亞里士多德《詩學》的形式美追求

摘? 要：在《詩學》中，亞里士多德的“詩”涵蓋了史詩和悲劇。他分別從格律、語言、結構三方面對史詩和悲劇之形式要素展開了深入而細致的批評實踐。其形式批評，注重“法”（創作技法）的討論：（一）格律方面：六音步長短短格適用于史詩，三雙音步短長格適用于悲劇;（二）語言方面：史詩語言應注重文質結合，悲劇語言亦講求美善兼備;（三）結構方面：史詩應采用多事件結構，悲劇應采用單事件結構。最終，以上圍繞史詩與悲劇格律、語言、結構方面相關的創作技法探討，共同構成了亞里士多德的文學形式美追求。

關鍵詞：韻律;體裁;辭格;詩學;文學形式美

以形式、內容二元觀對文學審美向度進行分類，可以分為形式美與內容美。文學的形式美主要由聲韻、節奏、文學修辭、文學體裁等方面構成，而內容美則側重于思想、情感、心理方面。在文藝審美過程中，形式作用于感官直覺，其直接結果是形成了讀者對于文學作品整體的印象。相比較于內容美往往溢出純粹的審美領域（思想、情感、心理方面的因素更多地與“求真”“求善”相聯系），形式美的美學意蘊更為突出。在西方的文學傳統中，對修辭學的重視，構成其文學形式美追求的基本前提。西方傳統的修辭學分為五個主要的部門，分別是發明（invention）、謀篇（disposition）、文采（elocution）、記憶（memorization）、發表（delivery）[1]4。從文學角度上說，這五大部門是一個近乎完整創作過程的必要組成部分，其中發揮最大作用的便在于謀篇與文采，因為它們直接與創作技法相關，關乎文學作品的形式美。于是，隨著對這幾個部分探討的深入，謀篇所涉及的文體學和文采所涉及的辭格學逐漸發展成熟，成為了西方古典修辭學中最具有代表性的部分，乃至于在現代修辭學未興之時，成為了西方古典修辭學的代名詞。追溯西方修辭學的源頭，不得不提到古希臘，修辭學乃是“古希臘社會政治文化發展的必然結果和希臘民族集體智慧的結晶”[2]。其修辭學之發達，深度影響了文學及文學批評的發展，直接體現為文論家們對文學作品中諸多形式要素（如格律、語言、結構）的關注。依據文學體裁進行劃分，亞里士多德《詩學》的形式批評圍繞著兩個方面展開：一是詩歌格律、語言、結構，二是戲劇格律、語言、結構。無論是詩歌之修辭，還是戲劇之修辭，均在此三方面深耕，展現其文學形式方面的審美理想與審美范式。

一、詩歌格律、語言、結構批評

從文體角度看，古希臘文學以史詩及戲劇見長，如荷馬（）的史詩，埃斯庫羅斯（）、索福克勒斯（）、歐里庇得斯（）等人的悲劇。創作的豐產、創作實踐的深入，必將推動文學批評發展，進而形成理論總結，催化新的創作。一種文體之確立表現為格式之定型，具體又體現為音節、押韻、句式、布局等等形式要素共同構成的與他者之差異性，逐步為創作者群體及批評家群體所公認。還原古人的歷史語境，無論是中國還是西方，不講格律便不可稱之為詩。目前我們能看到的古代西方有關于詩歌文體形式的文論著作屈指可數，有如下兩方面的原因：（一）無論是文學作品，如敘事形式及抒情形式的口頭程式詩歌（oral formulaic poetry），還是文學批評，在古希臘時期多是以口述形態存在的，未能固定為文本形態;（二）大多數固定為文本形態的文學作品和文學批評，由于流傳及保存的原因，也未能為后世所見。

