舞蹈生態學視角下原生態膠州秧歌研究

鄧 杰

(浙江師范大學音樂學院，浙江 金華 321004)

一、問題提出

近年來，對于膠州秧歌的研究逐漸升溫。教學方面，如崔曄的《肢體規訓中的文化傳承——膠州秧歌角色教學實踐研究》一文對膠州秧歌的發展是否需要回望本土文化，如何在課堂中得以傳承發表了自己的觀點；膠州秧歌教材的語言特征研究，如沈明麗《從“桃李杯”劇目看學院派膠州秧歌教材的語言特征》一文深入探討了膠州秧歌教材的特性，使其能夠全方位、多角度、多場景地被利用，以總結在民間舞創作中教材運用的規律以及探索教材整理的可能性。膠州秧歌發展方面，如姚琳的《從風格特征看膠州秧歌的發展》通過提煉膠州秧歌的風格特征，對比現代和傳統的膠州秧歌，探尋其改革創新之道；王雅倩的《膠州秧歌的歷史與形態研究》一文講述了膠州秧歌的歷史發展過程和其文化解讀；亦有對于膠州秧歌女性角色步伐的成因方面的研究，如鄧杰的《膠州秧歌女性角色步伐的成因研究》一文中從特定歷史時代的纏足風俗、女性美等角度研究了女性角色步伐形成的原因；楊春雪的《膠州秧歌藝術流變成因芻議》一文結合歷史時期背景，論述了秧歌藝術形態變化的原因。

上述研究從不同視角對膠州秧歌進行了深入分析，而對于膠州秧歌是否踩“蹺”以及“蹺”是否對膠州秧歌的動律、風格產生影響未曾涉及。本文在舞蹈生態學視角下，針對原生態膠州秧歌是否踩“蹺”進行了田野調查，并結合歷史背景、民俗風俗、自身體驗進行闡述，進而對原生態膠州秧歌的步態進行研究。

原生態膠州秧歌的角色主要有：膏藥客、翠花、扇女、鼓子、棒槌、小嫚，其中翠花、扇女、小嫚為三個女性角色，表演富有特點，當地老藝人用“抬重、落輕、走飄、活動起來扭斷腰”“前仰、后合、兩邊崴”，“站著好像一炷香，扭起來恰似風擺柳”來形容它的動律和風韻。這些美感和哪些文化因素有關系？有人說和蹺有關系。而有專家則認為“模擬纏足婦女之步態是膠州秧歌動作形態的主要來源”[1]，“由于舊社會婦女纏足裹腳步態蹣跚，作為以女性為主要表現對象的膠州秧歌，自然要模仿和表現這種體態”。[2]原生態膠州秧歌在歷史發展過程中，是否踩過蹺？其步伐、動律是否和蹺有關系？筆者針對這些問題對研究膠州秧歌的專家學者與膠州本地老藝人進行了訪談。

二、田野調查與結果分析

(一)田野調查

著名舞蹈理論家歐建平認為“舞蹈人類學的研究步驟應包括觀察、描述和分析三個部分，而分析又分為實際的行為本身、當地人對特定行為的闡釋和分析者的闡釋三個部分。”[3]筆者曾于2009年5月初及7月—8月底，幾度深入到膠州市文化館、非物質文化遺產傳承基地東小屯村及膠州秧歌比較盛行的鄉鎮、村莊實地考察，并采訪了《中國民族民間舞蹈集成·山東卷》“膠州秧歌”部分的專家編委。膠州市文化館館長張劍說：“我多年來跟隨舞蹈專業老師張潯、許三多等去采訪老藝人，沒有聽說‘踩蹺’的事，膠州秧歌踩蹺是不可能的”。(1)于2009年7月8號在膠州市文化館采訪。從1983年9月膠州市文化館舉辦老藝人座談會的資料記載來看，只有民間藝人“姜敬山曾經穿過‘踙’蹺，一種特制的小腳木鞋。”未有其他藝人穿蹺的記錄。

