映照、表現與修辭：建黨百年與舞蹈

史 紅

中國共產黨成立以來的百年，是波瀾壯闊、砥礪前行、篳路藍縷、櫛風沐雨的百年。在歷史車輪前進之際，中國共產黨指明了實現中華民族偉大復興的正確方向，以堅強的領導核心，率領全國人民，實現了中華大地的滄桑巨變，改變了中國人民的歷史命運，做出了彪炳史冊的杰出貢獻，譜寫了燦爛奪目的歷史詩篇。在這百年輝煌歷史中，“紅色舞蹈”從不同角度，用不同形式、不同風格，以動態的身體語言表現了中國共產黨奠基立業的豐功偉績，以生動的形象塑造了可歌可泣的優秀中國共產黨人，藝術化地詮釋了中國共產黨的理想、信念、使命和夢想。對這些“紅色舞蹈”進行分析，可以使人“明理、增信、崇德、力行”。

一、歷史化運行邏輯下的事實與精神映照

對于以表現中國共產黨與革命為主題和內容的“紅色舞蹈”來說，它的性質是國家話語的藝術傳播，是主流意識形態的藝術表達。它記錄著國家、民族不斷發展的歷史，鐫刻著共產黨人反帝反封建、追求革命理想的進程。“革命是最偉大的羅曼蒂克。……惟真正的羅曼蒂克才能捉得住革命的心靈；才能在革命中尋出美妙的詩意；才能在革命中看出有希望的將來。”［1］“紅色舞蹈”以“羅曼蒂克”的方式映照了建黨百年中可歌可泣的故事，成為傳遞黨的精神的藝術性的火炬和號角。“紅色舞蹈”與建黨百年歷程之間有著緊密的內在關聯，“紅色舞蹈”在歷史化邏輯下，形象地映照著中國共產黨過去的崢嶸歲月、現在的功績成就。根據黨史資料，中國共產黨100年的發展歷史可以劃分為四個時期：1921—1949年，新民主主義革命時期；1949—1978年，社會主義革命和建設時期；1978—2012年，中國特色社會主義的形成與拓展時期；2012年以來，中國特色社會主義進入新時代。［2］在這四個時期中涌現出大量的“紅色舞蹈”，“紅色舞蹈”對黨史的事件、活動、人物等進行了充分的舞臺化展現、塑造與謳歌（見表1）。

從表1中可以看出，中國共產黨黨史的重要事件、活動與人物，基本可以從“紅色舞蹈”中映射出來，“紅色舞蹈”也再現著中國共產黨人披荊斬棘、艱苦奮斗的歷程。如新民主主義革命時期的《紅旗再起》（1926），反映北伐戰爭階段革命者高舉紅旗，前赴后繼地奮勇斗爭、不斷前進，直至取得最后勝利的情形；土地革命階段的《鋤頭舞》（1936），表現的是農民分到田地之后，進行耕作的快樂；全面抗戰階段的《抗日勝利大秧歌舞》（1940），反映了解放區人民對勝利由衷的喜悅之情；解放戰爭階段的《進軍舞》（1948），表現出為了祖國與民族的解放，各個兵種奮不顧身、勇敢戰斗的革命英雄主義精神。如果說這些舞蹈是片段式地反映中國共產黨的歷史，還有一些大型“音樂舞蹈史詩”則是全景式地展現。如：《東方紅》（1964）以“東方的曙光”“星火燎原”“萬水千山”“抗日的烽火”“埋葬蔣家王朝”“中國人民站起來”六個篇章，再現了中國共產黨成立、北伐戰爭、土地革命戰爭、抗日戰爭、解放戰爭、抗美援朝的發展歷程，突出演繹了黨的誕生、秋收起義、遵義會議等重大歷史事件，展示了一幅風云變幻的壯麗長卷；《中國革命之歌》（1984）不僅展現了中國共產黨從五四運動到黨的十一屆三中全會的奮斗歷史，而且第一次在舞臺上塑造了眾多領袖人物形象；《復興之路》（2009）系統地描述了160余年來中國的屈辱史、革命史、發展史和復興史；《奮斗吧！中華兒女》（2019）展現了中華兒女的奮斗史、追求史、革命史。這些“音樂舞蹈史詩”運用了歌、舞、詩合而為一的藝術形式，全方位、多視角、立體性地對革命歷史進行了綜合概括，是“紅色舞蹈”大型作品的典型代表。“紅色舞蹈”是對革命先驅的偉大獻身精神、追求真理不斷求索精神的熱情謳歌。

表1 中國共產黨建黨百年歷史分期與“紅色舞蹈”舉要①

根據歷史唯物主義之歷史決定意識的觀念，中國共產黨歷史與“紅色舞蹈”的關系是：黨史造就“紅色舞蹈”，而不是“紅色舞蹈”造就黨史。就黨史而言，它一方面是中國共產黨過去所經歷的事件、活動以及所創造的一切功績；另一方面又是我們對建黨百年歷史的回憶和思考。前者是“黨史的本體”，后者是對“黨史的認識和反映”。從本體角度說，黨史是客觀的；從認識角度說，黨史又是主觀的。歷史的本體又可以分為歷史事實和歷史規律，黨史事實和黨史規律就是黨史的本體。“紅色舞蹈”所表現的黨史，首先是在尊重黨史事實和規律基礎上的黨史，其次才是對黨的主觀情感的表達。它不僅要表現真實的黨史，更要表現蘊含在黨史中的精神以及由精神升華的情感。百年黨史中飽含豐富的精神元素，黨的精神主要反映中國共產黨人在革命斗爭中所顯示出的精神追求和價值取向，具有正義性與合理性，是跨越時空的寶貴財富。習近平總書記多次在講話中論述黨的有關精神，包括紅船精神、井岡山精神、長征精神、延安精神、紅巖精神、西柏坡精神、大慶精神、抗美援朝精神、“兩彈一星”精神、偉大抗疫精神、脫貧攻堅精神等一系列偉大精神。它們構建了中國共產黨的精神譜系，同時也形成了崇尚、傳承、弘揚革命精神的優良傳統。建黨百年，中國共產黨就是依靠這些精神不斷奮勇前進。這些精神是中國共產黨得以發展壯大的“基因”，其中蘊藏著獨特的思想和理念密碼。“紅色舞蹈”充分呈現了中國共產黨的精神追求，謳歌了黨的理想信念，表達了對黨的熱愛之情。

