辨析中國音樂結構的微觀數理

陳應時先生的音樂結構研究既源于其學術經歷，即他出身于民間音樂繁興的上海南匯地區，據江南絲竹傳承人沈鳳泉先生回憶，陳應時在青少年時代就對江南絲竹、滬劇、南匯民歌很有興趣并經常參與活動;又據郭樹薈教授回憶，陳先生在課堂上深情范唱過《長工苦》的民歌，在《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》中撰寫有“民歌”的詞條;在入學上海音樂學院附中學習作曲專業后，又始終關注滬劇、江南絲竹等民間音樂的發展，后發表有《滬劇變成了“新歌劇”》（《戲劇報》1956年第11期）、《江南絲竹芻議》（《上海音訊》1985年第1期）、《振興江南絲竹——訪胡登跳同志》（署名：百歸，載《民族民間音樂》1986年第2期）、《謹防〈二泉映月〉假冒》（臺灣《省交樂訊》第36期，1994年12月）等評論論文，還為姜寶海著《箏學散論》（山東文藝出版社1995年版）、盛秧編著的《浙派古箏》（西泠印社2003年11月版）撰寫有序文，為《高厚永民族音樂論文集》撰寫有書評《溫故而知新》（《人民音樂》1996年第1期）等，這些是他涉及民族民間音樂發展及其結構研究的某些表現。他的民族音樂結構研究的另一表現形式是在其古譜解譯文章中，對結構的把握為其解譯及詞曲譯配工作助力良多，如《敦煌樂譜詞曲組合中的若干問題》（載香港中文大學中國音樂資料館、香港民族音樂研究會編《中國音樂國際研討會論文集》，山東教育出版社1990年12月版，第181—198頁）、《漢語單音詞結構影響下的旋律形態》（《交響》2003年第2期）等。他在音樂結構方面的實踐還表現在為古曲的現代演繹提供參考，在上海的《唐朝傳存的音樂》（中國十大古曲）、臺灣的《中國唐樂》等古樂復原音樂演繹中發揮出學術指導價值，還為此而撰寫有《古譜發新聲，唐樂今又聞》（《上海畫報》1989年第3期第36頁）等評論。而他也積極關注民族音樂結構的學術發展，為全國民族音樂學第三屆年會（沈陽片）撰寫有《開創民族音樂型態研究的新局面》評論文章（《中國音樂》1985年第4期），搜集了“全國民族音樂結構討論文”的《民族音樂結構研究論文集》（《中央音樂學院學報》1998年增刊），并將文集贈予筆者，希望對此多做跟進研究。除了上述的學術積累或實踐外，陳先生在針對性的專題研究中更是有其特定手法，他的研究與作曲技術理論和民族民間音樂等專業方向的研究者都略微不同，而是站在史學家的視角，深入民族音樂結構的歷史關系和數理邏輯之中，而剖析其看似定論性的問題，而且是敢于向權威學者或理論提出質疑，從而推動了學術的發展與觀念的更新。

一、視角獨特 從音樂本原辨析結構

古曲中的分段，常在每段加小標題，它們既是古代樂人用以明示音樂的特色之用意，更是以之而展現音樂每一段落的劃分。現代的演繹者在演奏技術展現的同時有意無意地忽視了這一歷史文化遺產，陳應時先生就注意到了它們的價值。他針對古曲《霸王卸甲》演繹中沒有充分注意分段標目的潛在價值之處而對李延松、曹安和的做法提出質疑，后又對“非作曲家”身份的李芳園的做法提出商榷意見，其結構的研究可謂視角獨特、大膽而深入。

陳應時在學生時代就開始關注古曲的音樂結構及其演繹問題，從李延松與曹安和、衛仲樂等的段落處理不同之處——前二位的16段和后者的14段，他注意到演奏家們都是按照指法而做的分段，他從歷史原貌及音樂發展的實質問題出發，指出第十段的“楚歌”與第十一段的“別姬”并非是間插性的對比音樂材料，而是同一音樂材料發展而成的加花變奏結構，為此，他刪繁就簡而將曲譜概括為如下的樣子（例1），從而展現了傳統音樂中頂真格的結構發展手法。在結構之間和材料分析之中，他找到了音樂變化的手法之別，如“出陣”、“點將”等段落中運用了宮音的轉換之法，（徵音→變宮），從而擴展了音樂結構。而在“眾軍歸里”處的“以變代宮”的同宮系統內的轉調，其材料并未變。基于此，他覺得音樂并未變換材料，卻以明確的分段標目示之，可能會對樂曲的理解、演奏產生影響。為此，他大膽建議李延松、曹安和在再版樂譜時可在分段標目上再做斟酌[1]。

《霸王卸甲》的分段標目問題一直是陳先生關注之點，20年后，他對該曲究竟分幾段（8段、15段、11段、16段、14段）、曲式結構與音樂材料間的關系問題、分段標目與曲式結構的矛盾問題等再次研究，并進而衍展到古代琵琶曲音樂結構等相關問題的探討，他進而對古代樂人李芳園不顧音樂而牽強附會地集合樂曲于一曲的做法提出商榷[2]。

