談建筑空間觀念在電影場景設計中的體現

張丹青

摘要：本文主要從三個方面展開論述：電影場景設計以對傳統建筑空間的再現來表達歷史觀念；建筑空間成為人物內心情緒外延的個性化電影場景設計載體；科幻題材影片中的電影場景設計體現著當代建筑空間想象的趨勢。筆者力圖展現各個學科從現代工業(yè)文明的明確分工逐漸走向各專業(yè)的融合，每個學科都在吸取其他領域的知識與想法，跨學科的交流成為后工業(yè)文明的潮流這一命題。同時提出電影藝術作為當代文化的一種主流傳媒形態(tài)，深刻地影響和改變了受眾的藝術觀和審美觀的觀點。電影場景設計中的建筑空間觀念是具體的，但不是直接地、無想象余地地擺放在銀幕上。它在引導觀眾對劇情和人物有更積極認識的同時，投射出觀眾心理的空間意識及達到對某一環(huán)境所預想的藝術效果和藝術效應。

關鍵詞：建筑空間觀念 電影場景設計

電影是空間的藝術。電影的空間造型是銀幕視聽效果的有機構成元素，并在影片敘事和意義結構中占有重要位置。電影美術設計者的首要任務就是組織空間、展示環(huán)境，為人物創(chuàng)造出真實可信的活動空間和生活環(huán)境。自然環(huán)境和人文空間是一部影片的劇情賴以展開的構架。空間造型的物質性是電影美術設計創(chuàng)造影片造型形象的基本出發(fā)點，其中人文空間的構成主體是建筑。電影場景設計是從對建筑空間的視覺化開始的。“空間造型，在這里指全片總體空間、斷場空間以及場景空間的造型。空間造型同影片風格樣式的統一與和諧，一般有兩種情況：一類是空間形象在影片中，為適應樣式和風格特點而扮演種種角色；一類是在某種情況下，不是空間形象適應影片風格樣式的特點扮演什么角色，而是空間造型本身成為影片風格的主要成分，成為影片精神的聚焦點。”[1]

西方現代主義建筑理論認為建筑的本質就是空間。人們最直接的感受就是，雖然空間本身無法觸摸，但建筑對空間的占有和分割是通過具體而實在的物質材料完成的。而建筑的使用和觀賞過程與電影有異曲同工之處，它們都需要在時間的進程中展開空間場景，從而實現其最后的完成。尤其是電影鏡頭迫近地進行描繪的魅力，使我們從中獲得了對于空間韻律、節(jié)奏、影調等多方面的視覺享受，得到了審美心理上的滿足。正如杜尚所說：“觀看者形成了美術館，他們是構成美術館的元素”。[2]

在此，筆者嘗試以電影美術設計的場景造型理論，通過影片分析的手段，探討建筑空間觀念在歷史、心理、科幻等類型電影中的參與程度，即以觀眾在銀幕上所看到的影像進行整體或某個方面的剖析，從而論證影片的整體創(chuàng)作特色。“影片分析一詞的詞義，實際上與美學和語言層面的問題架構息息相關。影片分析的最終目的即在于使人理解一部作品后，能更加欣賞它。”[3]

一、電影場景設計以對傳統建筑空間的再現來表達歷史觀念

電影場景中的建筑空間往往以一定的時態(tài)樣貌呈現，這一點我們從歷史題材影片中能夠感覺得更明顯。“布景必須一上來就交代出當時當地的環(huán)境特點，并使劇中人物進入他同環(huán)境和社會的特定關系。”[4]

意大利導演貝納爾多·貝托魯奇（Bernardo Bertolucci）的電影《末代皇帝》是在北京故宮采用實景建筑進行拍攝的一部歷史題材影片。中國各個歷史時期的建筑構成與風格是不同的，但它們在線形的建筑歷史中又有著千絲萬縷的聯系。如同樣是斗拱的造型，由于時代的變遷，明清時代以組為單位的斗拱群已同漢代的“一斗三升”有了較大差別。明清時代的建筑造型具有精巧、細致的造型趨向，形成了獨特的建筑造型風格。與之配合，攝影師斯托拉羅利用自然光，使用小光圈展現了這個由一道道的門廊、層層的臺階、縱橫的甬道所劃分成不同區(qū)域的、不同級別的、典型中軸線格局的皇家建筑群，準確捕捉到了符合這一建筑空間情緒的色調，充分傳達了北京故宮的建筑在影片中被賦予的象征意味。

