基于系統理論的中文字體分類芻論

摘要：本文針對當今中文字體設計市場繁榮，字體設計教育興盛，中文字體設計理論研究滯后的現狀，借鑒西文字體Vox-ATypl分類系統中的經驗，結合中國文字學、印刷史、藝術設計學等多學科的成果和經驗，提出中文字體整體研究的觀點，并進一步提出基于系統理論的分類方法，建構七大類中文字體分類系統。中文字體的分類有助于全面認識和理解字體的歷史與文化，對設計實踐具有指導性價值與意義。

關鍵詞：字體設計 Vox-ATypl分類系統 中文字體 字體分類

分類（Classification）是科學研究最為常用的方法之一，它能有效把握事物的內部規律，建立起系統、全面的整體認識。字體研究也不例外，西方字體的分類研究有一百多年的歷史，積累了大量的經驗。21世紀初，中國文字設計的理論研究水平不斷提高，成果不斷涌現，但整體性研究依然不足。文字的科學分類作為研究的重要內容，在我國并未引起足夠重視。本文結合中西方歷史經驗，對我國現行文字進行分類，試做建構性研究。

一、西文的經驗

從19世紀開始，面對歷史上留存下來的眾多字體形式，歐洲的印刷研究者開始對這些字體進行科學分類。起先的分類較為簡單，他們按照文藝復興、巴洛克、啟蒙運動等歷史時期把字體的風格分為人文主義字體（Humanist）、過渡字體（Transitional）和現代字體（Modern）三大類。人文主義字體從字母形式上體現出手寫的特征。現代字體由尺規繪制而成，字形更加規整而理性，逐漸遠離了手寫的屬性。

進入20世紀，無襯線字體大量應用于公共場所，越來越多的字體被設計出來，隨之也帶來了不少困擾和問題。一方面，字體名稱混亂，人們常按照自己的理解對字體進行命名。這些名稱有歷史性的、有描述性的，除了那些精通印刷的專家，一般人根本無法分清楚這些名稱的意義。另一方面，由于描述字體的單詞多，例如“Gothic”“Antique”“Grotesque”“Modern”等，不同地區的人們理解的含義也不同，因此，對字體進行科學分類能有效地避免“字體紛亂”。一種在國際間普遍被接受的分類，能促進字體設計者、印刷商和教師等群體之間的專業溝通和交流，是印刷界、字體設計界、研究者們共同的需求。

雖然人們做了多種字體分類的嘗試，但沒有哪一種能得到大家普遍的認可。困難之處在于，如果范圍定義得太嚴格，那么許多字體類型就可能面臨無法歸類的情況，如果定義得過于松散，那么一種字體類型可以被同時歸到不同的類型中，則失去了分類的意義。1954年，法國印刷史學家馬克西米利安·沃克斯（Maximilien Vox）發表了一套提案，即VoxATypl分類系統，將字體分為11個大類。此分類簡單有效，得到了大家的認可。

1.第一類：人文主義字體（Humanist）

這類字體小寫字母“e”的橫線是傾斜的，字母“O”“C”等曲線的縱軸向左傾斜，粗細筆畫差別不大，襯線（Serif）和字母筆畫由括弧形曲線連接，小寫字母上升部（Ascenders）的襯線呈傾斜狀。這種字體以前被稱為“威尼斯體”（Venetian），是源自15世紀用斜握的寬筆書寫的小寫字體，筆畫粗細變化較小。代表字體有Verona、Centaur、Kennerley等。

2.第二類：加拉德字體（Garalde）

“Garalde”是根據“Garamond”和“Aldine”新造的單詞，以前有人稱之為“老式字體”（Old Face或Old Style）。這類字體和人文主義字體有相同點，例如字母“O”“C”等曲線的縱軸是向左傾斜的，襯線和字母筆畫也都由括弧形曲線連接，小寫字母上升部的襯線呈傾斜狀。當然，也有所不同，這類字體小寫字母“e”的橫線是水平的，字母筆畫粗細對比略比人文主義字體大。代表字體有Bembo、Garamond、Caslon、Vendome等。

3.第三類：過渡字體（Transitional）

這類字體受銅版雕刻字體的影響，是老式字體向現代Didone字體的過渡類型。有老式字體的特點，如襯線和字母筆畫也由括弧形曲線連接，小寫字母上升部的襯線呈傾斜狀。與老式字體相比最顯著的差別是曲線軸不再傾斜，而是垂直的。代表字體有Fournier、Bskerville、Bell、Caledonia、Columbia等。