紅船精神是紅色革命精神之一。舞劇《紅船啟航》（2011）以中國共產黨的誕生為歷史依據，塑造了13位黨的先驅人物，從五四運動到上海灘，從湖南工農運動到南湖的紅船，展現了中國共產黨成立的歷史全過程，以及“開天辟地、敢為人先的首創精神，堅定理想、百折不撓的奮斗精神，立黨為公、忠誠為民的奉獻精神”［3］。編導以民族民間舞和中國古典舞為基礎，并融入現代舞，用寫實與意象相結合的手法，演繹出早期共產黨人追求真理的澎湃激情。革命搖籃——井岡山革命根據地是中國共產黨第一個農村革命根據地。舞劇《井岡·井岡》（2017）表現了井岡會師、紅米飯南瓜湯、送郎當紅軍等一些主要場景，展現紅軍為信仰執著追求的堅定信念，為理想而勃發的青春激情，為謀求人民幸福而不惜犧牲個人的信仰之光，以及“堅定執著追理想、實事求是闖新路、艱苦奮斗攻難關、依靠群眾求勝利”［4］的井岡山精神。蘇區精神，是“堅定信念、求真務實、一心為民、清正廉潔、艱苦奮斗、爭創一流、無私奉獻”［5］精神，是黨在進行蘇區革命實踐中培育而形成的精神。舞蹈《那一別》（2009）表現了江西蘇區新郎為革命從軍、悄然別妻的動人故事。舞蹈從新娘視角出發，以“滑步”和“拋袖”為主題動機展開，以現代交響變奏技法，運用倒敘方式，追憶那永恒的“一別”。舞蹈用“單袖筒”表達了哀婉、凄美的心緒以及永不分離的忠貞和內心堅定的信念。長征，是歷史上無與倫比的革命壯舉，是中國共產黨創造的驚天動地的人間奇跡，是譜寫了萬丈豪情的英雄史詩，是人類堅定無畏的豐碑。長征精神是對井岡山精神和蘇區精神的傳承和發展。《永遠的長征——紀念紅軍長征勝利80周年文藝晚會》（2016）“長征篇”回憶了艱苦卓絕的歲月，舞蹈《出征》（2016）展現的是紅軍戰士不怕犧牲的大無畏精神；舞蹈《血戰湘江》（2016）以眾多演員組成的人墻、宏大的氣勢再現了革命先烈浴血奮戰的情景。整臺晚會是對長征精神所蘊含的理想與信仰的頌揚與視覺演繹。延安精神是黨的優良傳統和作風的集中體現。《兄妹開荒》（1943）用活潑的秧歌步、田野勞作等動作，在反映解放區大生產運動，展現勞動的艱辛、勞動者的勤勞樸實的同時，更突出了自力更生、艱苦奮斗的延安精神。舞劇《紅梅贊》（2001）以凝重的氛圍、詩化的情節、有力的舞步、生死的沖突，以冰雪中綻放的“紅梅”的堅強風骨隱喻中國共產黨人的巨大人格力量，表現了身處逆境、臨難不茍的紅巖精神。舞劇《大荒的太陽》（1992）以石油工人為對象，用詩化的手法、象征的修辭，雄渾粗獷的舞蹈語言、樸實堅強的人物形象，展現著鐵人風采與石油工人的驕傲，謳歌著他們為國家石油事業艱苦奮斗、無私奉獻的大慶精神。其中撼天動地的壯觀景象、金戈鐵馬的氣勢，讓人動容。舞蹈詩《逆行》（2020）以抗擊新冠肺炎疫情為背景，主線為援鄂白衣戰士的戰疫經歷，他們以醫生的天職與使命，逆行出發，挽救患者生命，生動詮釋了“生命至上，舉國同心，舍生忘死，尊重科學，命運與共”的偉大抗疫精神，展現出無私奉獻的高尚品德。這些“紅色舞蹈”托起一座座英雄的群雕，塑造了中國共產黨堅強、剛毅的革命者的光輝形象，以及他們所釋放出的耀眼的生命華彩，生動形象地傳達出黨的精神、理想與信念。