（1）入宮

從醇王府到紫禁城的午門外，在敘事上是從黎明之前到天空破曉。時間的推移蘊含了光線的變化，同時也暗暗鋪墊了情節(jié)的發(fā)展和觀眾的心理變化。畫面中紫禁城紅色的封閉的圍墻象征著封閉束縛的空間，這與觀眾內心形成一種強烈的呼應，也暗示了小溥儀即將失去的自由。在這里，光線和建筑的相互作用不僅成為一種造型元素，也是敘事的重要手段，增加了空間感和神秘感。小溥儀和皇宮的巨大而空洞的空間相比，顯得那么弱小。這一隱語化的空間造型所傳遞出的信息讓人明確地感到：皇宮代表的封建時代即將崩潰，傳統的東西被迫接受新的事物，但是傳統的力量仍然強大。對于從傳統中誕生出的新事物而言，其弱小的力量與傳統有著千絲萬縷的聯系，使得這新生的事物還不足以對抗和徹底地代替舊事物，并且隨時可能被它輕易地吞噬。（圖1）

（2）登基

這是一幅全景式的構圖，象征皇家的明黃色調和宮殿的紅色調形成了呼應，豐富了畫面層次，也象征了溥儀命運的轉變。跟隨司儀官的口令而切換的是在龍椅上難耐的小溥儀和跪拜的群臣，展現了一場中國封建色彩濃厚的清末皇帝登基儀式。這種運動的鏡頭達到了建筑空間形式內（太和殿內）外（太和殿全景）的統一，在空間上增添了影片的完整性。鏡頭跟隨著嬉戲蹦跳著穿過門簾的小皇帝，忽然出現俯拍的大全景，視野遼闊而壯觀。向下望去，廣場上身穿各色朝服的達官貴胄用整齊浩大的聲勢給觀眾造成了極大的視覺沖擊。

（3）孤獨

少年溥儀奔跑著追尋他的奶媽，而在紫禁城甬道的巨大空間體量中似乎永不見底，大片褪色的紅色占據了畫面的整體。故事的主角溥儀，從三歲被召進宮，作為紫禁城最后一個主人，在紫禁城這座金色鳥籠中度過了童年。在此，貝納爾多·貝托魯奇導演似乎表達了對溥儀深切的同情，就如同影片中莊士敦說的：“我想皇上是地球上最孤獨的男孩。”影片在北京故宮的鏡頭取景中，大部分的景別都是建筑部分大于天空，天空經常被高高的紅墻頂到畫面最邊角的位置，帶給觀眾一股壓抑感。

在電影中，故宮所代表的封建傳統文化空間，仿佛沉重而平靜的水面。偽滿洲國皇宮所代表的殖民地的畸形空間，就像映在水面上的帶著霧氣的鏡花水月。無論是漂浮于水面上的北京皇宮，還是迷失在煙霧中的偽滿洲國皇宮，都賦予了影片空間以海市蜃樓般的虛幻感，使影片中的人物處于“無根”的飄浮狀態(tài)。影片總體空間造型的這種擠壓式結構，造成人物在這兩個空間中被拉扯、被擠壓，產生出一種精神分裂似的沖動，宿命論般預示著片中人物悲劇性的結局。在電影《末代皇帝》中，北京故宮的建筑空間形式十分鮮明地表現出清代物質文化的典型形象，從而為人物的活動提供了極為豐富的調度。

電影場景設計通過對建筑空間的再創(chuàng)造來營造歷史影片的歷史感，是電影美術設計者對于歷史題材影片進行總體造型風格設計時的第一意念，是對歷史形象的藝術再現。“影片的歷史感是一個復雜的創(chuàng)作過程，歷史感是創(chuàng)作出來的，對創(chuàng)作者和廣大觀眾只是一種對歷史的感受而不是歷史本身。所以創(chuàng)作影片的歷史感是對歷史藝術化的過程，并不是復原歷史，但必須抓住那一時代的本質特征，藝術地再現歷史。”[5]