4.第四類：迪東字體（Didone）

“Didone”同樣是一個新造的單詞，由“Didot”和“Bodoni”拼合而成，這類字體在西方印刷史界被稱為“現代字體”（Modern）。這類字體筆畫粗細對比強烈，細筆畫和襯線非常精細，顯得非常精致。曲線軸是垂直的，襯線連接也沒有了弧線，變成了明確清晰的直角。代表字體有Bodoni、Didot、Corvinus等。

5.第五類：方襯線字體（Slab Serif）

這類字體最易識別，其典型特征就是呈方形、粗大的夸張襯線。代表字體有Rockwell、 Clarendon、Playbill等。

6.第六類：無襯線字體（SansSerif）

顧名思義，這類字體沒有襯線，有人也把這種字形看作是方襯線字體去掉襯線后的形態。這個類別興起于19世紀末，在20世紀大行其道，尤其是在20世紀后半葉瑞士風格字體盛行，無襯線成為國際化的代名詞。即使沒有了襯線，字體筆畫也近似等寬，但根據字體設計的理念和方法差異，無襯線字體還細分為格羅特斯克（Grotesque）、新格羅特斯克（Neo-Grotesque）、幾何無襯線（Geometric）、人文無襯線（Humanist）四個類型。

7.第七類：雕刻字體（Incised）

這類字體不是用筆書寫而成，而是用刀雕刻而成的，具有鑿刻特征。代表字體有Latin、Albertus、Augustea等。

8.第八類：手寫草書字體（Script）

這類字體是模仿手寫草書樣貌的字母類型，這類字形指向起源于19世紀歐洲流行的銅版字體，人們用尖銳的刻刀在銅版上書寫，斜體字母多曲線并帶有豐富的花飾。后來人們用鋼筆書寫，逐漸成為一種時尚，這種書寫方式在英語學校使用得最多。代表字體有Palace Script、Legend、Mistral等。

9.第九類：手繪字體（Manual）

這類字體和手寫草書字體不太容易區分，同樣都是用鋼筆等工具手寫，不同的是，這種手繪字體是用畫筆、鋼筆、鉛筆或其他工具“畫”出來的，有點類似中國的美術字。這種“手繪”不是常規意義上的“書寫”，所以不太適用于文章段落中的文字使用，而多應用于宣傳廣告中。代表性字體有Klang、Matura、Libra、Cartoon等。

10.第十類：黑體字（Black Letter）

這類字體在中國被稱為“哥特體”（Gothic），歐洲最早使用鉛活字印刷的書籍就采用這種字體。它是用平寬筆尖書寫而成的，廣泛流行于阿爾卑斯山以北的地區，在德國等其他歐洲國家至今仍在使用，多用于店招廣告中。根據出現的時代和地區不同，黑體字還被細分為紡織體（Textura）、圓敦體（Rotunda）、斯瓦巴赫體（Schwabacher）、法克圖（Fraktur）四種。

11.第十一類：非拉丁字母字體（Non-latin）

此類字體包括全部的西里爾、阿拉伯和東方字體，被過去西方的印刷史學者統稱為“異域字體”（Exotics）。[1]

Vox-ATypl分類系統基本涵蓋了當時所有的字體種類，主要依據字母“襯線”這一特征區分類別，并兼顧字體的歷史、地區和書寫工具等，體現了其全面性。這些新造的名稱簡單易記，不易與字體名稱混淆，很快引起大家關注。雖然受到不少的批評，但經過修改和調整也被歐洲其他國家慢慢接受。VoxATypl分類系統被納為英國標準的字體分類（BS 2961：1967），并且被國際文字設計協會（The International Typography Association，簡稱“ATypI”）采用。[2]1959年，德國頒布的一項字體分類標準草案就是在Vox-ATypl分類系統基礎上擬成的，完善后于1964年出版，其分類標準與Vox-ATypl分類系統完全相同。[3] Vox-ATypl分類系統提出不到10年，便成為西文字體最為權威的字體分類標準。

20世紀80年代電腦技術興起，數字字體強勢突起，字體界原先的秩序逐漸被改寫。不斷有新的字體分類法被提出來，但更多的依然還是以Vox-ATypl分類系統為基礎的更新，加入顯示字體（Display）和當代襯線（Contemporary serif）等新的內容。[4]

