后戲劇劇場視閾下舞蹈多重語境表演形式的探索
——以《歸屬習題》與《島嶼時光》為例

石志如

“后戲劇劇場”（Postdramatic Theatre）概念由劇場理論家漢斯·蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）于1999年提出，是對萌芽于20世紀初至20世紀70年代后蓬勃發展的西方表演藝術的總稱。他認為當代劇場藝術是一種獨立于文學之外的藝術形式，并總結20世紀70年代以來新型劇場藝術（包括舞蹈跨界表演）的核心特點：顛覆文本（text）在劇場實踐的中心地位。這項新型藝術的詮釋方式已從過去的傳統范式掙脫，并出現顛覆性的轉變。最具代表性的是20世紀70年代德國劇作家貝爾托·布萊希特（Bertholt Brecht）“并置”（apposition）或稱“辯證戲劇”（dialektisches drama）的觀念，讓劇中人物以“他者”身份或第三人稱通過獨白形式對劇中發生的情境進行批判或闡述，試圖營造一種“疏離”（entfremdet）的效果，由此將劇中的問題投射給觀眾進行批判或思考。奧地利作家艾爾弗雷德·耶利內克（Elfriede Jelinek）提出“語言平面”（die Sprachfl?chen）的概念，他認為視覺畫面中的形狀與色彩的張力，能使觀者關注二維畫面的真實性，以此與傳統三維空間的魔幻劇場做區別。已被雷曼納入后戲劇劇場并進行表演詮釋的舞蹈家或團體有：皮娜·鮑什（Pina Bausch）、威廉·福賽斯（Willian Forsythe）、DV8肢體劇場（DV8 Physical Theatre）等。雷曼從宏觀視角歸納劇場的“并置”特征，將戲劇、舞蹈、肢體劇場、舞蹈劇場、影像劇場、聲音劇場等跨界表演納入當代劇場的研究中。

20世紀60年代，隨著后現代舞蹈的出現，舞蹈界已不再只關注傳統意義上的表演，當時的舞蹈家通過批判式的思維讓后現代舞蹈藝術走向更寬廣的道路。筆者根據雷曼在《后戲劇劇場》一書中所列舉的后戲劇劇場的特征對以下問題展開思考：這些跨界舞蹈作品如何在多重、并置的語境下進行“共生”的創作？這些作品又折射出何種意義？

一、舞蹈跨界的多重語境共生

雖然西方舞蹈史界從不曾正面回應后戲劇劇場將舞蹈納入的說法，但后戲劇劇場新美學特征的濫觴最早已經出現在20世紀50年代的美國黑山學院（Black Mountain College），視覺藝術家羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）、舞蹈家默斯·坎寧漢（Merce Cunningham）與音樂家約翰·凱奇（John Cage）開始跨域實驗創作。20世紀60年代初，參與紐約賈德遜紀念教堂（Judson Memorial Church）活動的舞蹈家依馮·瑞娜（Yvonne Rainer）首先提出后現代舞蹈13項宣言（No Manifesto）①，這股新思潮自20世紀50年代引起全球藝術震蕩。坎寧漢與凱奇合作長達30年，他們將劇場元素（身體、音樂、光線與裝置）純粹化，透過“概率”（probability）和“事件”（event）的“游戲化”安排，來突破傳統結構式的舞蹈編創；瑞娜率先提出“后現代”（postmodern）一詞，倡議去文本（不依附任何敘事情節，不仰賴其他藝術內容，強調該藝術運動的“自律”，從“自律”中發掘該藝術的審美）、去中心（摒棄焦點式、英雄式的創作手法）、去脈絡（即解構所有可能的結構化思維）的表現精神，以呼應瞬息萬變的時局，他們的實驗精神都在打破傳統的舞蹈美學形式，同時強調一切都能成為舞蹈，這與后戲劇劇場出現的時間幾乎重迭。

此外，20世紀70年代德國舞蹈家皮娜·鮑什延續表現主義（expressionism）②的舞蹈特色，其作品融合舞臺裝置、物件、語言與戲劇構作（dramaturgy）③等元素，并運用蒙太奇、破碎性與非敘事的創作方式，獨創了“舞蹈劇場”（Tanztheater）④一詞。此詞匯不僅成為皮娜·鮑什個人舞蹈風格的標識，且一經提出，便在歐洲乃至全球舞壇掀起了一場美學革命。