影片《霸王別姬》在空間環(huán)境的描述上是偏重于再現的，但這并不影響電影美術設計創(chuàng)造符合劇情要求的、具有時代感和地方特色的、與人物思想情緒和動作有緊密聯系的、富有典型意義的建筑空間環(huán)境，把再現性的空間構成上升到風格化的層次，成為包含巨大理性和感性容量的“意象”。影片展示了有牌樓的老北京普通街道、深宅大院、老北京戲班生活的四合院等場景空間，時間跨度巨大，建筑空間的變化極為豐富。所有建筑空間都清晰地反映著特定的時代生活，讓沒有親身經歷過那個時代的人也充分感受到了特定時代的呼吸，和主人公一同體驗情緒的跌宕。在影片中擔任美術設計工作的楊占家老師，原任教于中央工藝美術學院建筑美術系，后調入北京電影制片廠任美術師。楊占家老師首先將電影場景設計制圖與標準的建筑制圖聯系起來，對電影美術制圖的規(guī)范化做出了重要的貢獻，極大地改變了傳統電影場景設計制作的樣貌。在業(yè)內，他的手繪稿甚至被認為是現代CAD制圖無法替代的。（圖4、圖5、圖6）

電影美術設計者是用形象語言來表達其意圖的創(chuàng)造者，其思維依據是形象化的情節(jié)。就歷史影片而言，要求電影美術設計者的思維情節(jié)中充滿對這一時代的某種情況的感知，能夠形象地理解由日常生活現象的事實編織而成的歷史現象，并運用形象思維表現構思，即思維活動中始終合著具體的生動形象。電影美術設計者應具有豐富的歷史知識、古典文學的修養(yǎng)以及對各個歷史時期民俗風情及建筑風格的把握。就場景設計來說，所謂歷史感是由其造型效果決定的，它附著在建筑空間的形式上。對于歷史感的把握，體現著電影美術設計者對于影片造型風格的追求。遵循著曾經的痕跡，他們所要尋找的是歷史的火焰。

二、建筑空間成為人物內心情緒外延的個性化電影場景設計載體

在建筑心理學中，建筑空間（包括城市空間等對建筑空間的延伸概念），正是心理學所指的行為環(huán)境和物理場，是人心理感覺的背景。在“人—環(huán)境—建筑”的框架內，行為產生于行為環(huán)境，受行為環(huán)境調節(jié)。

電影場景設計中的建筑形象和空間結構的大小、寬窄、高低的對比形成影片環(huán)境造型的節(jié)奏感。由上述因素帶來的演員調度和動作的節(jié)奏，給人物行動和心理狀態(tài)的揭示創(chuàng)造了直觀條件。“空間的設計是從另一種含義上以整體為目標的。這里的整體就是一瞬間，就是觀眾那直接的視覺經驗與空間經驗，而和任何時間范圍無關，只和前后的經驗有關。這就是空間設計中有意義的單元。它的感染力與其說是由積累所造成的，不如說是從動作的緊張性以及它在動作流程中的位置所造成的。”[6]

對于電影《閃靈》，可以借用導演斯坦利·庫布里克（Stanley Kubrick）對原著斯蒂芬·金（Stephen King）的小說的評價，即它是此類電影中最具獨創(chuàng)性、最令人興奮的作品之一。這部展示了某種超自然力的講述人的心理世界的影片，其大多數情節(jié)都在那個如迷宮般復雜的酒店里展開。作為一部心理層面上的恐怖片，封閉的建筑空間有效地幫助敘事并建立起頗具懸念的緊張氣氛。電影讓你把對超現實的懷疑放在一邊，直到你完全進入故事中，以至于不知不覺就接受了它。

