與北朝畏獸相近的形象也曾在東漢畫像石上頻繁出現：瞋目獠牙、焰肩凸腹、四肢類人而獸爪。據《后漢書·禮儀志》載：“先臘一日，大儺”，東漢時宮廷內舉行驅鬼避疫的儀式，以人扮作“方相氏”，“……因作方相與十二獸舞”。晉人郭璞作《山海經圖贊》，寫道：“列象畏獸，兇邪是辟。”進入南北朝時期，我們從現存北朝墓的壁畫和石作中，看到大量具有升仙驅邪功能的畏獸圖像。南朝陵墓地表神道石刻，如丹陽梁文帝蕭順之建陵神道柱柱座、句容石獅村蕭績墓神道柱柱座、南京仙林蕭宏墓石碑側面、南京十月村蕭景墓神道柱柱身，皆浮雕數量不等的成組畏獸圖像。同時期，隨著佛教在中國大面積傳播，北魏晚期鞏義石窟、北齊北響堂大佛洞石窟等，也出現了畏獸形象，其顯然被賦予了護法神的職能。佛教雖為外來宗教，但在中國的傳播過程中，與本土文化進行了完美融匯。“姜興紹碑”碑額浮雕的天神馭龍、畏獸騰空，雖然僅為“太子出家”故事主題之襯托點綴，卻彌漫著傳統美術昂揚的生命力，洋溢著創作者強烈的文化自信。

碑額“太子出家”圖下方開并列雙圓拱龕。右側龕一佛二弟子，佛雙跏趺坐，結禪定印。左邊年紀稍長的弟子是迦葉，右邊年輕的是阿難。左側龕一佛二菩薩，佛單跏趺坐，一手上舉作無畏印，一手下垂作與愿印，兩身菩薩合掌脅侍佛側。兩龕之間居中位置，鐫“像主姜興紹”五字，在一佛二弟子龕的龕柱右側，鐫“妻陳 息嵩禮”五字，在一佛二菩薩龕的龕柱左側，鐫“妻李 息女小香”六字。說明這兩龕的捐資造像人（功德主），是姜興紹及其妻兒、妻女。

并列雙圓拱龕之下是一長條畫面：居中雕香爐，兩側分別是胡跪的僧人，以及著俗衣、雙膝跪地的信士信女，蹲獅。

銘文釋讀

碑身下部，鐫銘文17列，計約218字：

唯大齊河清□□□□□□，□□癸卯，朔十五日□□，□□□□□，夫真身無像，至理無言，無像無言，泯滅雙樹。昔長者布金，訟念修業，童子累壤，即事弨心，故能莊嚴國界，濟度群生。是以慈悲大士姜阿格，妙體先覺，建造浮圖三級，釋迦銘像一區，工匠雕刻，辟此非□，□龍振動，白馬騰虛，飛天承足，□□高樓，紫光照曜，遍滿耆阇□□，□蘊充塞，舍衛匪直，狂心悟而□正，瞽目都而更清，表□敬□，□□妙樂之想，仰愿國主：應轉輪之圣主，一切有形，生安養之國，因此□依，異口同贊：至道無外，□□人天，出入毛孔，遄滿□□，非□□有，無際無邊，寶像斯□，□此□□。

文中“之”字的寫法在篆隸之間，極少見，僅見原存河北邯鄲北從井村的東魏武定七年（549年）龍山寺比丘造像碑（拓本）有此字形。

佛教又稱像教、言教，“夫真身無像，至理無言”形容佛教教義的深邃，雖然借助塑形造像、經教文句可以闡揚佛的思想，但如同用手指指示明月所在的方向，手指卻并不是明月的本體。“無像無言，泯滅雙樹”形容佛的境界，最終在娑羅雙樹下，進入不生不滅的涅槃。

“昔長者布金，訟念修業，童子累壤，即事弨心，故能莊嚴國界，濟度群生”說的是兩則佛教典故。一則是須達長者，以金錢布滿園中土地，買下祇陀之園林后，建祇園精舍，供釋迦牟尼說法傳教；一則出自《妙法蓮花經》方便品：“乃至童子戲，聚沙為佛塔，如是諸人等，皆已成佛道”。“弨”應為“昭”的別字，此句意指建寺造塔，是對國家、對眾生有益的善行。

銘文接著寫道：“是以慈悲大士姜阿格，妙體先覺，建造浮圖三級，釋迦銘像一區，工匠雕刻，辟此非□”，說的是信士姜阿格的功德事跡，造了三層佛塔和釋迦牟尼像。“□龍振動，白馬騰虛，飛天承足，□□高樓”，內容緊扣碑額浮雕“太子出家”故事主題，“□□高樓”大意指太子最終離開高聳的宮城而去。