對建黨百年歷史的反映，真實性是“紅色舞蹈”俘獲觀眾心靈的密碼。就真實而言，它有歷史真實與藝術真實兩種情形。歷史真實是尊重歷史發展規律，反映其客觀性的真實，具有與歷史事實重復的特質，也是符合規律性的本真、本然的事實；藝術真實是對歷史發展、藝術敘述的尊重。歷史闡釋涉及有效性與權威性，它與真理、政治有關。在西方文化中，對歷史闡釋與政治存在的關系，有四種看法：其一，托馬斯·霍布斯主張對歷史的闡釋應該絕對服從國家的政治要求；其二，康德認為應把對歷史闡釋者的社會功能與身份看作是人民和君主之間關系的仲裁者；其三，尼采認為使政治隸屬于歷史闡釋，歷史闡釋是權力意志在其思想或藝術表現中所采取的形式；其四，韋伯認為歷史闡釋和政治分屬兩個領域，且實質上互相排斥。［6］82顯然，這四種闡釋有著不同的政治性立場。表面上，歷史闡釋應是科學性、真理性的，不帶有政治利害關系，但是政治性應被視為“闡釋的先決條件”［6］82。在黑格爾那里，歷史學領域的真實內容是政治。如古語“明鏡所以照形，古事所以知今”。對黨史闡釋亦是如此，回顧建黨百年，了解黨史，目的是“知史愛黨、知史愛國”，作用是“不忘初心、牢記使命”，增強思想和行動自覺，銘記光輝歷史，傳承紅色基因，其中的政治意義是十分鮮明、突出的。對百年黨史進行闡釋并服務于政治，是合乎它的社會功能的表現。從藝術領域反映黨史，是給黨史投射進一道彩色之光。后現代歷史敘事學認為：歷史敘事應當從“故事”形式編排中汲取自己的先決條件和合法性證成。懷特說，歷史是“以敘事散文話語為形式的語言結構”［7］。后現代歷史敘事學是把歷史作為小說、散文來讀的，這種后現代看待歷史的方式關注的是歷史事件中的“敘事性”方面。藝術真實與歷史敘事性不同，藝術真實是基于歷史允許被藝術表現的基礎。從綜合角度看，歷史可以是科學陳述，也可以是藝術表現。但歷史真實與藝術真實有別，這二者是“應該怎樣寫歷史”的敘事化形式的差異：一是采取科學敘事形式，一是采取藝術敘事形式。歷史學家以突出重大歷史事件為主，認為歷史書寫不應過于“個人化”，“個人化”的歷史記述不具有普遍性、代表性。［8］而藝術真實綜合各種歷史性文獻，恰恰會去尋求個性化亮點，力圖在個性中體現共性，呈現“虛構性真實”。藝術真實是虛擬的、主觀的、想象的真實，但也是本質的真實。“藝術真實”需要細節真實、題材真實、邏輯真實。如：舞劇《沂蒙頌》（1975）中，英嫂回家，她推門查看、抱孩、擇菜、切菜、生火、熬雞湯等細節動作的呈現，就是真實生活狀態的反映，她的動作非常具有表現力、渲染力。舞劇《永不消逝的電波》（2019）表現的是犧牲在中華人民共和國成立前夕的地下黨員李白，這一題材根據真實事件改編，具有歷史真實性。其舞劇創作主題是紅色記憶，在諜戰氛圍下，以浪漫情懷演繹諜報人員的斗爭歷史。其中老上海的城市特色與風情，如石庫門建筑、街頭報館、旗袍裁縫店被以一種真實的、細致入微的場景設計搬上舞臺。它的敘事內容高度凝練，意象表達唯美浪漫，情節設置緊張刺激，非常吻合時下的審美趣味，在真實的人性中彰顯崇高力量。

藝術家都有自己的價值觀，他們在所創作的虛構藝術世界中會強調、傾向于某一價值觀，并根據主題，有構想地設計人物、安排情節，描繪立足于社會現實的動態圖像或動態形象。美國文學社會學家利奧·洛文塔爾（Leo Lowenthal）認為：藝術家“所關注的并不是有關事物、事件或制度的簡單現實，而是一個鮮活的人類社會生存現實—這個現實包含了永遠也不可能中立客觀的個人的各類情感和態度而顯得更加真實”［9］。“虛構性真實”就是藝術所呈現的社會文化價值，觀眾從藝術作品中了解當時社會發展、個人生存境遇，思考生存問題、社會問題。這一“虛構性真實”使其具有社會文化價值，也具有了認知作用。對藝術而言，“僅僅視為意識形態的一種表現形式，不僅剝除了藝術作品的歷史完整性，也否認了藝術作品的理性創造性和認知作用”［10］。藝術有其特殊的創造性特點與認識功能。我們完全可以用動態身體語言，以微妙復雜的情感來呈現黨史發展中那些感人的故事，揭示關于黨史與個體“生存境遇”之間的本質關系，認識中國共產黨建黨百年的發展規律。我們在理解藝術“虛構性真實”時，應一并考慮虛構的人物形象、當時的情境以及社會歷史環境；同時，把作家的關注個人的私人“方程式”寫作轉換成關注社會的社會“方程式”合作。這里“虛構性真實”不是虛無化的描述、無端的想象，而是生產的現實。我們并不能因為“虛構性真實”而否認歷史的真實性，產生對歷史本身的質疑，滑向歷史虛無主義。美國文化批評家弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）說：“歷史不是文本，不是敘事，它總是作為‘缺場的原因’影響著敘事化的運作。”［11］也就是說，歷史不被藝術敘事所決定。中國共產黨從誕生到斗爭直至勝利的黨史決定了“紅色舞蹈”應遵循黨史事實與黨史規律進行舞蹈藝術敘事，把歷史真實與藝術真實融合起來。現在學界某些以新歷史主義為理論基礎的“紅色經典”文化研究，一味強調藝術和歷史文化語境的聯系，特別看重文本真實性，認為“紅色經典”存在藝術虛構性質，被政治意識形態所特別操縱，由此產生對黨史的否定。如一些研究者認為《鐵道游擊隊》（2010）、《白毛女》（1964）是以“想象”為主而建構的藝術虛構作品，其方法主要是“民間傳說的故事改造”“歷史事件的人為提升”“主觀想象的隨意發揮”等。故而他們得出結論：“‘紅色經典’的敘事原則，是‘戲說’歷史而非‘忠實’歷史，‘戲說’只是一種審美愉悅，它并不代表革命歷史本身。”［12］這些研究者抽空了藝術背后的黨史發展規律，其研究的出發點和結論，都存在著價值觀問題。歷史本身決定著意識形態，決定著“紅色舞蹈”的產生。“紅色舞蹈”作為藝術創作，必然包括人物的動作、心理或事件的細節等藝術想象和虛構成分，但一定是有歷史事實和歷史規律依據的，這是歷史的本體。如《紅巖》作者說：“《紅巖》這本小說的真正作者，是那些在‘中美合作所’里為革命獻身的許多先烈，是那些知名的和不知名的無產階級戰士。我們只是做了一些概括、敘述的工作。”［13］黨史事實和發展規律，決定了“紅色舞蹈”的藝術表現規律，賦予其真實性和價值意義。