亞里士多德（）《詩學（ ）》首章論述“摹仿”時就涉及到了詩歌格律的問題。“有人用三音步短長格、對句格或類似的格律進行此類摹仿”[3]27。這里的三音步短長格，是六音步格律的一種;對句格又稱簫歌格，可以說是六音步長短短格的一種變體，首句同六音步長短短格，次句使用五音步格律;而所謂“類似的格律”，指的當是六音步長短短格（史詩多采用，或稱英雄格）。六音步格律已經是一種成熟的詩歌格律，在此之前必定還經過一個使用不太成熟的詩歌韻律進行英雄史詩創作的階段，呈現為逐步復雜化的過程[4]。亞里士多德在討論史詩所應采取的格律時，所推崇的也是英雄格。《詩學》第二十四章中認為“英雄格律適用于史詩”[3]168，理由是英雄格“最莊重，最有分量”[3]169。他還將英雄格跟三音步短長格和四音步長短格進行比較，認為其它兩種格律“動感很強”[3]169，適合表現動態內容（如行動、舞蹈等）。他也不贊成混用各種格律，認為還是應該采用英雄格來創作史詩。在《詩學》第四章，亞里士多德說：“由于摹仿及音調感和節奏感的產生是出于我們的天性（格律文顯然是節奏的部分），所以，在詩的草創時期，那些在上述方面生性特別敏銳的人，通過點滴的積累，在即興口占的基礎上促成了詩的誕生。”[3]47可以看到，在這段對創作過程的描述中，他著重強調了音調感和節奏感。這兩種感覺是詩人的天性、資質，但它們跟最終形成的詩歌文本關系十分密切，因為它們直接表現為詩歌的音節和韻腳。但必須指出的是，亞里士多德認為格律不是詩的主要因素。這是因為亞里士多德本人在《詩學》中是從更抽象而廣泛的高度（即摹仿）來論述詩歌及詩人的，因而對“詩”采用的定義跟后世狹義的詩歌定義有所區別，當然也就包括了史詩、酒神頌、日神頌、悲劇、喜劇等。既如此，單純的詩之格律，自然無法涵蓋亞里士多德所謂的“詩”。

對于詩歌語言的文質問題，亞里士多德認為：“在作品中平緩松弛、不表現性格和思想的部分，詩人應在言語上多下功夫，因為在相反的情況下，太華麗的言語會模糊對性格和思想的表達。”[3]170也就是說，亞里士多德并非純然偏于“文”或者偏于“質”，而是取其折衷，贊同兼有文、質，這同中國古代文論中的“文質彬彬”論有異曲同工之妙。亞里士多德認為，作品中同表現思想無關的部分，可以舞文弄墨，用文采彌補其平緩松弛，而到了集中表現思想的部分，則應盡量減少華麗言語的使用，避免言語喧賓奪主，方能凸顯思想。這一創作技法的實質乃是合理分布。從形式美的角度而言，文學作品應當在一個統一整體內盡量展現出多樣性及變化性，無關緊要處加以語言上的適當美化，思想關鍵處去掉繁文縟詞的干擾。這一技法的統籌，全在于創作主體（詩人）的主觀能動性。

史詩和悲劇雖然都包含于亞里士多德所謂“詩”的大概念之下，但亞里士多德本人并不混淆這兩種體裁。他強調“寫悲劇不要套用史詩的結構”[3]131，隨后指出“史詩的結構”是“包容很多情節的結構”[3]131。他以《伊利亞特（）》為例，說明這種情節眾多的長篇故事，以史詩體裁來表現是適宜的，但若改編為戲劇，其容量不足以支撐如此多情節，所以不宜套用該結構。這里，亞里士多德意圖說明體裁的選用取決于敘事要求：表現長篇故事，敘事要求較高，而史詩結構對情節具有更好的包容度，因而更適合鋪排展開;戲劇宜于表現場景，利用人物的語言、表情、動作營造一個場景或者幾個連續畫面的氛圍，從而達成其文學表現，但一旦故事情節過多，故事過于冗長，便會顯得重點不突出，削弱了表現力。因此，從敘事的要求上看，史詩更宜于敘事，而戲劇卻會因敘事而削弱其表現力，兩者的結構特性不一，效果不一，應根據敘事要求選用合適的體裁。當然，理解亞里士多德這一區分的合理性，前提在于還原亞里士多德時代的“戲劇”概念，不可用后世的“連續劇”的概念去苛責古人。連續劇自然也可以進行長篇的敘事，但古希臘的戲劇僅僅是單幕劇或多幕劇，倘若在這樣短小的篇幅內擠進過多的情節，就形式美學角度而言，顯得過于雜亂、過于緊湊、過于壓抑，無論是作為文本進行閱讀，還是搬上舞臺，對審美主體（觀眾）而言都是缺乏形式美感可言的。