（1）大廳

隨著一個拉鏡頭，首先看到一臺打字機放在杰克寫作的辦公長桌上，直到展現出整個大廳環(huán)境的廣角鏡頭，打字時機械生硬的聲音在空曠的大廳中產生了巨大的回聲。建筑空間極為空闊，天花板有差不多兩層樓的高度。陳設家具和物件的數量與占用體量都較小，辦公桌與打字機的擺放在大廳中央位置，最大限度地顯露出地板面積，從而營造出了視覺上的空曠和封閉的效果。點光源的設置（臺燈與壁燈），突出了辦公桌的孤立位置，使得整個場景的氣氛更加壓抑。

（2）走廊

走廊是制造恐怖封閉的旅館環(huán)境以及發(fā)生驚悚情節(jié)的重要場景。建筑空間中色塊的分割使用，即地毯的彩色構成與白色的墻體（間隔著黑色房門）和天花板，營造出視覺上光效明暗、色彩層次的縱向切割效果，加強了場景的不穩(wěn)定感。其中的經典鏡頭就是男孩在環(huán)形的走廊里獨自騎車，車輪碾壓過木地板和地毯發(fā)出的層次分明的聲音形成了有節(jié)奏的聲效關系，同時走廊燈源的間隔所產生的明暗交替效果加強了畫面縱深，進而營造出一種強烈的未知感。

（3）酒吧

同一建筑空間的虛實場景結合，是影片心理空間造型的主要藝術特征。對于這樣一部試圖觸碰人物精神世界的電影，電影場景怎樣表達主人公的心理空間是很重要的一部分。因此，將人物的心理空間在真實的建筑空間中還原，成為故事敘述的重要物質依賴，否則心理空間的表現將無法達成。心理空間通過真實空間的展現在無形中拓展了電影中空間和時間的寬度，從而形成心理恐怖片獨有的場景設計風格。

（4）衛(wèi)生間

在這里，作家杰克在閃靈的暗示下決定殺掉妻兒。電影美術設計者靈感來源于美國亞利桑那州某酒店中弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright，美國建筑大師）設計的衛(wèi)生間。純度很高的紅色塊占據了畫面的絕大部分，在空間上造成對觀者的視覺壓迫感，同時紅白色塊被極度理性的直線切割開，而紅色常被用于暗示欲望、憤怒和血液。這種構成感極強的空間和高度形式感的配色，強調了幻覺暗示，反映了人物的心理，符合影片敘事的發(fā)展趨勢，使電影場景的主觀風格化設計在建筑空間中找到了支撐。

（5）迷宮

這是承擔著影片線性敘事功能任務的標志性場景。在電影《閃靈》中，最初來到旅館，母親就帶著兒子進入過這個龐大的迷宮中。仿佛迷宮就是對人物命運的暗示，電影敘事的結尾再次被導演放在迷宮里。在這里發(fā)生了父親與兒子的追逐，以兒子的逃脫和父親的死亡結束。規(guī)模龐大，結構復雜而詭異的迷宮，成為對現代文明的隱喻，建筑空間上起到隔離作用的樹墻，在心理上給觀眾造成了難以跨越的隔絕感。

影片的場景設計在制造恐怖驚悚的效果之外，還造成了觀眾視覺上的壓迫感。而這種壓迫感的主要來源便是對建筑空間的精心設計。旅館中不同房間的具體細節(jié)來自不同的酒店，結構十分復雜，這就足以營造出一種怪誕的氣氛。電影場景中酒店龐大的規(guī)模就像人永無止境的占有欲。而人實際需要的相對于擁有的，實在少之又少。像迷宮一樣的大而空曠的建筑空間，沒有帶給人物質享受的愉悅，反而加深了人的孤獨和無助，從而奠定了整部影片的視覺效果與心理基調。

導演克里斯托弗·諾蘭（Christopher Nolan）說：“《盜夢空間》想探討清醒的生活與夢境之間的關系。”他試圖讓觀眾游走于夢境與現實之間，即“一邊體驗它一邊創(chuàng)造它”。《盜夢空間》被定義為“發(fā)生在意識結構內的當代動作科幻片”。影片中夢境風格化的電影場景設計者蓋·迪亞斯將諾蘭以往所擅長的迷幻色彩和遐想空間在該片中都被發(fā)揮到了極致。如圖13中兩面鏡子的對立使用增強了畫面的縱深感，在空間造型設計上有明顯強化多層夢境的意圖。建筑空間對心理知覺有著極大的影響，而夢境也很大程度上折射著人的心理狀態(tài)。