二、革命內容主導下的表現模式與形態

“紅色舞蹈”中選取的中國共產黨發展歷史的“黨史題材”，既可以是黨史中的重大事件，也可以是一個微小事件，只要這些事件能夠呈現黨史發展規律，構成黨史發展鏈條的一個環節即可。“紅色舞蹈”若表現重大事件，就應注重黨史事件的梗概、骨架及其前因后果，以保證對黨史內容的敘事貼近事實和規律；若表現微小事件，應注重事件發生的時間、地點與人物的真實感，以及敘事的完整性與合理性。“紅色舞蹈”的內容敘事以建黨百年的歷史事實和規律為客觀基礎，故而它的敘事事實具有準確性、真實性，價值意義也由此產生。這些舞蹈作品往往以獨特視角關注國家的發展變革、民族的興衰存亡、社會的時代變遷、歷史的關鍵事件等宏大的主題。“紅色舞蹈”的內容敘事主線是中國共產黨從誕生到發展直至勝利的感人故事，內容敘事語態是關于中國共產黨進行中國革命的宏大敘事。宏大敘事英文為“Grand Narrative”，原為無所不包的“完整的敘事”，具有主題性、目的性、連貫性和統一性，本質是重構歷史。它“大抵指研究者遵循某種理論預設，以歷史上的某些重大事件為標志劃分時期或階段，從該時期或階段中尋出一些重大事件或一連串性質相同或相近的事件，根據這些事件的性質特征斷識它們反映了這段歷史的某種發展趨勢”［14］。法國哲學家讓—弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Francois Lyotard）將宏大敘事描述為表現“偉大的英雄，偉大的冒險，偉大的航程以及偉大的目標”［15］。可以說，中國共產黨百年歷史就是一群偉大的英雄啟動偉大的航程，實現偉大的目標的發展歷史。以宏大敘事表現宏偉事業，對大型“紅色舞蹈”作品是適用的。宏大敘事可以為歷史記憶提供總體性的闡釋框架，給事件、活動、行為賦予宏大背景下的意義坐標。大型音樂舞蹈史詩《東方紅》（1964）就是宏大敘事的典型代表。它以具有代表性的黨史事件為脈絡，采用音樂舞蹈史詩的形式，重現風云激蕩的歷史場景，勾勒一個個不同時代的黨史版圖。它將中國共產黨人為尋找正確的革命道路，不屈不撓、奮勇前進的歷程進行了壯麗、生動的多維呈現，在弘揚革命精神、激勵斗志的同時給人強烈的美感震撼。它的特點是把史詩性、宣傳性、政治性、藝術性與觀賞性相結合，組成革命化、紅色經典式的藝術語言，以正面的政治抒情表達頌揚性情感，體現出國家、政治、民族的主題。宏大敘事模式甫一建立，就為其后的紅色創作提供了可資借鑒的標本。《復興之路》（2009）就是在這一模式下進行的探索，并逐漸走向成熟。它的創作要求是“主題要鮮明，場面要宏偉，感情要深沉，美學要純正”［16］。它以重大歷史事件為載體，通過“山河祭”“熱血賦”“創業圖”“大潮曲”“中華頌”五大板塊的歷史陳述，展現了中華民族崛起的偉大復興之路。其情感主線就是對中國民族獨立—中華人民共和國成立—國家富強的過程中黨的領導作用和地位的高度認同感。它“以宏大的結構和全景式的規模體積，來構建一個崛起中的大國形象”［17］，達到了“史”的真實性、“思”的深邃性和“舞”的感染力統一的藝術效果。

當然，“紅色舞蹈”里不完全是宏觀展示、宏大敘事，也有微觀表現、細節描繪。宏大敘事背后并不意味著忽略中國共產黨歷史發展過程的復雜性與偶然性。歷史建立在細節之上，沒有對歷史事件的細致探索，就無法闡幽發微。同樣，黨史事件是具體的，人物是立體的。敘事策略可以是宏大敘事和個體敘事的結合，把宏大主題落實到每個個體身上，使黨的發展歷程與個體生活實現同構與對接，更會讓人感受到普通人自身與中國共產黨發展之間休戚與共的親密關系，形成強烈的代入感與親切感。如舞劇《白毛女》（1964）就是以舊社會“小人物”的身世與命運，從普通人視角切入，呈現對宏大歷史的微觀記憶。這類作品既在宏觀上把握住了革命歷史發展的脈絡，又有細節、情感的鋪墊，避免了以滾滾歷史洪流淹沒平凡人物的偏頗，使黨史的敘述更具象、更親切。同時，對個體的關注也讓“紅色舞蹈”彰顯了人文關懷，強調宏大敘事潮流中的個體價值和地位，是對黨的發展歷程的個體式表達。以小人物的敘述視點展現人格精神、親情倫理，使得個人命運與黨和國家的命運緊密結合。舞劇《閃閃的紅星》（1999）采用多重空間敘事手法，在不同時空里呈現不同時期的潘冬子。主空間是青年潘冬子，依靠對夢境的擺脫而成長；次空間是少年潘冬子，表現童年時光和夢境。全劇敘事邏輯簡單明晰，將舞臺上的空間運用到極致。沒有復雜的敘事性，劇情簡化，以現代手法重新煥發閃閃紅星的“新”生命。舞劇《永不消逝的電波》（2019）敘事視角下沉，不采用全知視角，而是將敘事線索聚焦于地下工作者，在特殊的敘事語境中以小見大，通過反映地下黨冒著生命危險從事革命活動的事跡，實現了宏大敘事的“微化”表達，縮小了黨史題材復刻歷史產生的時代距離，也填平了宏大敘事風格下歷史與普通觀眾記憶之間形成的話語溝壑，受到了觀眾的極大肯定。這些作品以生活化、人性化、立體化的表現策略，彌合了與普通觀眾精神世界的內在裂隙，使宏大敘事與個體體驗相融并達成和諧。可以說，現代“紅色舞蹈”已經形成了宏大敘事模式與個人敘事模式的多元并存，并進行了拓展。