二、戲劇格律、語言、結構批評

亞里士多德在《詩學》第五章中說：“當悲劇和喜劇出現以后，人們又在天性的驅使下作出了順乎其然的選擇：一些人成了喜劇、而不是諷刺詩人，另一些人則成了悲劇、而不是史詩詩人，因為喜劇和悲劇是在形式上比諷刺詩和史詩更高和更受珍視的藝術。”[3]48史詩與諷刺詩屬于后世“詩歌”的范圍，悲劇和喜劇屬于后世“戲劇”的范圍，亞里士多德明顯是從文體的角度切入，對詩歌和戲劇這兩種文體形式進行了判斷，指出當時人們認為戲劇優于詩歌。（在第二十六章中也有將史詩與悲劇作對比而作出“悲劇優于史詩”的論述。）同時，他也講到戲劇的格律問題，認為戲劇之所以不采用四雙音步短長格而采用三雙音步短長格，是由于三雙音步短長格更加貼近日常人物對話，是“最適合于講話的”[3]49。也就是說，格律的選擇取決于摹仿的需要，實質是一種內容、目的決定形式的觀點。

亞里士多德在《詩學》第六章中說：“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是經過“裝飾”的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分。”[3]63從語言與文學關系角度說，語言的音與義兩方面的性質，是其媒介作用能否得到最大程度發揮的關鍵所在。悲劇（甚至擴大為所有戲劇類型）之敘事之所以可能，就在于語言的表意及傳達作用。既然摹仿的對象是“嚴肅”的，那么相對應的必須采用足以表達嚴肅意味的語言。而另一方面，亞里士多德又指出了“經過裝飾的語言”在悲劇語言中的重要性。另有譯本譯為“各種悅耳之音”[5]，聲音何以能夠悅耳？必須使其大小、強弱、急徐都處在適中程度，抑或通過有規律的變化進行調和，形成一定的節奏。這與詩歌格律道理相同。在悲劇中，便是唱段。此外，還需要注意亞里士多德所說的“分別被用”。就劇中韻文部分而言，構成句子的音節、韻腳、句式，可以通過變換組合達到多樣化。就劇中唱段部分而言，配合特定的音樂，并根據情節人物的需要以及整部作品的結構，靈活運用、穿插運用，方能達到最佳審美效果。亞里士多德隨后總結出悲劇的六要素：情節、性格、思想、言語、唱段、戲景。在亞里士多德看來，情節、性格、思想要比言語、唱段、戲景重要，如果采用內容與形式的二分法來看，前三者為戲劇的內容要素，后三者為戲劇的形式要素。可見，亞里士多德認為，在悲劇中，內容要素重于形式要素。但這并非說明亞里士多德完全否定了悲劇形式要素的作用，他指出，言語的表意、唱段的裝飾，在悲劇中還是起到不小作用的[3]65。尤其是言語，《詩學》第二十章至第二十二章用了大量篇幅專門就言語進行了語言學層面上的探討。亞里士多德分別從“字母、音節、連接成分、名詞、動詞、指示成分、曲折變化和語段”[3]143八個方面展開，又將詞分為八類——普通詞、外來詞、隱喻詞、裝飾詞、創新詞、延伸詞、縮略詞、變體詞[3]149。需要指出，雖然這幾章的內容看似語法、語義層面上的探討，但亞里士多德將它們放在此書中，無疑是設置了這樣的前提：文學語言之探討亦須建立在語言學探討的基礎上。這種預設指出了其探討之目的性——文學語言如何為“善”，又如何在“善”的基礎上尋求“美”。在分析的過程中，亞里士多德提出了“言語的美在于明晰而不至于流于平庸”[3]156這一中心思想，并結合不同的詞語在使用過程中造成不同的審美效果的實例加以說明。“言語”這一形式范疇，在其審美意義層面上需要具備兩方面的特性：一為表意明確，二為超凡脫俗。從審美主體角度來說，“明晰”所帶來的審美感受體現為直接性和可知性。如果讀來佶屈聱牙，讀者把握文句的大義便格外曲折，費盡周章，以至于在理解的過程中便喪失了注意力的集中，甚至最終的結果是曲解，那更是南轅北轍，與作者的心思相去甚遠。而遠離“平庸”，則表現為“惟陳言之務去”，不拾人牙慧，體現作者獨特風格，使作品呈現出與眾不同風貌的創新性。從文學方面來說，也可以借用俄國形式主義文論家什克洛夫斯基（）所提出的“陌生化”（）理論來理解。日常的平庸的詞語，讀者早已司空見慣，以之作為審美感受的觸發，實際效果有限。言語不流于平庸，使讀者有耳目一新之感，從有別于日常語言的文學中獲得超越日常經驗的獨特審美感受，文學的美學意義才得以體現。