藝人譚敬亭講到：“以前膠州秧歌演出時，男角穿方口的平底寬口牛皮底或豬皮底鞋，女角穿圓口的，有膠鞋后改穿膠鞋。我們扮演女角的時候，穿上女人的衣服、戴上頭飾，大腳就是大腳了，我們這個大秧歌是地秧歌，穿著便鞋跑、扭，有一種‘qū蹺’，高約20厘米，像小腳女人鞋，木頭質地后邊高，用繃帶綁在腳腕處，褲腿蓋著看不出來，就是類似京劇上用的那種鞋。‘qū蹺’我在京劇臺子上看見過，我們膠州秧歌沒有俳回蹺，‘qū蹺’也是個別的”。(2)譚敬亭藝人沒有講“qū”具體指哪個字，只解釋了“qū”的意思是小步，即蹭著地面邁不開步子，當地方言。經查證，“趨”的意思為小步行走。筆者認為譚敬亭所講的“qu”為“趨”。而對于“姜敬山穿‘踙’蹺的問題”，筆者也征求了譚敬亭的看法，他說：“姜敬山比我大六歲，他也沒穿，穿了我能不知道？”(3)于2009年7月20號在譚敬亭家中采訪。譚敬亭，東小屯村膠州秧歌著名藝人，1918年出生，1931年從藝，扮演棒槌。當時在場的藝人李在會講到“其它村演秧歌的時候，姜敬山可能曾經穿著扭過”。(4)于2009年7月20號在譚敬亭家中采訪。李在會，膠州秧歌第六代傳人。

膠州市原文化館館長呂文斌(5)于2009年8月10號在呂文斌家中采訪。呂文斌，原膠州市文化館館長，20世紀80年代膠州秧歌普查人員之一。說：“我當年采訪了很多藝人，并作了詳細的資料記錄，至今還保存著當年的筆記。在我采訪過程中，沒有聽老藝人講過膠州秧歌踩蹺的事情。但是，1984年3月19日，我采訪龍山公社(現在九龍鎮)十五里夼村77歲藝人劉洪祖(6)劉洪祖，1908年出生，1930年從藝，扮演鼓子。20世紀20年代，武秧歌派影響力比較強的三員大將之一：李棟梁的傳人。時，他告訴我，‘50多年前曾經穿過馬蹄鞋’。”下面是呂文斌采訪劉洪祖的情況：

劉洪祖：我當時表演鼓子，女角穿馬蹄鞋。

呂文斌：那是什么樣呢？

劉洪祖：就像清朝宮里，滿族人穿的那種鞋，鞋底中間像馬蹄狀。

呂文斌：為何穿那種鞋呢？

劉洪祖：可能是趕時髦、流行。

呂文斌：為何又不穿了呢？

劉洪祖：扭的不得勁，扭起來不方便，非常不成功，后來就沒穿。

呂文斌：穿了多久？

劉洪祖：時間不長，具體忘了。

《中國民族民間舞蹈集成·山東卷(青島分冊)》編委李素華講到，“關于膠州秧歌踩蹺的事情，沒有具體的史料記載，當年我們普查膠州秧歌時，也只是聽個別老藝人講以前踩過蹺，所以我們在編寫《中國民族民間舞蹈集成·山東卷(青島分冊)》時，寫入：一度踩‘踙蹻’，因為時間不長，所以對步伐不產生任何作用”。(7)于2009年5月8號在李素華家中采訪。李素華，20世紀80年代膠州秧歌普查人員之一。“踩蹺可能是各隊表演的時候，為了讓觀眾更能感受到小腳，展示小腳女人的時候穿的，步伐動態的產生原因是纏足，和蹺沒有關系的”。(8)于2009年8月15號在曹剛勇家中采訪。曹剛勇，原即墨市文化館館長，20世紀80年代膠州秧歌普查人員之一。根據調研結果顯示，膠州當地70—80歲的秧歌藝人都沒有穿過蹺，一直是平地扭，也沒有聽他們的師傅講過此事，李在會、楊茂坤只是聽說姜敬山踩過蹺，但具體什么時間踩，踩了多久都沒有涉及。譚敬亭所講的“趨蹺”和《中國民族民間舞蹈集成·山東卷(青島分冊)》記載的“踙蹺”以及姜敬山所穿過的蹺，均是京戲的小腳木鞋，把演員腳底綁上木制的“女人小腳”。藝人們一致認為膠州秧歌的步伐主要是模仿封建社會小腳女人。據筆者觀察，原生態膠州秧歌主要是腳后跟著地，慢慢過渡到腳外側著地，腳下的用力點主要集中在腳跟，腳外側，腳下重心不穩，身體隨著腳下重心的轉換而扭動。