既尊重歷史事實，又注意音樂實質，是陳應時音樂結構研究的方法。他從歷史溯源的角度列表分析了諸多《霸王卸甲》分段不一的原因，以音樂實際曲譜的對比而找尋分段的微觀實質，并在此基礎上對李芳園《霸王卸甲》的音樂材料進行分析，其第二段、第四段的材料對比如下（例2）。通過音樂材料的比較分析，陳先生覺得由骨干音而發展的不同段落并未被不懂音樂的李芳園所理解，但他卻加上了分段標目，并因其影響而為后人所傳習，從而造成了結構理解上的誤會。他還對李芳園輯譜中的不顧音樂實際而做的分段標目所產生的大量類似形象進行了針砭，其中的小標題與實際結構不符的現象不在少數，并進而說“傳統琵琶曲譜中的小標題不能作為解釋樂曲及其段落的唯一依據”，要從源頭上辨析古代琵琶曲的意義。尤其指出李芳園對“非標題音樂”的《六板》《老八板》《三六》等曲子所加的《陽春古曲》《虞舜薰風操》《梅花三弄》之類標題的做法很具誤導性，而把有些小曲集合成大曲的做法深感擔憂，把《清平詞》《鳳求凰》《三跳澗》《玉連環》四首六十八板小曲集成大曲《青蓮樂府》并加以小標題而發行，還委托李白所作，其小標題的不利影響則更大。他建議當代的學者應遵從歷史客觀，汲取李芳園輯曲及其附加小標題的教訓，更要消除流派羈絆，為歷史負責，為后人垂范。

例1

例2

由此可見，陳應時先生在民族音樂結構的研究中以樂曲小標題為切入點，不僅解析了音樂的實質，還以客觀有力的證據而匡正了歷史中的錯訛，“不迷信古書”、“不盲從權威”，使其民族音樂結構的研究從一開始就在很高的層次上而觸及問題的實質，而非常見的“人云亦云”的青年學者，從而較早地建立起學術的威望。

二、態度鮮明 從技術微觀分析結構

如果上述的音樂結構還只是從某一點而宏觀辨析傳統音樂結構的遺存問題，陳應時先生在與蔣小風、洪波等作曲理論專家的問題探討中則是微觀技術地解決了音樂結構的核心問題，這些理性辨析不再是一眼即可看出的結構問題的內涵所在，尤其還觸及了當時民族音樂發展背景下如何辯證地對待西方音樂理論的態度問題。

陳應時在學生時代發表的《關于我國民族民間器樂曲的曲式結構問題》中對蔣小風在《古曲〈三寶佛〉的形式結構》（《音樂研究》1955年第3期）、洪波在《民族器樂曲的曲式》的結構理論進行了微觀辨析。蔣文中以西方音樂理論提出的“主導動機貫穿”的錯誤之一在于他以樂譜的修改而提出，實際上，《三寶佛》是由《和尚思妻》《三汲浪》《擔梯望月》集合而成，蔣先生將其“放慢加花”而生出6個“主導動機”，它們是在樂曲構成后再添加進去的，蔣小風的修訂譜與原來集曲譜的作法是不同的，陳先生對蔣文中“展開部”更是很難理解其來源。蔣先生的改編不僅在結構發展上，還在于音級的處理上，変徵音的加入，將宮音、角音的強調等，都是蔣文新的音樂結構分析產生“新解”的不好引導之源，像《三寶佛》這樣的由放慢加花而新成的民族民間音樂要從音樂的源頭做微觀分析，方能真正解釋其結構。蔣小風在運用西方音樂結構分析理論時有附會之意，再加上自己加花變奏時的“整合”之舉，致使音樂結構理解時可能產生了外在附加之意，這與陳先生追本溯源之法的分析不一致，陳先生也態度鮮明地以微觀技術分析而證其觀點。

作為從重慶國立音樂院過來的洪波先生，他在音樂創作上的才華是有目共睹的，在民族音樂結構的解讀中以回旋曲式“回旋性”等提法而對《三六》進行了結構特點認定，還認為《漢宮秋月》“具有變奏性和回旋性”雙重性質的樂句[3]。陳先生以旋律骨干而發現，原曲僅有上下兩個樂句，用伴奏、放慢加花的手法使音樂有了較大的結構，洪波先生將其中的放慢加花發展理解為加入的對比性新材料的說法是不妥的，而其進一步的“回旋性”認定，每段開始的變化并非新材料，這些新提法既不能對民族音樂結構的特點予以恰當的解釋，也因其牽強的概念套用而造成理論上的混亂。陳先生還列出如下的曲例，對洪波文中的“新材料”進行妥當與否的辯證。