坎寧漢、瑞娜及鮑什的舞蹈風格，在思想上徹底與傳統現代舞決裂，20世紀70年代后的舞蹈正書寫顛覆性的一頁，而舞蹈在和各類藝術的跨界合作中，因獲得平等的地位也間接影響了舞蹈學科的建設，尤其是鮑什結合戲劇的表演形式，對舞蹈、戲劇甚至舞臺美術的跨域合作方式都產生了相當大的影響。因此，現代劇場在劇作家布萊希特、作家耶利內克與舞蹈家鮑什之后所出現的新樣態，已無法被過去的劇場定義和歸類，只能以“后戲劇劇場”的稱謂來指稱。

20世紀70年代，人類科技迅速發展，數字化所帶來的“虛擬”與“擬像”取代傳統的類比視覺畫面。舞蹈家不僅思考身體的諸多可能，而且更關注觀眾與作品間的互文關系。從簡易的投影技術表現，到有意識地擷取畫面，再進入后設美學的剪接與拼貼的后制技術等，這些技術與舞蹈以一種超現實的狀態及特定的觀念進行詮釋與對話。此類跨界表演的劇場特征，在后現代舞蹈與鮑什舞蹈劇場的基礎上被發揚光大。⑤

由于這些舞蹈跨界表演充滿活力，在帶來新的詮釋的同時，在科技日新月異的情況下，帶給觀眾嶄新的“觀看方式”（ways of viewing），而“觀眾視閾”也成為詮釋當代劇場的一種研究方法。

二、后戲劇劇場視閾下表演形式的表征探索

本文以澳洲塊動舞團（Chunky Move）《歸屬習題》（Complexity of Belonging，2014）與中國臺灣藝術大學《島嶼時光》（Island Through Time，2018）的表演作為討論對象，主要是因為兩者均屬于當代舞蹈與多媒體互動科技的創新計劃，在技術、藝術與內容的表現上具有批判性。《歸屬習題》從國家、區域、身份、血緣、性別、愛人、家人、朋友、職場等多元角度，討論人類進入“地球村”的生活形態后，面對認同感與歸屬感的消失，產生莫名的焦慮與無助的惶惑；《島嶼時光》講述進入后人類時代，在跨文化與人工智能大數據的保護傘下，人類產生民族意識及文化與身份認同的覺醒。

《歸屬習題》與《島嶼時光》融合了戲劇、舞蹈與實時錄像等多媒體互動跨域創作，也受到解構主義（deconstruction）影響，展現出多重語境（舞蹈、戲劇、影像、物件）的轉換、拼貼、疊置等去脈絡、去中心的表現方式，進而產生非敘事的復本化（see double）⑥感知的表述。而即時錄像與3D投射屏幕，更直接地將社會真實狀態或議題通過劇場環境展示出來，讓觀眾沉浸在舞臺所產生的聯覺效應中，此時的劇場便轉化為指涉性更強烈的公共表述場域。據此，交互式多媒體跨域表演形態融合當代社會議題，是近年來舞蹈跨界表演的互動常態。

基于上述兩部作品的多重語境創作特質，筆者認為，傳統舞蹈美學觀已不足以解釋此類劇場表演形式，故借用雷曼的后戲劇劇場“觀看方式”理論，對兩部作品的跨媒介元素符號特征進行解構，從它們多重共生（視覺、物件、身體與話語）的語境間，探究作品的表演形式，以期能為當代舞蹈跨界研究提供一個視角。

《后戲劇劇場》一書總結了20世紀70年代以降的后戲劇劇場結構特征，結合詮釋學的研究方法，借鑒的相關理論包括費爾迪南·德·索緒爾（Ferdinand de Saussure）的語言學、羅蘭·巴特（Roland Barthes）的表意符號分析、雅克·德里達（Jacques Derrida）的論述解構分析，以及梅洛·龐蒂（Merleau-Ponty）的知覺現象學等。該理論對劇場中呈現的文本的視覺畫面、時間性與身體性等意義進行探討，并運用于劇場符號的分析。其中梅洛·龐蒂“知覺現象學”（Phenomenology of Perception）中的“身體感知”（physical sensation）與“聯覺”（synesthesia）⑦理論被用來研究、觀察與歸納劇場中的身體現象（含非正式劇場的公共場域展演），從而確立“觀者”的視域立場。雷曼將“觀看方式”的符號特征列出11項，而本文鑒于作品個案特征，僅從非等級性（Non hierarchy）、共時性（Synchronicity）、符號密度的游戲（Play with the density of signs）、過剩（Plethora）、場景以及視覺戲劇（Scenography，visual dramaturgy）與身體性（Physicality）等6項進行分析。上述分析理論即從劇場符號之意識形態、符號特征中發掘出藝術家面對現實社會的理想與實踐。