“紅色舞蹈”敘事模式的變化可以從結構、視角上反映出來。舞蹈結構服務于內容情節的發展、人物情感的表達，結構的設計體現著編導對表現手段運用的水平，并檢驗著其創作技巧的成熟度。一些當代編導采取了更有新意的構成模態，體現了創新性和邏輯性思維。如舞蹈《穿越》（2002）把特種兵戰士的戰爭經歷作為主線索進行創作，以“出發”“穿越”“完成”三部分搭建表層敘事結構，以頑強殺敵、無畏生死、追求極限、追求勝利的強烈愿望建立深層敘事結構。舞劇《英雄兒女》（2020）把“情境+人物”作為重塑經典的重要構成策略：在《一條大河》的音樂背景下，舞臺上呈現家鄉大河流淌的景象，王成和王芳的雙人舞，呈現了家國情懷與至親情感的統一；而戰火紛飛的戰爭情境下“向我開炮”的舞段，王成孤軍奮戰、手舉爆破筒的人物形象激發了愛國、悲壯、崇高的情感。它“通過情境的營造體現了舞蹈表達的特點，使得舞劇能夠從敘事的限制中跳脫出來，通過情境‘點’的共鳴，帶動對那個時代的審美感受”［18］。另外，有的“紅色舞蹈”作品在情節的“顯性進程”背后又設置了一條“隱性進程”。編導根據兩條進程軌道，以雙重敘事結構方式，表達出或對比或相反的主題思想與意義，塑造出相應的人物形象。觀眾必須將注意力從對“顯性進程”的情節發展關注擴展到對“隱性進程”情節發展的關注，并注意它們的互動關系，才能理解作品中蘊藏的深意。“顯性進程”與“隱性進程”的雙重敘事結構體現出編導隱藏其中的觀點、立場與態度。如：舞劇《紅旗》（2020）聚焦于中華人民共和國的汽車工業，是對中國汽車工業的精神追憶，也是對中國汽車工業先輩們篳路藍縷、艱苦奮斗的創業守業精神的謳歌。它以民族工業的崛起為宏大主題，采用“底層敘述”，從紅旗廠一個工人的視角出發，通過回憶逐漸展開全劇。編導采用“一序四幕”的基本結構，敘述的內在邏輯是：從抗美援朝前線，日記本被鮮血染紅，到日記本里的夢想被實現，紅旗車研制成功；從少年叛逆、無知，撕碎筆記本、離家出走，到少年成長、成熟、回歸，滿懷希望在紅旗廠中尋夢。在劇中，“日記本”串聯起抗美援朝、紅旗汽車工業發展的重大事件，成為內容與結構組織的重要元素。它還有多重寓意指涉：是民族夢、家國夢的寄托；是汽車工業夢的象征；是父母愛情夢的隱喻。舞劇敘述策略運用現實主義手法，以“顯性進程”和“隱性進程”鋪設兩條線索：一條是小人物的平凡故事、人生境遇，以小見大；另一條是汽車的制造與獨立發展，折射出“紅旗發展”主題。“在具體路徑上則是‘以點帶面’，即通過‘父親’的‘日記提要’來生發事象、衍生情境、形成‘場面’。這種路徑的呈現，是一種‘散文式’的敘事，是‘意象’的跳躍和串聯，是心理邏輯而非事理邏輯的聯通”［19］。在舞劇的戲劇性上，《紅旗》（2020）以矛盾沖突推動情節跌宕起伏的發展：一是抗美援朝歷史背景下的民族矛盾，謳歌保家衛國、犧牲生命的英雄，呼吁珍視和平、感恩生活；二是時代發展背景下的父子矛盾，形成不同夢想與精神的沖突。它叩問著人心，由紅旗精神、傳承精神、汽車工業精神凝結而成的父輩精神，如何被繼承、發揚？舞蹈編排上，有表現英勇戰斗、團結奮進、群情激昂的群舞；有描繪革命情誼、甜蜜愛情、家庭親情的雙人舞；有刻畫個人內心的痛苦、憤懣、喜悅、振奮的獨舞。

再從敘事視角來看，構成故事環境的各種事實可以是個人“我”的自身視角觀察，也可以是某一個人“他”的視角呈現。對于同一個事實，從不同視角觀察就會出現不同的事實情況。傳統的“紅色舞蹈”多是單純化敘事視角，主要是全知式視角。而現代“紅色舞蹈”多是多重復合式或外部旁觀式。如：群舞《士兵與槍》（2007）舞蹈敘事視角就是多重復合式，編導、演員、槍、觀眾都成了作品的敘事視角；群舞《紅藍軍》（2009）使用的是平行視角，在同一舞臺上，同時呈現紅、藍雙方的實戰場景。敘事結構、視角等變化反映出時代要求下，“紅色舞蹈”題材內容、形式表現、動作語言以及觀看策略的變化。在當代舞蹈文化語境下，中國共產黨的精神形象塑造以及“紅色舞蹈”審美取向也不斷發展，這是“紅色舞蹈”創作敘事模式豐富繁榮的邏輯必然。