例3 廣東音樂《三寶佛》各段（局部）

例4 蔣小風《三寶佛》（局部）

例5 陳應時的旋律骨干曲例分析

在新中國成立之初，西方音樂理論的快速發展使其不僅表現在教學中，還將其運用于中國民族音樂的分析中。而在賀綠汀發揚民族音樂的語境下，沈知白帶領的團隊開始建構民族音樂理論的體系，陳先生受當時思潮的影響，主動從微觀分析中發現有些理論解讀的偏頗，并以青春的銳氣而予以旗幟鮮明的辯論，其學術無疑在當時是值得稱道了。在這篇文中，他還對民間器樂曲或古曲的改編中所出現的問題做了適當評品，在對羅傳開先生針對《三六》中的音樂結構研究技術的運用[4]，陳先生認為西方理論有不一定適用之處，要從實際出發，“不應當把外國的音樂理論和技巧當作教條生吞活剝地運用到我們的音樂創作上來”[5]，他對理性運用西方音樂技法及理論給予了鮮明的態度。

三、深入淺出 從實踐專題論證詮釋新解

在民族音樂結構理論的發展上，陳應時先生善于從典型事例中闡述其新的解讀之法，以大眾熟知的樂曲展開其新解，從而使其理論深入淺出，將其實踐分析的新解逐一展現開來。如他在《二泉映月》的結構解讀中就從大眾熟悉的局部分析入手，在其學生時代就認為它是“五大段外加引子和尾聲”的結構。時隔20年后，他對沒有展開的這一專題仍心存掛念，并再次專題性地對其進行了分析。

從旋律骨干音“宮-徵-宮”的特征分析開始，對民族民間音樂中大量的此種結構進行了概覽，并由此而擴展至上下樂句的結構分析，進而再上至復合樂段及其五次變化反復的認定。他對五次的每處異同的分析為其理論的新解打下基礎，并以旋律骨干音的并置對比而對每一處的音樂特點及其所構成的結構進行呈現。[6]在結構分析的基礎上，對旋律特色及其所展開而構成結構的微觀細節進行了專題分析，這些旋律分析是中國旋律分析領域較早的個性化的探索之一。上文的結論對《二泉映月》旋律頭尾相疊的結構特點，并由此而發展成篇的結構具有連貫通暢的特點。他再次覺得民族音樂結構的解析要有專題針對性，不能套用西方的理論，而這些理論研究也要引起詮釋者（演奏家）的注意。文章末尾更是以微觀的結構細節分析并附上自己的《二泉映月》曲譜，希望對演奏和研究提供明確的參考。

例6 陳應時《二泉映月》的結構對比分析

例7

詞曲的配合也是陳先生的結構研究視角之一，漢語的單音節詞在曲調的配合上有著“一字一聲”、“回文”、“頂真”等旋律形態特點，這為回文詩、頂真詩等入唱奠定基礎，也是漢語單音節詞結構對于漢族音樂旋律的影響。[7]陳應時建議不僅要專題研究而更加深入地展開這些古典音樂結構特點認識，還要詮釋者（演奏者、演唱者）在腔韻上重視起來。

由上可見，陳應時先生的民族音樂結構研究以其追本溯源的歷史視角為基礎，他在關注外在宏觀結構中，也以具體的事例分析而針對、專題地辨析音樂結構固有的特點，態度鮮明地解決實際問題。在借鑒西方音樂理論上，他建議從實際出發，不能因與“國際接軌”而削足適履地遷就民族音樂結構分析，而民族音樂中原生性的音樂旋律發展手法，也使其結構分析應有專門針對性，他的專題性研究又以寬廣的同類相比的手法具有一定普遍性價值。可以看出，陳應時的民族音樂結構理論既是扎根于民族音樂實踐，在其廣博的作曲技術理論基礎支撐之上，在融合民族音樂實際問題中，尤其注重本原固有音樂特點的深層次挖掘，注重溯源探流的結構形成追問，從譜面出發而又放眼其構建的文化源流過程，如那些歷史中因人集合而成的樂曲，就要分別對待，不能以古人的附會而盲目尊崇。只有這樣，才能完善民族音樂結構的發展，才能站在現代學者的技藝基礎上，內在微觀地解讀民族音樂結構。

注釋：

[1]陳應時：《關于琵琶曲譜〈霸王卸甲〉的分段標目》，《人民音樂》1962年第8期。

[2]陳應時：《論傳統琵琶曲譜的小標題——從〈霸王卸甲〉譜談起》，《中國音樂》1986年第4期。

[3]洪波：《民族器樂曲的曲式》，《人民音樂》1962年5-6月號，第36-37頁。

[4]羅傳開《〈三六〉的曲式結構特點及其他——試談有關民族器樂曲曲式結構分析的兩個問題》，《人民音樂》，1963年第7期，第9-11頁。

[5]陳應時：《在民族曲式結構研究中如何對待西洋音樂理論——與羅傳開同志商榷》，《人民音樂》，1964年第5期。

[6]陳應時：《〈二泉映月〉的曲式結構及其他》，《音樂藝術（上海音樂學院學報）》，1994年第1期。

[7]陳應時：《漢語單音詞結構影響下的旋律形態》，《交響（西安音樂學院學報）》，2003年第2期。

王安潮 博士，西安音樂學院教授，哈爾濱音樂學院博士生導師