（一）視覺化多重語境的“非等級”聯覺式感知

以“共生”（symbiosis）為創作模式的《歸屬習題》，是澳洲塊動舞團藝術總監阿努克·范·戴克（Anouk van Dijk）與戲劇導演福克·李希特（Falk Richter）于2014年共同合作的“舞蹈化劇場”（choreographic theatre）作品（見圖1）。他們運用現代科技與特殊裝置，修改既有的文本與舞蹈動作，重視即興演出，產生一種融合舞蹈與戲劇語匯的跨界表演形態。兩位創作者結合戲劇文本與肢體調度的表演形式，舞臺上呈現的視覺化多重語境以“非等級”（戲劇與舞蹈同等重要，不刻意營造等級化的關系）的聯覺式身體感知，作為其舞蹈表達的焦點。

圖1 《歸屬習題》

從導演對各個片段的視、聽、動覺等即興式的非結構安排，以及作品中身體感官的感知力被刻意地部署在日常行動與抽象的舞蹈行動之中便可以看出，舞者們除了擔任戲劇文本中的抒情媒介之外，更多以一種隱喻、抽象的方式，傳遞創作者欲表達的諸多來自文本內涵的認同與歸屬。其中，作品的主要核心思想—歸屬感，主要是通過具有溝通、連接、傳遞等功能的實體物件，以及來自不同國籍、文化與宗教背景的舞者來實現。在象征“家與旅居”的場域中，舞者們不斷地使用獨白、對話與肢體動作的綜合性表述，并由此呈現出“舞蹈化劇場”的特征。根據創作者的解釋，“舞蹈化劇場”是在特定概念的文本與框架下，以即興式的編排和指導方式，讓創作者與舞者能在最大自由度的空間與時間里延展作品的核心價值。于是，一種介于戲劇性的日常身體與舞蹈性的抽象身體，就在彼此交互中游移，產生了一種真實與想象共時交替的心理劇場。

筆者進一步思考：當身體在作品中被視為“翻譯”文本的主述者，身體的語法就成為我們獲得意義的關鍵。在舞蹈化劇場的游戲規則里，身體表述方式不再受到事前的理性安排，而是以“即興”表現某種身體的意向性，在身體表意的過程中，逐漸浮現出主述者身體的自主性，據此形成一種獨立的身體語言系統，而這個語言系統的“意向性”，即是來自自身的“流動”狀態。

（二）共時性下的感知分離

在“共生”的合作關系中，舞臺上同時會有多重元素的疊加，容易造成劇場元素在同一時間與空間中產生“共時性”感知效應。雖然20世紀坎寧漢與凱奇合作開啟“共生”的實驗，但實驗的局限在于音樂與舞蹈的單一視覺與聽覺的感知，而近年戲劇與舞蹈的“共生”合作，挑戰并增加了觀者感官接收劇場符號意義的復雜度與難度。這種因“共時性”而創生的新觀演形態，同時也產生了某種感知分離。

想象一下我們的手機屏幕，經常有擾人的商業廣告跳出，而我們經常在有限的頁面中，選擇我們感興趣的信息，多數不相關的信息，我們幾乎視而不見。上述現象因伴隨著“共時”特征（相異的文本脈絡在同一時間、空間各自發展，彼此互不干涉），幾乎所有人都有類似“感知分離”或“感知邊緣化”的視覺感受。根據梅洛·龐蒂的概念，身體感知是一種復合式的聯覺傳遞，在一般情況下，人們很容易對次要知覺無感，這是因為大多數人習慣用理性思考，或習慣以某種特定身體感知（視覺或者是聽覺）去建構并認識外部世界，身體的次要感知就經常被忽略、被遺忘，甚至是被消失、被邊緣化。《歸屬習題》在導演李希特的安排下，表演者有大量的語言表達，并在各自獨立又不相聯系的敘述結構中，以特寫鏡頭捕捉口述者的表情，加上其他舞者同時進行肢體表演，由語言建構的批判性話語、各種接近獻祭式的自我剖析，話語間偶有的暴力語言，在聽覺感知比視覺感知的接收速度更快時，口述者容易引導觀眾去思考其所指涉的內容，而無法完全兼顧舞臺上其他視覺語境（舞蹈或影像）的表述，這導致觀者在莫名之中，因感知接受不完全而產生某種焦慮心理，這正是“感知分離”與“感知邊緣化”所致。