對中國共產黨的歷史的表現決定“紅色舞蹈”內容具有濃厚的時代政治性，它的題材是革命，內容是革命生活，主題是宣傳革命思想。雖然“革命”一直是“紅色舞蹈”的主旋律，但其創作手法是革命現實主義與革命浪漫主義的“兩結合”。諸多革命前輩具有政治家的批判精神和詩人的浪漫氣質［20］。在“兩結合”中，其側重點是與革命的現實主義結合的浪漫主義，“兩結合”中革命的浪漫主義理想特指共產主義理想。“兩結合”創作方法的提出有其特殊的政治背景，由于片面理解和實際運用中的偏差，造成這一方法被推向極端化、簡單化的境地，在20世紀60—70年代成為藝術創作中的唯一教條和律令。新時期“兩結合”似乎成為一些人眼中的“理論僵尸”，并出現了對“社會主義現實主義”的再闡釋。但是對“紅色舞蹈”來說，舞蹈本身就具有抒情性、浪漫性，“紅色舞蹈”的“兩結合”傾向于革命浪漫主義，它不是拔高人物、神化英雄，而是要求舞蹈人物、歷史事件在符合歷史身份或歷史真實的基礎上，盡可能加以理想化和浪漫化，創作出激蕩人心的作品。浪漫主義根源在于“相信世上存在一種完美的前景，相信只需借助某種嚴格的原則，或某種方法就可達到真理”［21］10。對浪漫主義者來說，他們“有可能—如果不是絕對的話—達到某種近乎絕對的真理來整飭世界，創造某種理性秩序”［21］10。雨果說：“浪漫主義運動是智慧的行動、文明的行動、靈魂的行動。”［22］浪漫主義的表現手法，如虛構、象征、儀式化等，往往是實現對“完美的前景”“某種理性秩序”向往的手段。舞蹈也慣用這些手法，如西方浪漫主義芭蕾《仙女》（1832）、《吉賽爾》（1841）等，就是對美好理想的想象和美好世界的藝術營造。具有象征性的、激情的藝術想象是非常適宜表現革命英雄人物的思想情感和行為方式的。“紅色舞蹈”之所以感人，就在于它散發著唯美浪漫的精神氣息，洋溢著濃郁熱烈的革命情調，充盈著積極樂觀的情感。雖然這種因政治想象折射而形成的浪漫情感與浪漫主義本質特點有一定的差距，但是考慮“紅色舞蹈”的內容因素，革命浪漫主義依舊是最適宜的手法。我們也不能把“紅色舞蹈”等同于政治說教，“紅色舞蹈”既有政治含義也有審美內涵，它是以審美形式釋放出政治的內容和價值。

舞蹈塑造視覺動態形象，我們對形象的理解應是多元的，它可以是人物，也可以是物體，甚至是心理等。“它既可以指一個物質客體（一幅畫或一尊雕塑），也可以指一個精神想象的實體，一個心理意象，即夢、記憶和感知的視覺內容。”［23］“紅色舞蹈”作品中塑造了許多光輝的英雄形象，如：《五朵紅云》（1959）中的柯英，《蝶戀花》（1959）中的柳直荀和楊開慧，《不朽的戰士》（1959）中的黃繼光，《刑場上的婚禮》（1979）中的周文雍、陳鐵軍，《紅梅贊》（2001）中的江姐，《八女投江》（2016）中的女戰士，《傲雪花紅》（1999）中的劉胡蘭，等等。這些人物形象的塑造既符合革命歷史觀指導下的歷史真實，也表達出由動作行為、環境輔助構成的藝術真實。如《紅色娘子軍》（1964）洪常青出場時的動作：疾步前進、圓場、瞭望、觀察、上步翻身、跳躍、轉身、亮相，其形象特點是英姿挺拔、堅毅機警。第六場他不幸被捕時，為表現出大義凜然的英雄氣概，他飛腳躍起，再急速平轉、旋風空轉、側身亮相，展示出不怕犧牲的革命精神。另外，編導改變了古典芭蕾女子獨舞、群舞的纖弱品格與審美，用娘子軍戰士的“射擊舞”“投彈舞”“刺殺舞”，創造性地刻畫了英姿颯爽的女戰士形象。

近年來，“紅色舞蹈”的編導們逐漸走出塑造英雄的模式，以平易近人的態度，構建個體視野下的人物形象。一些“紅色舞蹈”展現出多元的個體化色彩。以個體化的觀察、體驗與情感方式去處理舞蹈人物，革命英雄被還原為有血有肉的普通人，充滿了人情味。人是歷史精神的體現者，對精神境界的追求、對美好理想的憧憬、對行為規范的遵循、對自我素質的涵養等，皆有民族、時代印記。藝術家在塑造藝術形象時，會更關注其背后隱含的思想意識。“紅色舞蹈”人物形象往往具有鮮明的個性、堅強的意志、豐富的精神、傳奇的經歷和明確的目標，均具有象征意義和代表性。如：從個人復仇到尋求階級解放的吳清華，從獨自忍受苦難到尋求光明的喜兒，都是受壓迫的人物形象，但是她們最后都“沖出虎口”“走出山洞”，暗含著反抗壓迫而崛起的隱喻。這些藝術形象不僅包含創作者對革命史實的理解和認識，而且包含著藝術家的意識形態觀念。同時，藝術家也受到時代因素的影響，塑造出具有時代特征和氣息的人物形象。如在《士兵與槍》（2009）、《士兵兄弟》（2007）、《穿越》（2002）、《紅藍軍》（2009）、《刀鋒》（2013）等軍旅舞蹈作品中，塑造的大氣、正氣、帥氣的軍人形象，帶有偶像化的時尚感，以頑強、拼搏、奮進的光輝人格展現了21世紀軍人的“正大氣象”之美。