西方在15世紀創造了鉛活字印刷技術，加上字母表的發明，較快地擺脫手寫，進入機械化、標準化的“現代”字體時代，這有利于建立字體系統化的分類體系。西文字體經過數世紀演化，創造出眾多術語、類型和度量體系。Vox-ATypl分類系統像是為人們提供了一種工具，根據字體的形式特征對字體進行分類，辨識它們所屬的類別、所處的字族以及字體間形式的差異。另外，人們還可以通過這套方法對字體進行跟蹤，通過字體內部結構的演化，把握字體設計規律。Vox-ATypl分類系統可修訂，可擴充，是西文字體學習和研究的基礎框架，為西文字體研究提供了一個重要的研究平臺。

二、中文字體設計分類研究綜述

中文字體的分類研究主要體現在文字的演變歷史中，不同于西方字體設計以古登堡創造鉛活字印刷為起始，中文字體設計具有特殊性。就以字體設計的起點來說，如果以鉛活字應用為依據，那么宋體鉛活字應為中文字體設計的起始，如果以印刷術的發明為依據，則可上溯到唐宋年間的雕版印刷所使用的楷體字，但這都不能代表中文字體設計的情況，如秦漢時期的篆隸就一直是現代很多中文字體設計的雛形。為此，當涉及中文字體設計的分類問題時，字體設計研究者更愿意沿用文字學、書法學的字體歷史流變，以此作為字體的分類。

文字學的研究離不開語言學，語言學注重民族語言的歷史與文化研究。文字學將中國書體字形分為不同的種類。唐蘭在《中國文字學》中的“文字的變革”一章里將中國文字分為七類：古文字（殷商系、兩周系、六國系）；大篆、小篆、八體、六書、雜體篆（秦系、漢以后的篆書）；隸書、楷法、八分、飛白；草書、章草、草稿、今草、狂草；行書、正書（真書）；經生書、刻書體、簡俗字（手頭字）、簡體字、基本字；新文字（注音字、拼音字、新形聲字、新漢字）。[5]蔣善國將漢字分為大篆、小篆、隸書、草書、真書、行書、簡化字等八大類，[6]概括簡明，更利于記憶。文字學的研究范圍主要集中在古代文字部分，因此學者對古文字種類的考據極為詳細，同時發現書法學的分類與文字學也基本相同。

錢存訓研究中國印刷史注重文化史和知識普及，他對中國古代文字記錄的相關論述按照材料進行分類，歷數了甲骨文、金文、陶文、玉石刻辭、竹簡木牘書體等，由此論述文字書寫情況。錢存訓還注意到漢字的分類具有多樣性。他認為中國的字體有以使用材料而得名的，如甲骨文、金文、陶文、印文等，有以形態而得名的，如鳥書、蝌蚪文，有以功用而得名的，如篆書、隸書、行書、楷書和草書等。[7]

20世紀90年代，版本學家魏隱儒、馬世華先生研究了漢字及其書法的演變與規范，雕版印刷和活字印刷所使用的漢字書體。他們編著的《歷代漢字字體與書法選粹》收錄了從甲骨、金文、楷書、行書到印刷字體等各種類型，尤其對楷書部分著墨頗多，在雕版刻書部分更是敘述詳備。雖然是從書法角度編寫，但其開放之眼界、收錄種類之齊全是前所未見的。書中收集了當時最為齊全的字樣種類，對于后世的研究具有很高的參考價值。此書內容到鉛活字為止，作者在結尾處寫道：“隨著西方近代印刷術的傳入和發展……導致印刷用字體的重大變革。這一歷史性變革，使印刷字體逐漸擺脫了漢字書體，為宋體、仿宋體、黑體等硬體所代替。唯有鉛字楷體，還保留著傳統書體之韻味。”[8]

近代鉛活字方面的研究則以何步云的研究為大家熟知。何先生對近代傳教士字體和民國鉛活字，包括宋體、楷體、仿宋體在內的字體設計和開發情況做了史料梳理，《中國活字小史》也成為后來近代字體研究的起點文獻。[9]曹振英和丘淙在《實用印刷字體手冊》中，對新中國成立后的字體設計做了全面論述，他們分別從1949年至1980年、1981年至1991年兩個時間段，對我國新時期的印刷字體做了整理。此外，曹振英和丘淙還從其他角度進行類型研究，包括按“漢字、拼音、西文”區分的“印刷字體種類”，按“圖書、雜志使用，報紙用，宣傳、廣告用”區分的“印刷字體分類”。[10]隨著媒介形式、字體種類的擴增，字體分類已經不能滿足于單一的以時間為線索的分類，多樣的分類方法開始出現。