也就是說，當舞臺上呈現符碼的“共時性”特征時，此劇場現象讓觀眾在意義之間先選擇或尋找彼此相關的符碼線索。上述任由觀眾的感官去捕捉能指的符號意義的劇場表演形式，讓過去習慣觀賞傳統主角式表現的觀眾有了更多屬于個人的判斷、分析和詮釋的自主性意識。《歸屬習題》運用視覺化多重語境的非等級聯覺式感知特征，使得個人產生“感知分離”的觀演經驗，這種多重、平面式、“共生”的表演模式，恰恰是后戲劇劇場回應當下人們生活的真實寫照。

（三）真實寫照與身體性的符號密度

在現實生活中，各種現象與干擾皆在同一時空存在著，我們的社會充斥著各式各樣的符號，而密集（滿）或松散（空）的視覺畫面，都是一種空間密度的折射。由于生活形態是改變當代劇場美學的關鍵，這也是創作者觀察社會形態后，對社會真實現象的一種移植與寫照。當代劇場的表現已受到生活和文化的影響，我們常常可以從劇場中發現“過剩”的密集現象。如一堆看似沒有邏輯的物件被堆滿在整個舞臺上，在視覺的感受上容易造成完形心理學所揭示的現象，即當我們的視覺感知在面對不同元素的拼貼時，會將所見的畫面及線條與力的沖突感相聯結，同時色彩、材料的沖突，也能產生更大程度的想象空間。

《歸屬習題》第一眼的視覺景象，是與舞臺墻面同高、同寬的半弧形大屏幕裝置，右上舞臺另有大型鐵架，上方設有隨舞臺攝像裝置進行實時播放的方形投影幕裝置，還有幾把活動沙發椅、數架供實時投影的攝影機、麥克風、白板、辦公桌、計算機、文件、筆記本、手機、互聯網等，各種物件錯落在舞臺上，這些象征溝通與記憶的實體物件，成了理解這部作品的重要線索。我們可以理解劇作家是從符號密度的角度思考劇場空間的。據此，舞臺上出現“符號密度的游戲”，討論的是劇作家如何讓劇場空間變得有趣，“符號密度的游戲”可以讓整個舞臺畫面在一定的邏輯里遞增或遞減，使之成為一種數列或哲學的辯證關系，也可以使之站在“過剩”的對立面，展現“空”或“極簡”的美學觀。“過剩”與“空”的符號密度以相對的方式，挑戰了四平八穩及對稱的穩固空間美學，它們讓劇場畫面有了更為真實、沖突、不定性、不穩固的視覺景象。

在跨界的多重感知下，身體不再是過去我們所認知的、以承載意義為主要功能的載體。這里，它自身的物質性、姿勢性與能動性更直接地成為劇場符號的中心，即讓身體成為主體，而不是以客體的方式存在。《歸屬習題》將舞動中的各種身體形態—如失衡、崩塌、摔落、旋轉、抽搐、傾倒、支撐、纏繞等，時而快速游移，時而緩慢如靜態照片—都視為作品的一分子。因此，雷曼認為當代舞蹈跨界的身體特征之一就是身體“體現著一種自給自足的身體，它表現在力量的強度、姿勢形象、動作的內在與外在張力等”［1］95，而個人細微的感知性身體容易被忽視，并消失在跨界展演中。

總而言之，在共時性的影響下，我們可以關注這樣的演出形態：反映當代社會的物質擁擠程度，即以一種符號過密或空白的現象展現身體符號意義與張力的獨立個體。

（四）影像與論述疊加的多重感知并列

《島嶼時光》是由中國臺灣藝術大學陳志誠校長2018年執導，以跨系所、跨域的創作方式，結合上銀科技與相關工業技術研究院團隊，共同制作的新媒體科技舞劇（見圖2）。其演出內容以人初現于大地的自然狀態中展開。舞劇通過聲影幻化與時空凝縮，展現科技文明作用于身軀與行動能力的模仿形態，探討人類在科技遞衍下（進入后人類時代）逐漸消卻的主體性該何去何從的問題。該作品應用多媒體技術（虛擬投影、數字化、3D透視影像、擴音延緩技術、機械手臂、激光、體溫動力光點），又以超現實的影像空間設計，營造出文化與思想的沖突。