“紫光照曜，遍滿耆阇□□，□蘊充塞，舍衛匪直，狂心悟而□正，瞽目都而更清，表□敬□，□□妙樂之想”。因缺字較多，不作注釋。

“仰愿國主：應轉輪之圣主，一切有形，生安養之國”，此為發愿，意思是愿大齊國王和轉輪圣王一樣偉大，愿眾生都能往生西方極樂世界。安養之國即極樂凈土，教主是阿彌陀佛。

銘文最后一段：“因此□依，異口同贊：……”是四言頌文，將前文歸納總結一番。缺字較多，不作注釋。

碑陰圖像解讀

再看“姜興紹碑”碑陰。上部除榫頭外，雕作雙龍蹲踞的常規碑額形式。碑陰中部，方形帷帳內兩人坐在矮榻上，榻下有兩人的鞋子。帷帳外，兩邊各有一身螺髻發型的僧裝立像，僧裝立像上端為圓拱龕，內為禪定坐像。

帷帳內的兩人比較容易辨識，一手舉麈尾，另一手撫身前憑幾的是維摩詰，與他相對而坐的就是文殊菩薩。此造像題材出自《維摩詰經》，維摩詰稱病，文殊菩薩前往探視，兩人討論佛法。這一場景在北朝造像碑上頻繁出現，學者多有論述，故不贅言。

值得細辯的是帷帳外兩身螺髻發型的僧裝像。北朝佛教碑刻中，螺髻發型僧裝像多與佛弟子、菩薩一起脅侍在佛側，日本學者水野清一推定此像是緣覺像；國內學者金申，也持此觀點，《海外及港臺藏歷代佛像珍品紀年圖鑒》中，這種造像皆被標注為緣覺菩薩像。緣覺，又名獨覺、辟支佛，《大乘大義章》總結道：“言緣覺者，外國正音，名辟支佛，此翻辟支，名曰：因緣，佛名為覺，緣覺名義，解有兩種：一約所觀法門為釋，緣者是其十二緣法，始從無明，乃至老死，觀斯悟解，從緣得覺，故號緣覺；二就得道因緣以釋，如辟支佛得道因緣經中廣說，如拂迦沙見風動樹，而得悟道，如是等皆籍現事緣，而得覺悟，曰緣覺。”作為修行佛法最終覺悟者，佛教經典中的緣覺，并沒有特定的外觀樣貌，和螺髻發型聯系不上。遍觀北朝龕窟、碑像實物，未見相應的銘文榜題中有“緣覺”“緣覺菩薩”之類稱謂。所以把螺髻發型的僧裝像推定為緣覺像，既無充足的理論依據，也缺乏相應的實物例證。

反倒在丁福保的《佛學大詞典》中對螺髻有明確的定義。螺髻：梵天王留頂發，結之如螺，稱為螺髻。西土之梵志，效之而為螺髻，故曰螺髻仙人。說明發型為螺髻的，一種可能是梵天王，另一可能是梵志。

梵天王，又名大梵天王、梵天、梵王、螺髻梵王。梵天也是界名，是色界之初禪天，此天離欲界之淫欲，寂靜清凈，故云梵天。此中有三天：第一梵眾天，第二梵輔天，第三大梵天。但常稱為梵天者，指大梵天王，名曰尸棄。深信正法，每逢佛出世，必最初來請轉法輪。

梵志的概念約有兩種，一種以《大智度論》的說法“梵志者，是一切出家外道，若有承用其法者，亦名梵志”，指修行外道者。北朝造像中出現最多的外道形像是手持骷髏的鹿頭梵志與手中執雀的尼乾子（又名尼健、離系子等），且兩人體態干瘦、衣不蔽體，具有比較容易辨識的特定樣貌。另一種以《瑜伽論記》的說法“梵者西國音，此翻為寂靜，謂涅槃也，志是此方語，志求于梵，故云梵志”，指修行佛法者。

《維摩詰所說經》卷一《佛國品》，按鳩摩羅什的譯本，螺髻梵王出場與舍利弗對話：“……爾時螺髻梵王語舍利弗：勿作是念，謂此佛土以為不凈，所以者何？我見釋迦牟尼佛土清靜，譬如自在天宮。”按支謙的譯本：“……編發梵志謂舍利弗言：惟賢者莫呼是佛國以為不凈，我見釋迦文佛國，嚴凈譬如彼清明天宮。”雖然兩種譯本將同一人分別譯作螺髻梵王、編發梵志，但是文意內容一致，又聯系上下文，可知該段文句中和舍利弗對話者深信佛法，不是外道的身份。

綜合來看，螺髻發型的僧裝像應為梵天王，不是外道梵志，更非緣覺。“姜興紹碑”中的螺髻梵王形象，應被視為維摩詰經變圖中的一個組成部分。

近年鄴城出土“譚副造釋迦像”背面的線刻圖，彌勒在兜率天宮交腳而坐，左右分別有兩身立像，旁鐫題名“此大梵天王”“帝釋天”。大梵天王著僧裝，屈膝躬身而立，雙手捧凈瓶，頭上有化佛，發髻高聳，但并非螺形盤起的發式。“譚副造釋迦像”的整體風格為北魏太和早期作品，時代更早的炳靈寺第169窟第三龕，西秦至北魏初期，主尊右側脅侍的大梵天王束發圓髻、菩薩裝、左手執拂塵；北涼時期武威天梯山第四窟壁畫，大梵天王頭戴寶冠、菩薩裝、執拂塵。可見，自十六國至北齊，大梵天王的形象發生了較大變化，早期明顯受外來影響，拂塵是顯著的印度地區包括犍陀羅的文化元素，到了北齊，佛教造型藝術日漸本土化，梵天王手中的拂塵消失，形象簡化，突出了螺髻發型的特征。