蘇珊·朗格把舞蹈形象當作一種活躍的、動態的力的形象。舞蹈動態形象是由各種舞蹈動作和造型塑造的，身體作為人體最基本的表達工具，以動作為語言元素傳情達意、表現意圖。“富有表現力的動作是表現其意志的信號……虛構的姿勢不是信號，而是表示意義的符號。”［24］可以說，身體作為舞蹈動作中的實體，通過各種動態或靜態造型的呈現來闡明自身，形象就是由陳述、表意的動作建立起來的。舞劇《沂蒙頌》（1975）的動作語言是芭蕾語言與民族語言的結合。英嫂動作以芭蕾足尖為基礎，再吸取山東秧歌的嫚扭步、大掖步、插秧步、提擰步等動作，以“擰、碾、抻、韌、扭”的動律塑造出她的獨立性格。英嫂丈夫魯英則以古典舞的戲曲表演身段為主，如飛腳、探海、擰旋子、射燕跳、雙飛燕、臥魚、掖腿轉等，表現出武工隊員的剛強氣概。舞劇《鐵道游擊隊》（2010）融入了山東三大秧歌（膠州秧歌、鼓子秧歌、海陽秧歌）。編導以“抻、韌、碾、擰”的膠州秧歌動律，用力的延伸，暗示女性堅韌不拔的性格；以“攔、探、擰、波浪”的海陽秧歌“范兒”，表現女性活潑開朗的性格。編導以槍為道具，持槍的游擊隊員在粗獷、豪放的鼓子秧歌風格下，動作大氣，氣勢磅礴，顯示出山東好漢的英雄氣概，表現出軍民團結、英勇奮戰、抗擊敵寇的精神。舞蹈詩《天邊的紅云》（1996）選取長征途中的云、秋、娃、秀、虹等幾位紅軍女兵，表現了她們各自的成長、相互之間的友誼、美好的愛情、長征途中的磨礪，以柔中帶剛的女性肢體語言，唱響生命的挽歌。編創者在編導手記中說，“云”是救護病人的護士，“秋”是堅定的布爾什維克、深受大家愛戴的大姐，“娃”是滿臉稚氣的小號兵，“秀”是淳樸善良的老兵，“虹”是戰神般的班長，這幾個角色代表著不同的女戰士。其中“云”“秀”與各自戀人的雙人舞，“秋”與丈夫的雙人舞，都是對愛與美的追憶，深化了人物的性格內涵。她們相繼出現又陸續犧牲，讓人在感嘆生命之時又產生對這些女戰士的崇高敬意。群舞《踏著硝煙的男兒女兒》（1986），編導截取戰士的溫情時刻，把“抬手”和“輕吻”中透露出的男兒柔情與錚錚鐵漢的堅韌糅合，塑造出一個堅強外殼溫柔心、具有真實人性的軍人形象。這些“紅色舞蹈”以肢體語言塑造的人物形象，通過編導不斷加工與提煉，達到用肢體動作將人物內心情感外化的最佳藝術效果，使這些形象不僅有血有肉、有性格有情緒，而且更有精神與靈魂。

三、情感與理念訴求下的藝術修辭

對“紅色舞蹈”而言，舞蹈是載體，中國共產黨的精神、思想和信念是靈魂。它強調的是意識形態，傳達的是價值觀念。“紅色舞蹈”的創作需要尋找到激發強烈情感的“能指”，進而達到以個體感動觸發共情、產生共振的目的。編導的任務就是通過舞蹈激發個體的感動，指向對中國共產黨的理想、信念的認同，喚起個人對共產主義的信仰、對建設美好國家的理想擔當、對黨的使命擔當的向往與憧憬。偉大的共產主義理想、信念傳遞需要有細膩的情感共鳴，方能動人。對中國共產黨的認識是理性認知，而熱愛黨的情感卻是一種超越個人切身情感體驗的共同建構。這種超越性的情感建構需要在特定情境下的舞蹈氛圍內進行呈現，以達到個體與群體共同體認黨的命運和價值理念的作用，通過建立對黨的共識的過程完成舞蹈的主旨傳達。因此，“紅色舞蹈”重視參與感、體驗感，不僅要求身體的“在場”，而且要求心理層面的“在場”。通過舞蹈表現的個體命運過程，喚起觀眾情感共鳴，感受建黨百年苦難歲月的艱辛，建構起對黨的理想、信念、價值的認同。如《刑場上的婚禮》（1979）、《再見吧，媽媽》（1980）、《無聲的歌》（1980）等舞蹈中，無論是英勇赴死的情侶、獄中不屈的英雄，還是奔赴前線的戰士等，都是通過情感建構，彰顯出革命歷史進程中的人物特殊經歷，構筑起維系個體發展與中國共產黨的發展的集體記憶，形成個體化記憶與黨的形象塑造之間的“情感共振”。

藝術修辭是為了更好地表達感情，達到更好的藝術效果的表現方法，如文學創作中的諷刺、夸張、象征、比喻、對比、借代、擬人、排比、對偶、層遞等。在情感訴求下的“紅色舞蹈”，有著豐富的藝術修辭方法。象征是“紅色舞蹈”常用的藝術手法，它以一種感性顯現或存在之物，暗示一種普遍的、被共同接受與認可的意義。意義的表現與意義是象征的兩個因素，感性顯現是意義的表現，意義由感性之物暗示而引出某種觀念、內涵。黑格爾說，意義就是一種觀念或對象……表現是一種感性存在或一種形象。［25］象征猶如隱喻，通過事實上或想象中的聯系，再現或表現某物。“象征是指某種表達意義的媒介物（包括實物、行為、儀式、語言、數字、關系、結構等有形物和無形物）代表具有類似性質或觀念上有關聯的其他事物。”［26］象征以具體媒介物表現某種抽象的概念、思想和情感，有寓言式象征和非寓言式象征、公共象征和私設象征之分。“紅色舞蹈”里的象征往往是寓言式象征、公共象征，它依靠固定的替代，形成一個固定的形式，并在紅色文化傳統中成為共同約定。如“紅色”以及紅色象征物（紅旗、紅星、紅綢、紅太陽等），被特別地象征革命、勝利等意義。如舞劇《永不消逝的電波》（2019），“電波”的背后是諜報員，“永不消逝的電波”象征著地下黨為了革命不惜犧牲生命的大無畏精神。為了完成這一象征，作品在舞臺時空上進行了創新。編導打碎并重構時間與空間，形成了全新的時空組合，生發出全新的審美意境。李俠與蘭芬的雙人舞，將情感發展的不同層次在同一空間交疊呈現，強化了他們由初相識到深深相愛的情感線索，這是同一空間中不同時間的重現，突出的是真實時空假定性中的革命者“同心”的象征。李俠在裁縫鋪里尋找情報和蘭芬被假扮車夫的特務拉走的兩條線索，以同一時間不同空間的行為并置而產生的“蒙太奇”效果，強調了假定時空的真實性，以令人窒息的懸念和緊張感將舞劇推向了高潮。這部舞劇“從中國傳統藝術意象化的創作理念，到現代多媒體構成的舞臺心理流動空間，再到以生活動作演繹出來的情節舞之絲絲入扣的編織和推進，輔之以東方人希望聽到的動人的主題旋律，以及西方現代音樂所擅長的場面音效，證明著：中華傳統美學精神在實現了‘現代性轉化’之時，就會煥發出巨大的藝術魅力”［27］。