悲劇的布局問題，借用形式與內容這對范疇來區別，可以分為兩個方面：（一）從內容上說，是情節的布局;（二）從形式上說，是行文的布局。而正如形式與內容往往是統一不可分割的，行文的布局無法脫離情節的布局而天馬行空地展開，情節的布局離開了行文的布局也無法展開。亞里士多德有單純討論情節布局的，如《詩學》第十三章中說的“復雜型”“簡單型”“單線的”“雙線的”[3]97。而《詩學》的第七章，就是圍繞著情節（悲劇中最突出的要素）展開對悲劇布局問題的討論。亞里士多德從悲劇的定義出發，提出了起始、中段、結尾的三段論布局。他認為“起始指不必承繼它者，但要接受其它存在或后來者的出于自然之承繼的部分。與之相反，結尾指本身自然地承繼它者，但不再接受承繼的部分，它的承繼或是因為出于必須，或是因為符合多數的情況。中段指自然地承上啟下的部分”[3]74。起始、中段、結尾，大致對應情節（即悲劇事件）的發生、經過、結局。每個部分由于其所處文本位置的特殊性，發揮著各自不同的功能。另外，在此章中，亞里士多德還從審美角度分析了情節的長短問題。悲劇的情節應該講求適中原則，要以劇中所寫的事件為參照，采用足以完整敘述該事件的長度，方能契合觀眾及讀者的審美心理。當然，撇開情節，還可以從體裁本身的格式要求這一角度切入。因此，在《詩學》第十二章中，亞里士多德就從開場白、場、退場、合唱的角度展開論述：開場白是“悲劇中歌隊演唱 parodos 之前的整個部分”[3]93;場是“悲劇中介于兩次完整的合唱之間的整個部分”[3]93;退場是“悲劇中的一個完整的部分，其后再無歌隊的合唱”[3]93;合唱則分為parodos和stasimon，parodos是“歌隊第一次完整的表述”[3]93;stasimon是“由歌隊演唱，其中沒有短短長格或長短格詩行”[3]93，有時還會加入kommos合唱。亞里士多德所說的悲劇結構，流程圖大致可以表示為：

在這個結構當中，念白、唱段、表演交錯進行，相得益彰。這樣的安排旨在發揮演出的感染效果，因為觀眾在審美過程當中，如果長時間把注意力集中在一種審美對象上，容易造成審美疲勞。除此之外，念白依靠語言，唱段依靠音樂，表演依靠行為動作。對觀眾來說，在這一過程里，審美愉悅的獲得，乃是通過不同感官的交替運用。作者采用這樣一種擁有多種層次的審美藝術表達，將悲劇層次結構分明，因而更具感染力。亞里士多德在這里指出的這種使用念白、唱段、表演交替構成的悲劇結構，跟上文所述的“起始——中段——結尾”的結構其實并不沖突，兩者是結合在一起的。比方說，這個流程中雖然有不同的“場”，但是這些“場”只是情節發展中的一個場面，而不是每個“場”都展開新的故事，所以即使被分成了多個“場”，悲劇的總體結構仍然是單事件的，而不是多事件的。

三、結語

雖然在亞里士多德的時代，西方的“形式”概念遠未作為與“內容”相對的批評范疇出現，但形式批評卻早已在文學批評實踐當中蓬勃發展，《詩學》便是典型的例子。亞里士多德的“詩”涵蓋了史詩和悲劇。在《詩學》中，他分別從格律、語言、結構三方面對史詩和悲劇的形式要素展開了深入而細致的批評實踐。其形式批評，注重“法”（創作技法）的討論：（一）格律方面：六音步長短短格適用于史詩，三雙音步短長格適用于悲劇;（二）語言方面：史詩語言應注重文質結合，悲劇語言亦講求美善兼備;（三）結構方面：史詩應采用多事件結構，悲劇應采用單事件結構。最終，以上圍繞史詩與悲劇格律、語言、結構方面相關的創作技法探討，共同構成了亞里士多德的文學形式美追求。

參考文獻：

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[5]伍蠡甫，胡經之.西方文藝理論名著選編[M].北京：北京大學出版社，1985：52.

作者簡介：李志旭，復旦大學中國語言文學系文藝學專業博士研究生。