“我就是愿意激奮地生活”

沈瑞欣

一提到巴爾扎克，我們總會想起教科書上那些有名的論斷——“偉大的批判現實主義作家”“十九世紀法國歷史的書記員”。然而，先不說現實主義作為一種文學流派是否真的存在，單是巴爾扎克這個人，就絕非一句簡單的“批判現實主義”可以概觀。面對莎士比亞，人們常有不盡之嘆，難道巴爾扎克就是說得盡的嗎？

我印象中的巴爾扎克，就像一座噴涌著巖漿的活火山。從他鐘愛的顱相學來看，他寬闊的前額、肥厚的嘴唇、粗壯的脖子，無一不是精力旺盛的象征。而他也的確是個生命力磅礴的人。在他早年的《驢皮記》里，主人公拉法埃爾偶然得到一塊無所不能的驢皮，每滿足一個愿望，它就會縮小，使用者的生命也隨之減損。但拉法埃爾并沒有清心寡欲賾養天年，相反，他把自己的欲望發揮到了極限。“我就是愿意激奮地生活”，他說。這也不啻是巴爾扎克的個人宣言。這個不知疲倦的野心家，一輩子都忙著投資和破產，一輩子都在殫精竭慮地創作，同時還不忘追逐上流社會的漂亮女人。“一切障礙，遇我即亡”“拿破侖用劍沒完成的事業，我要用筆完成”，巴爾扎克揮舞著手杖，以如椽巨筆構建了一個充斥著喧嘩與騷動的世界。在這里，繆塞筆下的憂郁者不見了——也是，憂郁這種情緒，本來就需要冷凝和沉淀，巴爾扎克的人物是如此生氣蓬勃、欲望強烈，一門心思對付著現世生活，又怎么會注意到人生的虛無呢？

于是，在小說《貝姨》中，出現了沉淪欲海的一眾人等。首先是于洛男爵，這個年過花甲的老浪子，為了情欲不惜債臺高筑、盜用公款，甚至逼死哥哥和叔岳。女兒沒錢出嫁？妻子衣食無著？他才不管。身敗名裂的他索性躲到貧民窟與窮女孩姘居，好不容易被妻子找回家，又忍不住和丑陋的廚娘鬼混。而他的朋友克勒韋爾呢，前半生斂得百萬家產，后半生從花粉商一躍為區長大人，在風月場上花錢如流水。還有瑪奈弗夫婦，他倆一個為了往上爬，聽任妻子與長官私通，一個拼命從男人身上榨取錢財，把四個情人玩弄于股掌之間。就連純潔天使阿德麗娜和奧棠絲，其天真也多少帶了世故的成分。她們先是從貝姨那兒奪取她唯一的慰藉文賽斯拉，后來又為了終身年金，謀劃著把貝姨塞給于洛元帥——說到底，這也不過是利己主義的又一表現。

不過，這些人物到了貝姨面前統統成了陪襯。貝姨生在農村，見堂姐阿德麗娜做了男爵夫人，也生出嫁入上流社會的欲念。可惜她的粗陋注定了她無法美夢成真，與此同時，她在金錢方面的追求也節節敗退。她只好把自己多年來受壓抑的欲望全都發泄到文賽斯拉身上。對她來說，這個青年藝術家既是兒子，又是情人，她一方面覺得自己不會與他結婚，另一方面卻又想獨占他，要他過十分規矩的生活，不肯把他讓給別的女人。然而，當文賽斯拉娶了奧棠絲，貝姨所有的母性、情欲和控制欲一下子失去了指向，轉而化作對堂姐、對男性、對社會的刻骨仇恨。就像《遠大前程》里的郝薇香小姐，把艾斯黛爾訓練成復仇的工具，以折磨男性來紓解自己被棄的痛苦，貝姨也選擇與瓦萊麗結盟。“瑪奈弗太太是一把刀，李斯貝特是操刀的手”，貝姨將瓦萊麗作為自己的替身，在幻想的自我身上取得對于洛男爵的征服，從而實現對堂姐的報復。不僅如此，她還千方百計要嫁給品行高尚、戰功卓著的于洛元帥——不是因為她愛上了這位老軍人，而同樣是出于對權勢的渴求。