早期平面設計界對字體的研究主要集中在“美術字”。在大量的美術字實踐指導手冊中，涉及的部分字體知識基本是引用文字學、書法學、印刷史的內容，理論創見并不多。總體看來，各專業門類對字體的分類各不相同，按照專業傳統各有側重，一般包括以下幾種：文字學，古文字、今文字、正體、俗體；書法系統，篆、隸、行、楷；版本學，“軟體”、歐體字、宋體字；出版行業，宋、黑、楷、仿宋；工藝美術系統，美術字、印刷字體；廣告設計，美術字、標題字體等。

世紀之交，“全面性”研究進入學術視野。早在20世紀90年代，李明君就以歷史時代為線索，裝飾為邏輯，將美術字分為刻繪符號、商及周初圖形文字、春秋戰國鳥蟲書及金文美術字、秦漢篆書美術字、宋元明清宋體美術字、20世紀現代美術字、民族文字美術字。[11]綜合考察文字學、印刷史、書法篆刻等多學科的研究成果，其研究具有一定的全面性。《印刷雜志》從2003年第8期開始，陸續連載羅樹寶的研究論文《印刷字體史話》。羅樹寶先生從篆隸、楷宋到計算機字體，將中國印刷字體的發展歷史做了全面的描述。[12]這種以時間為線索的整體性研究，給人們帶來了很大的啟發。

另外，張道一首次提出“漢字藝術”概念。張道一先生認為的“漢字藝術”是包括書法、印刷、篆刻等在內的所有文字藝術，主要分為三類：寫的，也就是傳統的書法；刻的，包括傳統的篆刻（印章）、碑刻、印刷雕刻和現代刻字，通過用刀表現出“金石味”和“木味”；畫的，即字體設計，包括古代的瓦當、鳥篆蟲書、板書和現代的標志設計、美術字等。[13]張道一的“漢字藝術”對中國文字做了整體統合，體現出全面而開闊的學術眼界。

全面觀照中國文字需要跨學科和跨專業，這也正好符合設計學科的優勢。21世紀初，設計界出現了一股字體研究的熱潮。在字體分類方面，陳楠論述的字體發展是在甲骨、金文、宋體、仿宋的基礎上，增加了大量少數民族文字設計的內容，豐富了中國文字設計的類目。[14]蘇克做了更為全面、細致的種類研究，借鑒了西文字體分類方法，將中文字體分為“書法、裝飾字體、商業設計字體、公共導視字體、規范（印刷）字體”五大類。[15]“大全式”的字體知識整理，進一步幫助人們建立起對字體的全面認識。

多角度的分類方法逐漸得到關注。周博在《字體摩登》的附錄中談到字體設計類型時說道：“……參照現代設計教育對于形式分類的原則，對本書選用的這些中文字體設計的內容做了進一步的分類……希望通過這本書能夠在實踐上獲得一些啟發的讀者……可以根據自己的需要進行分類總結和學習。”[16]另外，周博在《中國現代文字設計圖史》中對中國文字設計歷史也做了極為細致的“全貌式”研究。書中細數了從20世紀初至今作者對所能了解到的字體樣式、風格、設計師等，并將其進行搜羅歸類。對于如此豐富詳備的史料，筆者也曾對此書做過評述，并試著以不同的角度對書中列舉的項目作分類，包括字體類型、人物、關系門類和事件。[17]凡此種種，說明了中國字體研究正進入一個具有大歷史視野、全面觀照、整體性研究的新階段。

總而言之，整體性的字體研究綜合了多學科理論成果，成為設計研究的熱點。隨著研究成果日益增多，整體的字體觀念在設計界正逐漸成形。設計學科的字體研究有待進一步深入，其中科學的字體分類不可或缺。