圖2 《島嶼時光》

作品采用全方位投影技術，如劇中采集數十個不同膚色、不同性別的頭像，在劇場中進行360°環繞投影，頭像在此處刻意表現了人人平等的思想，試圖抹去階級、我者、他者、強者、弱者等諸多主觀的觀念，并同步播放不同國家的語言，以“多方交織的語言體系”展現了多元族群共同體的象征，最后以拼貼疊置的方式，塑造各方不同的權力控制，據此拋出人類社會結構體系存在的諸多矛盾。

上述影像與論述疊加的視、聽感知并列，劇場呈現無敘事、無情節的特征，此創作手法著重讓觀者運用感知捕捉多重信息，并結合個人經驗獲得個體的自由聯想與解讀。

（五）空間區位差異的視覺戲劇張力

在后戲劇劇場中，“場景、視覺戲劇”將舞蹈的身體視為一種象征性的符號。此視覺符號張力決定了感知的接收序列，其感知聯覺彼此相互呼應，通過腦神經對事物的意義與結構進行認知。“從意義上說，凝視是一種閱讀凝視，一種場景寫作（圖形），一首詩，是在沒有作家的書寫工具的情況下寫的。（In this sense，the gaze，in turn，is a reading gaze，the scene writing graph，a poem，written without a writer’s writing implements.）”［1］94觀眾以閱讀的方式觀看作品，而“場景”代表著一種復合式的視覺感知藝術。此視覺劇場所展現的，是將人的身體視為具有寓意的象征，而不是以表演者的身體運動來解釋。也就是說，“場景、視覺戲劇”強調的是讓觀眾在視覺感知中獲得“畫面的戲劇性”。

《島嶼時光》以分割舞臺區位的設計，將具有東西方文化沖突的意象置于對立面，以對照的創作方式，呈現不同文化的沖突與矛盾。如在一段表現文化沖突的段落中，舞臺上以虛擬動態投影的方式，將一個象征西方強權的巨大白色男子形象投射在整個舞臺中央區位，而正下方則有一位京劇武將裝扮的女舞者，象征東方女性面對西方強權毫不畏懼的形象。舞臺設計運用虛實對比的手法，牽引觀者聯想到20世紀文化霸權（尤其是在跨文化殖民情境下），西方列強對中國文化的壓迫，同時啟發觀者積極反思當下全面移植西方文化所引發的危機。

（六）后人類的身體圖像

凱薩琳·海爾斯（N.Katherine Hayles）曾提出“后人類時代”（Post-human）的四項假說，其中列在第一項與第四項的是：后人類觀點視信息模式的重要性高于物質例證……后人類重新配置人類，故可和智能機器無縫接合。［2］海爾斯的這項論述，給我們提供了重新思考人類身體圖像（有機體與智能機器融合）的概念。

在《島嶼時光》中，編舞者設計了一段由舞者模仿機械手臂的舞蹈，此創作手法傳遞出后人類時代的生活寫照：醫療器械已占據肉身，而肉身不再純粹受人類主體意識控制。在另一個場景中，一位外來者與機械手臂共舞（外來者身上穿著LED燈背心與機械手臂共舞時，瞬間開啟電子感應），兩者親密互動并產生互相信任的關系，此時后方出現6位跪立于移動式工作臺的人類，開始模仿前方機械手臂的動作，時而動作一致，時而與之錯位，似失去自我般成為機械的“復制人”。這段設計較為清楚地闡述出，人工智能的發明已可以逐步取代人類的行為。創作者將人工智能搬上舞臺，以更直觀的控制與被控制的關系，建立起后人類身體圖像的思辨，“真實”地呈現在劇場中，呼應海爾斯提出的“后人類”時代的來臨。

筆者認為，《島嶼時光》應用了多種媒體元素進行綜合創作，表現出人類走進科技文明后對身體與文化的認同，從而產生轉變的歷程，而非傳統的以敘事為主的創作方式，從而讓每個舞段都成為此作品表達的重要場景。就在創作者刻意拋出諸如語言、膚色、階級、后人類身體圖像等問題的同時，也應用多媒體元素的優勢，進行人類在權力、文化、身份、生存等各種錯綜復雜關系中的諷喻。最后，創作者更給予此作品無結論、開放式結尾。根據創作者陳志誠導演的自述，這種詮釋手法正是以“去文本”的形態，表現當代劇場的未知與不定性的特征。