影片中還出現夢境坍塌的場景。它發(fā)生在一個很平常的巴黎街邊的露天咖啡館，然而隨著景物一個接一個爆炸破碎，使觀眾心理上形成了迫切的觀看意識。同時這些鏡頭由高速攝影完成，響應了觀眾的視覺需要。在此，高速攝影揭示出正常人眼視覺難以觀察到的客觀世界的微觀現象，創(chuàng)造出一種視覺運動的形式，順利地將夢中的空間與現實空間聯系在一起。

電影場景設計建立在建筑空間與心理的辯證關系，以及場所感與領域感的關系上，對建筑空間設計進行完整的推敲和判斷，將人物內心情緒外延為環(huán)境造型上的爆發(fā)力和張力，以此作為電影藝術非常有力的手段，形成影片空間環(huán)境造型在整體上的完整意義。建筑空間作為一種內涵豐富的形象，可以直接成為影片意念的化身。那些反復出現的與主人公命運形影相伴的重點場景，以及那些貫穿全片始終，籠罩著每一個空間的特定氛圍，常常是精心塑造的一種象征，揭示出“這一個”世界的物質和意念。“探討和強化空間造型的表意性功能是當代電影美術創(chuàng)作的一個重要傾向，是與探尋造型結構和風格，重視畫面造型有機聯系的；是造型功能的深化。”[7]

三、科幻題材影片中的電影場景設計體現著當代建筑空間想象的趨勢

科幻電影一直是呈現和探討未來建筑空間的類型與可能的平臺。從斯坦利·庫布里克的《2001漫游太空》、喬治·盧卡斯（George Lucas）的《星球大戰(zhàn)》、史蒂文·斯皮爾伯格（Steven Spielberg）的《侏羅紀公園》到詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）的《泰坦尼克號》，直至沃卓斯基兄弟（The Wachowskis）的《黑客帝國》和彼得·杰克遜（Peter Jackson）的《指環(huán)王》，我們看到的都是具有強烈時代特征的想象力。“每個時代的人都有他們對未來的想象，不論是基于對明天的期待還是對現實的恐懼，不同時代的人們總會以其當代的思考基準繪制各自的未來藍圖。因此對未來建筑的探討恰恰表達了當代的思想方式與特征。”[8]

電影是人工創(chuàng)造的產物，而特技效果是展示其非凡之處的顯著標志。20世紀末人類的重大科技進步之一，便是在數字技術的大背景下的多媒體技術的產生與迅猛發(fā)展。作為多媒體技術的一個極其重要的組成部分，數字技術在電影制作領域中的運用，極大地擴展了電影藝術中被再現和被表現的領域。一是再現空間—銀幕圖像空間，即展現在觀眾面前可見的、產生效果的特技空間；二是表現空間—觀眾的感受空間，即參與敘事的特效空間。數字技術無疑是打開這一隱蔽且具有巨大擴展力和可能性心理時空的鑰匙。

第一，科幻電影中最常見的未來建筑空間，就是對烏托邦式的巨型體量和均質化的城市空間核心的展示。“整個系統的形象是一種高密度，致密編織的城市形態(tài)，形成一種連續(xù)的容納萬物的結構。”[9]視野里充滿著原始森林般的、高密度的、超尺度的、似乎無限延伸的城市建筑。作為人類的棲息地，在電影里我們看到的是人類自我神話的過程。體現著科學的野蠻動力，和對資本的圖騰崇拜。電影《第五元素》表達了電影導演呂克·貝松對人類自身欲望的膨脹和對科技資本化發(fā)展的恐懼。

同樣，在影片《盜夢空間》中展示了一種迎合了當代全球消費文化的建筑奇觀，即城市建筑以相似的范式進行復制，形成一種空間均質化的傾向，甚至可以像紙質沙盤一樣被任意折疊。