欲望，在貝姨的世界里幾乎達到了信仰的高度。偏偏她的欲望又都沒有得到滿足，這就促成了她性格上的另一大特色：嫉妒、偏執，對他人生活驚人的破壞力，以及強烈的自卑與自尊。小說里貝姨與阿德麗娜第一次沖突，就演化為極端而慘烈的報復：“李斯貝特在田里做活，堂姐卻在家里嬌生慣養;因此她有一天趁著沒人在場，想摘下阿德麗娜的鼻子，那顆為老年紀的女人贊美的真正希臘式的鼻子。雖然她為此挨了打，她照樣撕破堂姐的衣衫，弄壞她的領圍。”再后來，她聯合貪得無厭的瓦萊麗，刮掉于洛男爵二十萬法郎，逼得阿德麗娜搬進小房子，一天吃六個銅子的飯，過著棄婦的生活。甚至，在于洛男爵被迫離開瓦萊麗之后，她仍竭力阻撓男爵和堂姐團聚，還引誘文賽斯拉做了瓦萊麗的情人，使奧棠絲也受盡丈夫冷落。她把“仇恨滿足的快意”視為“心靈最痛快最酣暢的享受”，也正因如此，于洛一家最后的圓滿結局讓她死不瞑目。

就個性強度而言，貝姨的嫉妒完全可以與葛朗臺的吝嗇相媲美。從這一形象中，我們也不難發現巴爾扎克在塑造人物時慣用的法則。在他筆下，無論是貴族還是平民，往往都具有超乎常人的品質，這種品質并不是現實中人多種品質的集合或堆積，而是各種品質都臻于極致的濃縮、提煉與升華。這些人物超越了平凡的現實生活，但又并非不食人間煙火的神靈或鬼魅，他們都在具體的欲望中煎熬，可謂人類情欲極致的象征。一方面，他們強悍的生命活力讓人驚心動魄，另一方面卻又向我們展示了真正意義上的現代神話與力的美學。

如此便有了巴爾扎克式的典型人物。在整部《人間喜劇》中，幾乎每個人物都因其突出的性格力量成為某類形象的典型，像慳吝人高布賽克、葛朗臺，色鬼于洛、克勒韋爾，老處女貝姨、埃斯格里翁小姐，青年藝術家文賽斯拉、皮埃爾·格拉蘇。以《貝姨》為例，于洛元帥就是其中完美男性的化身，他公正廉明，虛懷若谷，為捍衛家族榮譽獻出了自己的生命和全部家產。而阿德麗娜則是完美女性的象征。從外表來看，她有著“金黃頭發，王后般的身段，雍容華貴的氣派，輪廓莊嚴的側影，素淡的鄉村情調”;從為人來看，她又是標準的賢妻良母，竭力維持丈夫的地位和尊嚴，還不念舊惡地幫扶堂妹。相形之下，貝姨可就是個地地道道的反派角色了。她不僅脾氣古怪、滿心仇恨，連相貌也不敢恭維：“瘦削的身材，烏油油的黑頭發，大簇的濃眉毛虬結在一塊，粗大的長胳膊，又肥又厚的腳，長長的猴子臉上有幾顆肉皰。”

對于此類極端化人物的處理，學界向來毀譽參半。但值得注意的是，這些人物的絕對性并不是空穴來風，而是靠了環境的培育和支撐。這就關系到巴爾扎克激情化創作的另一個方面，即對理性的勃勃野心，對社會歷史的總體把握。他受布封《自然史》的影響，認為人只有一種，依其所處社會環境而產生不同種類。因此，他將人置于社會叢林中考察其習性，像觀察培養皿里的細菌那樣，分析他們性格的發展。