隱喻，與我們“焦點覺知”的對象的象征不同，主要產生的是言甲意乙的“非我性”意會關聯。按照波蘭尼的分析，如果A事物可以體現出具有象征自我的意義，而且與體現的B事物產生新的關聯，其結果就是隱喻。波蘭尼還指出，在隱喻中存在著一種喻指旨趣（tenor）與言說媒介（vehicle）的非我性關聯轉換關系。旨趣指向媒介，其作用與象征相似。作為媒介的焦點對象反映旨趣，就會提升旨趣的意義。這使得旨趣不僅指向媒介，而且其本身也存在于媒介中。言說媒介雖然在場并成為焦點對象，但是它轉喻不在場的旨趣，而旨趣會在隱喻中轉變為焦點。如在獨舞《割不斷的琴弦》（1979）中，“琴弦”是言說媒介，其隱喻旨趣是追求真理而不屈不撓的革命精神。隱喻的本質是通過投射，用乙事物來理解和體驗甲事物，它不僅是一種藝術修辭手段，而且是一種普遍存在的認知過程。“紅色舞蹈”大量使用隱喻修辭。如對主人公精神的隱喻，舞劇《紅梅贊》（2001）以紅梅隱喻江姐，《傲雪花紅》（1999）以抗寒紅花隱喻劉胡蘭等；如劇名對舞蹈所表達的精神內涵的隱喻，舞蹈《映山紅》（2016）隱喻革命人的堅韌和熱血灑向疆土的豪情。“紅色舞蹈”作品的舞姿造型呈現、人物性格刻畫、舞段傳情表意等諸多方面，也存在著大量隱喻：在舞劇《閃閃的紅星》（1999）里，身著紅色花瓣裙的“映山紅”群舞，象征著潘冬子的“心象”，隱喻著照亮黑暗、閃閃發光的“紅星”，轉喻為少年潘冬子成長后內心深處的革命情懷。“意象圖式”（image schema）是打開隱喻之鎖的鑰匙，“因為當一個概念被映射到另一個概念，特別是從具體域向抽象域映射時，意象圖式在其間發揮著關鍵作用，這就為我們能理解抽象概念提供了主要依據”［28］177。意象是感受本質與整體的一種表現性形式，“一件藝術品就是一件表現性的形式，這種創造出來的形式是供我們的感官去知覺或供我們想象的，而它所表現的東西就是人類的情感”［29］。意象就是藝術作品中生發情感的符號形式。“紅色”不僅是一種色彩，更是一種高度凝練的意象，既是民族意象，與中華民族血脈相連，也是革命意象，與黨的形象疊印在一起，如紅旗、紅星、紅軍、紅太陽、紅色精神、紅色傳統等。象征符號因為情境的整體營造而具有了情感意味，成為情景交融的“紅色意象”，在“紅色舞蹈”中反復出現，交織構成“意象圖式”。“意象圖式是在我們感知互動和運動程序中一種反復出現的、動態性的模式，可為我們的經驗提供連貫性和結構性，它具有意象性抽象結構的功能。”［30］抽象性、體驗性、心智性等是“意象圖式”的特征。人在感知體驗和互動的基礎上，逐步形成對“意象圖式”的認知，再進一步進行范疇化和概念化的提煉。它可以表示為“現實—互動體驗—意象圖式—范疇—概念—意義—語言”［28］171。如《和平鴿》（1950）以“鴿子”作為象征手法強調了具有世界意義的和平意義，將抽象的概念附著在具體的動物形象上進行思想觀念的意象化和生命化轉化，運用芭蕾形式以擬人化的手法表達中國對和平的期望。在《東方紅》（1964）開場舞蹈“葵花向太陽”中，“葵花”所蘊含的意象為人民群眾，“太陽”的意象為中國共產黨，葵花離不開陽光，中國離不開共產黨。編導將現實中自然現象“葵花向太陽”轉換為以中國共產黨為核心形成凝聚的政治意象，從而激發起團結的力量。

這些“紅色舞蹈”的藝術修辭是手段、工具，主要指向一種精神與理念，如共產主義理想與信念、中華民族優秀傳統文化、新時代改革創新精神、艱苦奮斗的優良作風等。“紅色舞蹈”是中國共產黨的意識形態的藝術傳播，對當下的意識形態格局、民眾精神圖譜和舞蹈創作產生很大的影響力。在建黨百年之際，通過梳理“紅色舞蹈”作品，去探究舞蹈與中國共產黨的歷史發展的關系，提煉出“紅色舞蹈”對黨史的藝術反映、創作范式、形象塑造和修辭手法等方面的特點，可以提供給創作者以理論參考與實踐指南。

“紅色舞蹈”運用藝術修辭的目的是樹立堅定不移的共產主義理想，表現令人敬仰的英雄人物的崇高品質，從而彰顯中國共產黨人頑強拼搏的勇氣。“紅色舞蹈”凝聚革命靈魂，傳承紅色基因，使人們在共產主義政治信仰、政治取向和政治操守等觀念層面上實現認同，從而品讀中國共產黨人奮斗的精神密碼，賡續中國共產黨人的精神血脈。

【注釋】

① 此表為不完全統計，僅列出部分代表作，作品信息來源主要為以下文獻：王克芬等主編.中國舞蹈大辭典［M］.北京：文化藝術出版社，2010；王克芬，隆蔭培.1840—1996：中國近現當代舞蹈發展［M］.北京：人民音樂出版社，1999；于平.中國現當代舞劇發展史［M］.北京：人民音樂出版社，2004；茅慧.新中國舞蹈事典［M］.上海：上海音樂出版社，2005；劉敏.中國人民解放軍舞蹈史［M］.北京：解放軍文藝出版社，2011；劉青弋.劉青弋文集：10中華民國舞蹈史（1912—1949）［M］.上海：上海音樂出版社，2013；馮雙白.百年中國舞蹈史：1900—2000［M］.長沙：湖南美術出版社，2014；《中國舞蹈史》編寫組.中國舞蹈史［M］.北京：高等教育出版社，2019.