第二，未來交通方式的變化將極大地改變人類生活狀態(tài)和城市面貌。就像汽車的出現對當代城市的影響一樣。在科幻題材影片中，新的交通工具完全重組了城市空間的層次，遍布城市的空中飛行器加強了觀眾對影片中超體量建筑的認同感，同時也展示了一種新型的建筑空間布局的可能性。如《第五元素》中和空中交通工具就從六個方向上強化了這一巨大體量城市的真實感。而懸浮在水面上的“失樂園”則直接是現代豪華游輪的未來版。（圖17、18）

第三，對工業(yè)革命以來人們對科學、機械的崇拜加以檢視與批判。“藝術家從依附與機器統治的工業(yè)文明和依附于計算機統治的后工業(yè)文明中提取出了機械美學作為未來建筑的美學標準。一方面建筑如同一架巨型機械，以機械的齒輪零件組成建筑。另一方面是在機械美學指導下的建筑空間有如下特點：冷峻、金屬質感、追求速度感、采用裝配式的方法建造。”[10]影片《第五元素》中叫外賣的機械漁船以及主人公居住的集裝箱式的住宅，都以具象的場景設計與建筑空間塑造出機械化未來世界的虛擬時空，引領觀眾走入導演呂克·貝松（Luc Besson）的未來觀。

在超現實主義建筑環(huán)境的描寫上，《盜夢空間》同樣用一種機械式的場景，打破了影像中夢境與現實的距離感，強調夢境與現實的難以分割。導演秉承著對建筑美學的強烈興趣，打造出工業(yè)時代城市的冷酷風貌。如在主角柯布的意識邊緣，柯布與妻子建造了各式各樣的建筑，既有高樓大廈也有童年的小屋，這里沒有其他人，呈現出主角內心世界鋼鐵森林般的冰冷觸感。其中的“建筑冰河”場景，模擬南極冰川的大樓正在崩塌，試圖解釋人類意識里對記憶的磨滅過程。

第四，建立在現代基礎上的對傳統的回歸。影片《第五元素》中發(fā)生動作最激烈的場景是“歌劇院”。觀眾隨著主角進入劇院的鏡頭切換，所看到的是一個巴洛克風格的傳統歐洲劇院。但當演出開始，觀眾和劇中人共同看向舞臺時，背景上巨大的天體讓觀眾直接穿越了時空認識的邊緣，完全沉浸在影片視聽效果的愉悅之中。

在影片《盜夢空間》“夢空間的崩塌”這一場景中，美術設計蓋·迪亞斯選擇了一個彌漫著濃郁東方氣質的日本城堡建筑。在這個場景中，無論從建筑空間格局、裝飾紋樣還是陳設家具來看，無疑都是傳統的。但呈現矩陣式排列的燈飾和建筑結構的橫豎相間，則表現出當代建筑的疏離關系和裝飾效果。這種視覺上的反差所造成的觀眾與影片空間的間離效果，正符合了影片本身造夢的意境。

第五，無重力的炫耀和不可能空間的嘗試。《盜夢空間》有一個設定在走廊里由主角的助手與防御者戰(zhàn)斗的場景。導演采用一個無重力的特技效果，將走廊的透視和封閉感展現出來，吸引了許多觀眾的眼球。隨著兩人從地面打到天花板，鏡頭不停旋轉，呈現出無重力的奇觀，表現出夢境的非現實性。為了表現重力的異常，美術設計蓋·迪亞斯真實搭建了特殊的傾斜酒吧和滾動長廊，所有鏡頭均為鏡前特技拍攝，這一特技手段早在《2001太空漫游》中即有所體現。構筑這樣一個場景裝置，需要建筑學、材料工程學、力學、機械學等學科的支撐。這意味著，傳統意義上的場景設計面臨著新的機遇。