(二)結果分析

首先，戲曲對當地人的舞體審美意識上的滲透，受社會崇尚的小腳女性步態美影響頗深。根據田野調查可知，舊社會當地每年四月十八都有廟會，趕廟會時都有京劇演出，戲上唱得是“站著朝天一炷香，走起來好似風擺柳”，茂腔、膠州八角鼓等都是這樣隨社會走。(9)于2009年7月20號在譚敬亭家中采訪。膠州秧歌又稱為小戲秧歌，其中的戲詞類似，“走起來好比個風擺柳，頂天一站，一炷香”，和戲曲對女性的審美一致。1864—1919年，膠州的各種文藝形式，受新文化運動的影響，如茂腔發展成為分角色著戲裝，膠州八角鼓、梆子、京戲、評書等各種戲曲形式，相繼滲入。在這種社會文化環境下，膠州秧歌由小調秧歌變為小戲秧歌，適應了大文化環境，滿足了觀眾的需要。1920—1927年為膠州秧歌發展的競爭期，[4](P1)膠州秧歌從服裝、音樂等方面借鑒了京戲等藝術形式，豐富了自己。[5](P32)陳鑾增帶領其門人首次進入膠州縣城演出，以絕對優勢壓倒了文秧歌。[6](P31)然而，“文秧歌”努力在“文”上下功夫，調整了唱腔、化妝，并專門去當時享譽全國的蘇州戲劇服裝廠購置戲裝，旦角演員一律改為“包大頭”，由平地扭，模仿京戲的“踙蹻”(把演員腳底綁上木制的女人小腳)。[7](P7)從而可以推知“踙蹻”，是20世紀20年代膠州秧歌競爭期，文秧歌一派某些秧歌隊演出時，為了突出女性婀娜多姿、展示特定社會環境下女性之小腳美所采取的方式，是文秧歌對抗武秧歌時曾經使用過的道具。

劉洪祖講到，50多年前曾經穿過馬蹄鞋，通過膠州秧歌的師承關系和膠州秧歌的流布區域來看，劉洪祖屬于武秧歌一派的傳人。武秧歌在這種大文化環境下，其穿“馬蹄鞋”很可能是學習文秧歌“文靜、嫵媚”風格的措施，文武兩派秧歌互相借鑒，取長補短。從膠州秧歌的形成與發展歷史來講已經有200多年，其步伐、動律已經形成，此鞋由于不適應膠州秧的動律和動作的需要，后被淘汰。正如劉洪祖所講，穿著此鞋扭著不方便，不得勁。根據藝人們的從藝時間：劉洪祖1908年出生，1930年從藝，扮演鼓子，譚敬亭1931年、譚敬殿1931年、王兆倫1930年、李敬賢1933年從藝，都未有踩蹺情況。可以推測，“馬蹄鞋”這種文化現象是個別秧歌隊的行為。

其次，通過田野調查我們發現膠州秧歌的步態、動律的形成其實與踩蹺沒有關系。在舞種特點的形成與發展中，舞蹈伴同物是舞體在發出舞蹈行為時不可或缺的輔助手段，制約著舞蹈的形態，與舞蹈行為同時出現。[8](P40)而“蹺”這一道具，在膠州秧歌一定的歷史發展階段出現，沒有與舞蹈行為同時出現，不是膠州秧歌步伐、動律形成的舞蹈伴同物。如果“蹺”是膠州秧歌的舞蹈伴同物，則遺存前腳掌著地的形態，而和現在形成的膠州秧歌以腳跟為著力點的步伐特征不符。雖然踩蹺后增強了“風擺柳”的審美，但對步伐沒有制約和影響。從膠州秧歌的產生之日起，社會纏足這一生態環境與舞蹈行為共同存在，在傳統的女性步態審美觀的影響下，男演員模仿纏足婦女的步態，這種風格蘊含了特定的文化內涵。[9]