“姜興紹碑”碑陰中部方形帷帳下的長條畫面與碑陽相似，置香爐，兩側分別跪三人。

碑陰下部，題名15列，起首一列：像主祖顯、前郡□□，隨后依次有：祖親王，兄□□□；父恩子，妻□□；后面還有兄、弟、女、息、邑子等題名，不在本文詳列。

碑的來歷與正名

在《增補校碑隨筆》的“北齊”“增補”欄內，“姜興紹造像”赫然在列：“河清間。正書。四面刻，正面刻文（文冗不錄）。書體風格近龍門造像。陰下刻姓氏三列，列十五行。一側刻姓氏三行：兄息祖猬妻李，兄息紹悅妻魏，弟息法和妻□。一側刻五字：邑子景高虎。此像與其他魏、齊、唐造像計十種，圖文均精。一九三一年前為鹽運使某君發現，后運至上海，僅拓十數份，石即售諸海外。”該文所述“姜興紹造像”正是南京博物院現在展出的“姜興紹造佛石像碑”，惜所錄碑側題名，因實物被兩側金屬支架遮擋而無法比照。

《增補校碑隨筆》中另外收錄的東魏武定元年（543年）“王早樹為亡弟婦造像”、北齊天保二年（551年）“陳磨生造像”，所述出處也是“此像與其他魏、齊、唐造像計十種，……石即售諸海外”。該書收錄的這三件佛教石刻，至少“姜興紹造像”（姜興紹碑）并非如書中記載的那樣流落海外，而最終保存在南京博物院，至于“其他魏、齊、唐造像”則不知所蹤。“姜興紹碑”的原所在地，仍是待解之謎，不過依照筆者走訪各地博物館、佛教遺址的經驗，北齊境內當時大量以砂巖石料雕碑造像的，首推山西中部地區。

遺憾的是《增補校碑隨筆》的作者，囿于舊時金石學窠臼，重書法而輕造像內涵，亦未細審碑中銘文含義。

前錄碑陽下部銘文十分明確，記載“慈悲大士姜阿格”建造“浮圖三級”、“釋迦銘像一區”。所以，姜阿格是真正的“主角”，碑是為了銘記姜阿格造塔造像的功德事跡而雕造樹立起來的。相比之下，姜興紹僅是石碑正面中部雙圓拱龕龕像的“像主”；碑陰題名中的“像主祖顯”及其余列名人員，則是出資雕造該碑其他內容的人士，皆為“配角”。從嚴謹的學術角度出發，是碑或為“姜阿格造塔造像功德碑”或簡稱“姜阿格碑”更恰當。

另外一塊碑

有趣的是，河南博物院藏北齊天保十年（559年）張噉鬼造像碑，與南京博物院的北齊姜阿格碑，有諸多共同點。該碑于1957年在襄城縣汝河西岸孫莊出土，高108厘米，寬57厘米，厚8厘米。碑一面碑額同樣浮雕太子半夜逾城出家的佛傳故事，圖案與姜阿格碑稍異。馬上的太子頭戴高冠，手牽韁繩，兩飛天在下方托舉馬蹄，一飛天在馬前似為前導，另有兩身飛天居于馬前上方，整幅畫面飛云流逸，衣袂翩翩。

碑另一面，碑額居中方形帷帳內，菩薩舒相坐，左右分立脅侍菩薩。碑身上部兩端分別浮雕維摩詰示疾，文殊菩薩探病。碑身中部圓拱龕內共九尊像，居中坐佛，兩側脅侍依次為螺髻發型僧裝像（螺髻梵天）、菩薩、弟子（羅漢）、力士。

是碑碑額太子逾城出家圖下方鐫銘文，銘文下方另有邑師、比丘、沙彌、邑主、都唯那、唯那、中正、邑子題名。碑側左面有比丘尼、都唯那題名，碑側右面有齋主題名。

以銘文中“銘石記功，流芳千載”句，該碑刻無疑具有銘記功德、流傳后世的功能。“仰慕須達，布今（金）之功”與前述姜阿格碑中“昔長者布金”的典故相同，“然擁沙為塔，福不唐捐”與姜阿格碑“童子累壤，即事弨心”的典故相同，崇尚的都是捐建寺院，營造佛塔的行為。兩碑之間諸多的共同點，體現了北齊境內民眾階層普遍的佛教信仰與石作藝術風尚。

（作者為自由撰稿人、佛教美術研究學者）