左拉曾用《貝姨》來論證自己的實驗小說理論，他說：“巴爾扎克所觀察到的一般事實是，一個人好色的品質對他本人、對他的家庭以及對整個社會都會帶來害處。待他選定了自己的論題之后，他就從已觀察到的事實出發，制定他的實驗，把于洛放到一系列的實驗中去，讓他經歷種種環境，借以指出它的情欲機理的作用。”這種說法雖未免牽強，但至少向我們披露了這樣一個事實：巴爾扎克并不僅僅是“十九世紀法國歷史的書記員”，他的作品也并不僅僅是單純的觀察和寫實，還帶有幾分實驗小說的色彩。在《貝姨》中，貝姨的嫉妒是隨著環境的變化而不斷發展的。如果她從小不是堂姐的陪襯，如果她沒有來到巴黎，如果她沒有失去文賽斯拉，那么她的妒火也許只像“瘟疫的菌，深深地埋在心底”。但當種種條件匯聚在一起，堵塞嫉妒的棉花卷兒被拿掉，貝姨的仇恨終于卷土重來。再看小說中的另一個人物文賽斯拉——在本質上，他和《人間喜劇》里其他那些外省青年無甚區別，都小有才氣，卻幼稚虛榮、意志薄弱，所不同的只是他所處的環境、所遇到的人。如果他在伏蓋公寓遇到了高老頭和伏脫冷，他也許會拋卻良知，成長為一個不擇手段往上爬的拉斯蒂涅;如果他在報館、劇院遇到了盧斯托和柯拉莉，他也許會經歷一次呂西安式的幻滅;如果他在畫室里遇到了畫商瑪古斯和暴發戶魏爾韋勒，他也許會棄絕真正的藝術，像皮埃爾·格拉蘇一樣，搖身變成唯利是圖的藝術商人。可他在閣樓上遇到了貝姨，艱苦的生活、老處女的嚴苛要求，迫使他不得不辛勤勞作，這才有機會煥發自己的天才，而此后奧棠絲和瓦萊麗的寵溺，則又使他的藝術才能遭到滅頂之災。

巴爾扎克更傾向于把人物放到他所控制的條件中，對其進行分析和推演，而不單是把搜集到的事實拍成照片。所以他對環境和人物的描寫冗長而精微，生怕漏掉了任何細節。這些描寫一般從環境開始，再具體到人物，最后才引出故事本身。例如在《高老頭》中，他先描寫伏蓋公寓的外景和室內，然后刻畫一眾房客的形象，等一切條件準備就緒，高老頭和拉斯蒂涅的故事才正式開演。

不過，巴爾扎克雖花費了巨大的筆力去描繪物景、物象，解釋人物和環境的關系，對人物心理卻著墨不多。按理說，心理描寫在十九世紀已經發展到相當的高度，夏多布里昂、貢斯當、繆塞、司湯達等同時代作家都有過深刻的心靈探求。可到了巴爾扎克這兒，心理分析讓位于環境描寫，似乎只要刻畫出外部客觀世界的真，也就可以捕捉到內部心靈世界的真。比較《貝姨》和《紅與黑》，我們很容易發現巴爾扎克與司湯達的不同，后者明顯把更多篇幅放在內心獨白上，所寫人物的內心掙扎也要深刻許多。這當然又與巴爾扎克對社會生活的過分熱情相關，無怪乎波蘭兌斯要用“沉思的心靈”形容司湯達，卻將巴爾扎克稱作“靜觀的心靈”了。

在《人間喜劇》中，巴爾扎克寫盡了自己的社會觀察，他的人物生動、偉大、富于激情，仿佛是他自己的縮影。對于他和他的創作，大概沒有人比波德萊爾理解得更為透徹。在《論泰奧菲爾·戈蒂耶》一文中，偉大的詩人這樣評價同樣偉大的小說家：“他是一位洞觀者，一位充滿激情的洞觀者。他的所有人物都秉有那種激勵著他本人的生命活力。他的所有故事都深深地染上了夢幻的色彩。與真實世界的喜劇向我們顯示的相比，他的喜劇中的所有演員，從處在高峰的貴族到處在底層的平民，在生活中都更頑強，在斗爭中都更積極和更狡猾，在苦難中都更耐心，在享樂中都更貪婪，在犧牲方面都更徹底。總之，在巴爾扎克的作品中，每個人甚至看門人，都是一個天才。所有的靈魂都是充滿了意志的武器。這正是巴爾扎克本人。”