道具作為身體的延伸，使身體語言、舞蹈審美得到強化，道具與肢體動作共同構成動態造型結構，增強舞蹈的表現力，另一方面還能夠體現出舞蹈的風格式樣。不同地域的漢族民間舞蹈不同程度地受到纏足文化的影響，使用了不同形式的道具，從而形成各異的動態特征。如東北遼河下游一帶，模擬舊時纏足女子的三寸金蓮進行“踩寸子”，腿不綁蹺僅穿寸鞋，從而突出了膝蓋的彈性起伏，即“顫膝”的特點；流傳于河北省中部一帶的寸蹺，演員腳踩12厘米高的矮蹺，模仿纏足婦女的行動姿態，形成“顛顫步”“掌顛步”等。而對于膠州秧歌這一舞種來講，舞體平地扭，模仿纏足婦女的步態，在此基礎上進行夸張、藝術化的創造。人體文化受到不同文化的影響，身體語言呈現不同的特點。由北京舞蹈學院賈美娜教授開設的研究生課程“漢族民間舞蹈研習課”，大家踩上了“踙蹻”(趨蹺)的小腳木鞋，親身體會了由蹺所產生的運動。踩蹺后腳掌部位始終著地，踝關節以下不能活動，整個腳心、腳后跟向上立起，類似于穿高跟鞋的姿態，由于運動時力點集中在腳掌，很難形成膠州秧歌腳跟著地的風格特點。

再次，一般把踩蹺表演的秧歌稱為高蹺秧歌，沒有踩蹺表演的秧歌叫作地秧歌，膠州秧歌在當地被老百姓稱為“地秧歌”“跑秧歌”。新中國成立以后，為與其它地區秧歌區別，被稱為膠州秧歌。“俗語”是通俗并廣泛流行的定型的語句，簡練而形象化，大多數是勞動人民創造出來的，反映人們的生活經驗和愿望。[10](P1203)對于“地秧歌”的這一俗稱來講，其形象地反映了膠州秧歌的表演形式：無踩蹺，沒有道具的影響，它真實地反映了膠州老百姓的創造和生活經驗。膠州秧歌在當地還被稱為“扭斷腰”，說明膠州秧歌腰部扭動特征比較顯著。膠州秧歌腰部的“斷”，是由于身體重心在腳跟，兩腳交替時為了平衡身體重心，產生的前仰、后合、兩邊崴的扭動，即呈現上下身的“斷”的特點。

綜上所述，原生態膠州秧歌的步態、動律的形成主要受纏足歷史文化的影響。“踙蹻”(趨蹺)，應該是膠州秧歌競爭時期文秧歌一派個別藝人在表演期間所使用過的道具。馬蹄鞋，是膠州秧歌武秧歌融合文秧歌的風格時，曾使用過的道具，由于不適應膠州秧歌的運動規律，后被棄用。兩種都不是原生態膠州秧歌步伐形成的舞蹈伴同物，對膠州秧歌女角步伐未能產生影響。膠州秧歌與任何一種藝術一樣，源于生活，從其誕生之日起就深深地植根于社會生活之中，舞體模仿纏足婦女的步態，在此基礎上進行夸張、藝術化的創造，從而衍變成膠州秧歌腳跟碾動的文化符號。

舞蹈生態學認為，舞蹈是舞體發出的藝術行為，與它相互影響、相互制約的環境，必然包含在舞體的生存環境之中。[11](P36)社會文化環境是舞蹈這個核心物的主導性生態環境，自然環境一般只起外圍作用。[12](P5)關于膠州秧歌的起源時間，現有明末清初和乾隆年間兩種說法。《中國民族民間舞蹈集成·山東卷》采用明末清初這一觀點，是至今比較常見的、也是當地藝人和大多數研究專家所認同的。膠州秧歌起源時間究竟上溯到何年，目前尚未發現扎實的證明材料，難以得出確切的結論。但是，不論何時，纏足風俗這一社會文化現象是膠州秧歌的主導性因素，在其深刻的影響下催生出膠州秧歌風擺楊柳的美感和三道彎的動態。