目前，在我國字體分類研究并未受到足夠重視，缺乏全面而系統的分類研究，具有說服力的分類系統尚未形成，造成這種問題有多方面原因。首先，中國文字具有悠久的歷史，所以歷史研究就順理成章地成為研究者的主要關注點。其次，以往的歷史研究更多關注主流，對非主導性的文字現象（例如民間書寫）關注度不足，以致人們對字體知識的了解并不全面。單一的字體發展脈絡不會引起認識上的混淆，分類并非必要。再次，我國的文字研究存在于各專業門類內，且各專業對字體的研究自成系統，據守自己的研究領域，對“地盤”外的內容不關心，甚至在心理上排斥和抗拒。最后，設計界熱衷實踐研究，理論研究相對滯后，尤其是在純學理研究方面，投入并不多。大量的基礎性研究也主要是搬用其他學科語匯，以整理知識為主，基于本學科立場的創建性研究并不多。以上幾點都不利于整體性的中國文字研究。

與此同時，在字體設計教育方面，國內凡是美術類院校必有設計學，設計學必下設視覺傳達專業，視覺傳達專業則必有字體設計相關課程。雖然字體設計有大量的教學實踐成果，但整體性的字體設計教材研究依然匱乏。目前，國內高校使用的字體設計教材有三類：藝術設計類，側重藝術性表現，以西方構成理論為指導，開展創意字體設計實踐；印刷字體類，以印刷字體為理論指導，指導規范字、標準字的設計實踐；電腦字體教程類，以電腦軟件為工具，進行字體設計實踐。不同的教材雖說各有特點，但普遍缺少科學分類作指導，缺少整體的、系統性的理論基礎。建立中國字體設計的科學分類，不但利于具有整體觀念的字體理論的形成，還利于當前的字體設計教育和中國的字體設計實踐。

三、基于系統理論的中文字體分類及應用

中文字體是隨著時代發展而進步的一門學科。以往的歷史演變方法不足以描述當今爆發性出現的新字體類型，科學的分類是字體研究不可或缺的內容。設計學善于吸收、借鑒其他學科的理論成果，具有廣泛性和包容性。漢字不同于造型簡單的西文字母，具有文字筆畫繁雜的特點，鑒于此，我們基于系統理論，從廣義的中文字體設計角度，嘗試對字體進行分類。

1.篆隸古體

這是中文字體最為古老的字形，代表著漢字樣貌的初始形態。無論是在傳統文字學，還是書法專業領域內，這都是分量極重的研究板塊，也是文字學、書法學、設計學各學科共享最多的研究領域。但在設計學范疇內，并不重視這部分內容，主要是因為該字體經過發展演變，有些字已經發生巨大變化，甚至被廢止，但不排除在藝術形式上進行設計創新的可能。例如，清華大學美術學院陳楠創作的甲骨文字體，就是從古代甲骨文字形中獲得靈感創作的現代字體。此外，隸書這種字形今天依然廣為使用，當然篆書也同樣具有設計價值，甚至被開發出電腦字庫，煥發新的光彩。這類字體筆畫多帶有“金石”雕刻的意味，代表字體有甲骨文、金文、璽印、簡帛書等。

2.行草書體

此類字體在西文中被稱為“書法體”（Calligraphy），主要是用毛筆書寫的，以魏晉、唐宋的藝術家書法體風格為主。這是書法藝術形成的重要階段，無論是藝術性，還是實用性，行書都具有上乘的表現。目前，被大家熟知的行草書字體有方正行楷、方正黃草體等。近年來方正所設計開發的黃庭堅體、魯迅體都屬于這一類的字體。

行草書體具有明顯的書寫性，是書法研究最為重要的內容。近20年來，關于“現代書法”的爭議也集中在這部分字體的書寫與創作上。同時，設計學對“手寫字體”設計開發的熱度也呈現上升趨勢。

3.正書楷宋

正書用于正文，兼具書寫、刻印特征，是字體設計中最為主要的一類字體。這類字體歷史悠久、應用廣泛，最能體現設計的科學性。中國自唐宋開始的雕版印刷就是使用這種字體，可以說是中國最早的印刷字體了。直到今天，大量書刊報紙等媒介依然把正書楷宋作為最基本的字體。

（1）楷書

該字體是古代官方認定的標準字體，館閣記錄用字，是鉛活字出現之前，雕版印刷主要使用的字體。該字體書寫感較強，字體筆畫中弧線較多，在版本學中被稱為“軟體”字。楷書最主要的特征是由毛筆書寫而成，字形端正，結構謹嚴，不同人書寫的楷體有不同的樣貌。