電影場景設計中，夢幻類型的心理空間造型重點在于突出空間造型的不完整性、非現實性以及對心理活動敘述的非連續(xù)性。《盜夢空間》在“無限階梯”場景中所展示的無限循環(huán)的階梯就是潘洛斯階梯。這種不可能出現在現實世界的物體來自將三維物體描繪于二維平面時出現的錯視現象。從上方看潘洛斯階梯是一個完整的回形結構，隨著攝影機移動，發(fā)現樓梯是斷裂的，這是在現實生活中的不可能建筑，是夢境不完整性的體現，給觀眾以十分強烈的視覺刺激和奇觀感受。由于無限階梯場景的復雜性，美術設計師首先通過模型制作，在理論上驗證了其真實場景搭建的可能性，再由數字化分鏡頭設計軟件把場景比例、攝影機拍攝角度、表演區(qū)的劃分依照實景條件制訂出方案，再進行實地搭景制作。

藝術是使人們認識真理的“謊言”。電影按照生活的邏輯編造出生活中不可能發(fā)生的事情。電影對真實感的苛求使得電影制作者的首要任務，便是調動一切藝術與技術的手段，賦予影院觀眾真實感的影像。數字電影作為電影技術的革命和進步，無不服從這一原則。數字技術的出現，不但對攝影機控制方式產生影響，更為影像合成的處理過程帶來方便，而這兩者現在都已成為主流影視制作的一個重要組成部分。普通觀眾也產生了對更高標準特技效果的期待。電影藝術正在追求卓越視覺品位和努力尋求實現藝術創(chuàng)作的手段之間尋找平衡。

四、結語

電影作為一種藝術形式，那些在生活中顯而易見的空間和時間的關系，都必須通過電影的表現手段來重新創(chuàng)造。“電影真正打動人的心靈的，是它所展示的那個世界，那些或熟悉、或陌生、或未曾經歷卻渴望感知，或無法預見卻心中神往的人生。”[11]

各學科從現代工業(yè)文明的明確分工逐漸走向各專業(yè)的融合，各學科都在吸取其他領域的知識與想法，跨學科的交流成為后工業(yè)文明的潮流。電影藝術進入到后現代的今天，電影接受美學的思想對傳統藝術提出了挑戰(zhàn)。電影在采用數字技術手段后已經成為多媒體技術的制高點，這是因為電影目前仍是世界上存在的清晰度最高、信息最豐富的視聽媒介載體。作為當代文化的一種主流傳媒形態(tài)，電影深度影響和改變著受眾的藝術觀和審美觀。“在一個后現代媒介和消費的社會中，視覺藝術是特別重要的，因為影像是產生思想、行為和日常生活的社會思潮的急速力量。”[12]

電影場景設計中的建筑空間觀念是具體的，但不是直接、無想象余地地隨意擺放在銀幕上，它應引導觀眾對劇情和人物有更積極的認識。同時，在觀眾心理上自然形成與他們對某一環(huán)境所預想的藝術效果，達到和諧的、統一的又完全出人意料的空間意識和藝術效果。

注釋：

[1]周登富.銀幕世界的空間造型[M].北京：中國電影出版社，2000.

[2]戈德史密斯.我將是你的鏡子——安迪·沃霍爾訪談精選[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007.[3]奧蒙特，米歇爾.當代電影分析方法論[M].臺北：遠流出版公司，1987.

[4]赫爾維克.布景在影片中的意義[M].北京：中國電影出版社，1983.

[5]宋洪榮.通過造型創(chuàng)造影片的歷史感[J].北京電影學院學報，1994（02）：120-130+269.

[6]A.C.雷納遜.電影導演工作[M].北京：中國電影出版社，1986.

[7]宋洪榮.通過造型創(chuàng)造影片的歷史感[J].北京電影學院學報，1994（02）：120-130+269.

[8][10]任軍.科幻電影與美術中的未來空間觀[J].建筑師，2006（06）：47-54.

[9]亞伯.城市的混沌或自組織、建筑與個性[M].張磊，司玲，侯正華，陳輝，譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2003.

[11]鄭洞天.電影導演的藝術世界[M].北京：中國電影出版社，1993.

[12]貝斯特，科爾納.后現代轉向[M].陳剛，等譯.南京大學出版社，2002.