三、原生態膠州秧歌步態分析

民間傳統的膠州秧歌女角步伐并不豐富，但頗有特點，獨具一格。如翠花的步伐有扭三步、反扭三步、進退步、原地步；扇女的步伐有撇扇扭三步、行進撇扇；小嫚的步伐有正反扭三步、行進步。[13](P68-79)三個角色最基本的、最典型的步伐是扭三步。雖然每個角色都有扭三步，但步幅各異。翠花的扭三步抬腳不高，步幅較扇女、小嫚大，步子較潑辣，身體向下的動態較多；扇女的扭三步，主要配合撇扇，動作細膩舒展，含而不露；小嫚的扭三步，步幅小，集中、俏麗，身體向上的動態較多。利用舞蹈生態學的步伐特征分析方法分析原生態膠州秧歌女角扭三步(如圖一(10)膠州市文化館張劍館長提供的1987年錄制的舞蹈資料。)。

圖1 原生態膠州秧歌步伐

腳的著地部位：腳跟、腳外邊緣、腳掌

腳的流程走向：腳跟→腳外邊緣→腳掌的重心推移

著地方式：嘎焉、浮浮悄悄(當地方言)

綜合質感特征：重心不穩，身體隨重心扭動

重心狀態：左、右、前、后

從以上的分析中可以看到原生態膠州秧歌的步態特征：著地部位為腳跟、腳外邊緣、腳掌，落腳時首先腳跟著地，腳的著力點是腳跟和腳外側，腳著地面積小，身體呈現前仰、后合、兩邊崴的身體動態。當地藝人講“浮浮悄悄”的落，“晃樣”的落，由腳下步伐所產生了身體的左右前后的動態。正如當地李在會老藝人所說：“我們學跳秧歌時，老師讓我們浪起來，晃起來，使勁浪，浪起來才能扭好，扭得我們的胯兩邊疼。而現在很多跳膠州秧歌的都顛起來了，沒有秧歌味了，晃不起來。”(11)于2009年7月18號在李在會家中采訪。李在會藝人講的“浪” “晃”的動態，可以理解為腳下的重心不穩，形成的身體扭動的動態。膠州秧歌的體態、動律始于足下，課堂教學引導學生體會由腳而產生的動態與失重感，腰部自然呈現風擺柳的動態美。反觀筆者之前的膠州秧歌課堂教學，更多傾向于腳下的擰動，身體的訓練性，缺少了由腳下所產生的身體風擺柳的秧歌味。環境與舞蹈的生態作用，最終通過舞蹈形態得以呈現，制約和影響膠州秧歌女角步伐最直接的生態因子是纏足婦女的步態，纏足是原生態膠州秧歌存在的環境，在這個文化環境中，舞體接受纏足步態之美，從而進行藝術的、美的創造，進而衍變膠州秧歌“前仰、后合、兩邊崴”，“站著好像一炷香，扭起來恰似風擺柳”的美感。

舞蹈文化內涵影響著舞蹈的風格，舞蹈的風格制約著用力方式。課堂教學過多注重腳下碾擰的技術，勢必會缺失膠州秧歌動作風格生成的纏足文化內因和由腳下形成的三道彎動態美。從民間到課堂再到舞臺，追本溯源，深入研究當地民間民俗文化，回歸本土文化對舞種的影響，舞種的“這一個”才能更為突出。水有源，木有根，只有源遠才能流長，本固才能枝茂。舞蹈文化也有根，沒有根或斷了根的文化，則是無源之水和無本之木。膠州秧歌女角步態、動律根源于纏足婦女的步態，這也是扭起來恰似風擺柳的秧歌味的靈魂之處，成為膠州秧歌最根本的文化特征，也是課堂教學要把握的核心動律。

結語

原生態膠州秧歌形成于封建社會女性纏足背景下，這種社會環境因素直接影響了舞體、舞種及具體的舞蹈動作，纏足的文化印記保留在人體文化中，從而衍變成一種文化符號代代傳承。“蹺”“馬蹄鞋”作為道具，雖然出現于膠州秧歌的歷史長河中，但對于膠州秧歌的動律、風格的形成，未能產生其影響和制約。