（2）過渡仿宋

該字體字形偏方，受匠人刀刻的影響，字體筆畫平直，橫畫保留手寫的特性，向右上傾斜。整體筆畫有起筆、收筆形成的頓點，橫豎筆畫粗細差別不大。在版本學中稱其為“歐體”“方體”或“硬體”，后人稱其為“仿宋”。代表字體有聚珍仿宋等。

（3）宋體

宋體字是最有代表性的中文設計字體，是由楷體字經刻書匠人改變而演變出來的。其字形方正，橫平豎直，橫細豎粗，撇畫形如刀，捺畫如掃帚，字形具有“三角頓點”、筆畫轉折有“字肩”等特征。從狹義的字體設計來看，宋體是一項大宗，按照時期劃分還可以進一步細分。由于其應用性最廣，目前也是開發得較為完善的一種字體門類，國內學者對宋體字的研究也非常深入，積累了較為豐富的理論研究成果。

4.黑體

中文黑體對應西文字體的無襯線字體。黑體在漢字歷史中出現的時間較晚，是在20世紀初從日本引進到國內的。雖然出現時間晚，但發展卻最快。尤其進入21世紀后，隨著電腦技術的興起，黑體字設計成為熱潮。早期的黑體字設計具有一定的書寫性，筆畫設計有“喇叭口”，字形結構“中宮”偏小。進入21世紀，黑體字的設計開始變得寬博，結構轉變為大“中宮”。代表字體有方正蘭亭黑等。

為適應不同信息層級的使用，黑體字體設計呈不同的“字重”，這使今天的黑體字有家族化和系列化趨勢。

5.美術字

該字體早有“圖案字”的名稱，后又被稱為“美術字”。進入21世紀，隨著工藝美術、圖案等概念被藝術設計所“代替”，美術字概念逐漸淡出人們的視線。在平面設計專業沒有獨立開設前，廣義的“美術字”也就是今天的“字體設計”。而這里的“美術字”指狹義的概念，多用于廣告行業，主要是指具有裝飾意味、美術創意的字體樣式。

（1）裝飾美術字

該字體較多地集中在中國傳統美術字設計中。鳥蟲書、瓦當、磚壁、刻石、璽印等都可以看作是裝飾美術字。在20世紀八九十年代的字體設計論著中，學者普遍把“宋體字”也列入美術字的范疇，但在今天看來，宋體字歸入正書楷宋更為合適。

（2）構成美術字

隨著平面構成引進我國的設計教學中，因其具有學理性成為設計教學最為主要的基礎課程。在字體中尋找點、線、面等構成元素，調整元素間的構成關系，按照“統一與協調”的原則達成新的形式美。從中文字體中尋求幾何與數理的抽象之美，使中文字體設計呈現出符合新時代的面貌，這也成為我國字體設計課程積極推崇的方法。

6.當代數字字體

在電腦技術普及的今天，該字體并非單純指從技術層面上用電腦生成的字體類型，而是指在風格上具有數字電腦時代特征的字體類型。20世紀80年代后，我國對漢字的數字化，基本是按照之前使用的印刷字體原貌進行的，這依然屬于正書楷宋或黑體的范疇。隨后，我國陸續出現一些具有時代性、創新性的當代數字字體，如方正像素體等。

7.民族字體

該字體是中國少數民族所使用的文字。

以上分類力求全面涵蓋中文字體設計中涉及的字體類型，較為概括地呈現了中國字體全貌，便于整體性把握。系統內部各類型之間相互關聯，同時各類型內部又有自身的形式、功用、審美特點，具有較為明顯的區分。必須指出，“篆隸古體”“正書楷宋”和“當代數字字體”是以縱向的歷史為線索，而“美術字”“民族字體”則是依據橫向的門類區分，這里是按照交錯的坐標維度來建構的。

字體的分類標準并非唯一，還有其他各種角度的分類依據，例如技術類型、媒介類型、應用環境類型等，它們之間的關系如表2所示。我們可以從更大的范圍里認識、把握字體系統，并以某個項目為原點進行系統關聯的設計思考。例如，用于商業設計的廣告字體，需要具有注目度和藝術感染力，便可以選擇美術字，并通過手寫、雕刻、尺規或電腦等多種技術手段實現。

字體系統具有多樣性和豐富性，通過分類建立字體的系統觀，首先對于設計理論來說是一個必須解決的基礎性問題。此外，通過分類形成系統的設計方法，做到“明類別，識用途，知邏輯”，在字體設計實踐中具有指導意義。

四、結語

從歷史發展來看，無論西方還是東方，字體分類是設計發展到一定階段的必然產物。無論是提升理論研究水平，還是指導字體設計教學，啟發設計實踐，一套科學、合理的字體分類系統是尤為重要的。對于整體性字體研究來講，進行科學的分類研究有充分的必要性和重要性。中國文字由于書寫工具的特殊性以及象形文字的特點，長期建立在書法的評價體系中，直到新中國成立后印刷工業發展，行業內才開始出現工業標準的分類。今天數字時代來臨，這種分類體系卻仍未成熟，有待進一步完善。

必須指出的是，字體設計還有藝術性成分，在某些情況下存在模糊性、不確定性，科學的分類難以完整“描述”這種藝術性。本文提出的字體分類系統屬于基礎性研究，只是提供了一個便于認識字體的坐標系，一個幫助字體設計實踐的思考工具，一個字體研究的理論模型。這套分類系統的嚴謹性、完整性還有待考證，缺漏的地方也有待進一步完善。亞歷山大·羅森（Alexander Lawson）在羅切斯特理工學院（Rochester Institute of Technology）從事字體教學，面對字體分類時說道：“必須承認，印刷字體的分類是一個持續爭論的話題，在這個話題上，我們幾乎不可能達成友好的一致……這套分類系統我在字體教學中用了30年。當然，我絕不認為它是完美無缺的，畢竟，分類系統只是一個工具，它在整理無數的字形時非常有用，但它本身不是目的。它主要是幫助人們更好地熟悉這些字形，使他們在排版時最有效地使用這些字體。”[18]在未來，隨著研究的進一步深入，中文字體分類系統一定會更加完善，整體性的字體理論研究會取得更大的成果。

本文為浙江省社科規劃課題“20世紀中國文字設計的嬗變研究”（項目編號：20NDJC133YB）的階段性成果。

注釋：

[1]2005年，上海人民美術出版社出版的中譯本《西方字體設計一百年》在書后附錄部分有對Vox-ATypl分類系統作專門介紹，這是目前國內所見最為詳細的中文版介紹。書中的字體分類與本文略有不同。本文加入了當代裝飾字體、超類別字體，是Vox-ATypl分類系統的擴展增進版。詳見：路易斯·布萊克維爾.西方字體設計一百年（修訂版）[M].許捷，譯.上海人民美術出版社，2005：190-207.

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[8]魏隱儒，馬世華.歷代漢字字體與書法選粹[M].北京：印刷工業出版社，1993：186.

[9]何步云.中國活字小史[M]//上海新四軍歷史研究會印刷印鈔分會編.活字印刷源流.北京：印刷工業出版社，1990：66-88.

[10]曹振英，丘淙.實用印刷字體手冊[M].北京：印刷工業出版社，1994：122-145.

[11]李明君.中國美術字史圖說[M].北京：人民美術出版社，1997.

[12]羅樹寶.印刷字體史話（一至十二）[J].印刷雜志.[13]張道一.中國漢字藝術[M]//張道一選集.南京：東南大學出版社，2009：192-193.

[14]陳楠.漢字的誘惑[M].武漢：湖北美術出版社，2013：68-89.

[15]蘇克的五大分類非常簡單，不過大類之間難說具有較大的區分度，大類下面還有各自比較繁雜的小類，一般有3—5個，有的多達8—10個甚至11個之多，較為繁雜。詳見：蘇克.新概念字體基礎&應用[M].西安：太白文藝出版社，2015：95-100.

[16]周博，吳帆，劉暢.字體摩登：字體書與中國現代文字設計的再發現（1919-1955）[M].北京：中信出版社，2017：317.

[17]朱偉斌.庫存、清單與設計史——評《中國現代文字設計圖史》[J].山東工藝美術學院學報，2019（01）：81-84.

[18]亞歷山大·羅森自己也提出一個分類系統，包含了大部分的正文字體，忽略裝飾字體，無襯線字體也統合為一個大類，沒有再細分成幾何和人文無襯線。詳見：Lawson A.A Natomy of A Typeface[M]. Boston：David R Godine，2005：7-8.