結 語

通過以上對兩部作品的剖析，筆者認為，當代跨界藝術已熟練地應用多媒體技術進行多重語境、感知與視覺化的劇場性（theatricality）建構，并趨向更開放與碎片式的創作，試圖摒棄傳統敘事結構的統一、封閉與單一的接受形式。在表現手法上，兩部作品運用了反映真實社會生活的非等級性、共時性、符號密度的游戲、場景、視覺戲劇、身體性等符號特征，作為呼應真實生活的詮釋方法。因此，我們可以發現，當代劇場的演出模式，出現大量來自日常生活、現實經驗的身體感知，它們通過藝術創作展現出疊加、復合式的多重語境表達，而過去單一性、焦點式與敘事性的情節已逐漸式微了。據此我們更能理解，為什么當代劇場的跨界創作，皆試圖制造一個開放性的表達空間，“批判性”幾乎成為跨界創作的核心價值之一。如國際劇場學者耿一偉所述：“劇場性，是思維與表演的實踐，同時也是劇場（作為一個機構與藝術形式）與其他更寬廣的文化脈絡在互動背景下所形成的復合性意義。”［3］這種復合性的意義在于更能使藝術作品獲得深度與高度。

雷曼曾引述并認同劇場學者瑪麗安·范克霍文（Marianne van Kerkhoven）以“混沌理論”作為當代劇場語言現象的詮釋。“混沌理論”（Chaos theory）又稱動力系統理論（dynamical systems theory），它緣于自然科學界的學者面對宇宙中許多無法解釋、無法理性分析與預期的現象而給予的命名。當范克霍文將這套理論用來解釋當代劇場的模糊性、多樣性、共時性等特質時，也說明人與宇宙都存在著不穩定性的狀態。《歸屬習題》與《島嶼時光》即在此狀態下，呈現出共時交織的多重語境。每位觀眾都是作品的觀察者，探索作品符號特征所呈現的多重意義，這也成為發現當代藝術思想的重要手段，作品與觀眾間的互文關系，也更為開放、自由。因此，具備辨識舞蹈跨界作品表演形式的能力與發掘符號信息的能動性，便成為觀者或研究者理解作品的必備素養。

當代后戲劇劇場倡議“去文本”的創作方式，將身體性的核心指向“身體即是主體”的，突破過去以“中介者/媒介”等他者身份思考身體的方式。這樣的轉向，反映在跨界作品的視覺化多重語境里，其“共時性”的經驗能讓多數觀者從直覺感知中，獲得獨有的、私密的珍貴感受。

【注釋】

① 后現代舞蹈宣言（No Manifesto）由依馮·瑞娜（Yvonne Rainer）于1965年提出，內容為：（1）No to spectacle.（2）No to virtuosity.（3）No to transformations and magic and make-believe.（4）No to the glamour and transcend-ency of the star image.（5）No to the heroic.（6）No to the anti-heroic.（7）No to trash imagery.（8）No to involvement of performer or spectator.（9）No to style.（10）No to camp.（11）No to seduction of spectator by the wiles of the performer.（12）No to eccentricity.（13）No to moving or being moved.參見：https://conversations.e-flux.com/t/yvonne-rainer-no-manifesto/1454

② 表現主義（Expressionism）一詞是指第一次世界大戰時，在藝術、文學及音樂方面達到巔峰的運動，尤其指1900—1935年盛行于德國的一種視覺藝術運動。表現主義最顯著的特點，在于極大的主觀性和強烈的情感表達，注重內心的體驗，反對客觀地表現自然和社會，恰與受自然和感官世界所驅策的印象派成反比。表現主義的美學原則，即在于靈魂的傳送，因此對藝術家的技巧表現極為漠視，遂使不同藝術形式的分野變得混淆不分，但也激勵了表現主義藝術家嘗試以各種不同素材創作的意圖。參見：彭宇薰.相互性的回蕩：表現主義繪畫、音樂與舞蹈［M］.臺北：典藏藝術家庭股份有限公司，2006.

③ 戲劇構作（dramaturgy）又稱戲劇顧問，因其探討戲劇中的策略、建構與編排所提供的是對話、辯證、論述，進而延伸至劇本與劇種、導演與風格、作品與觀眾、劇作與時代、美學與議題、形式與內容之間的種種討論，是一項關切所有戲劇相關領域基礎的工作。參見：卡塔琳·特蓮雀妮.戲劇顧問：連結理論與創作的實作手冊［M］.陳佾均，譯.臺灣：表演藝術中心兩廳院，2016.

④ 舞蹈劇場（tanztheater）是專指德國舞蹈家皮娜·鮑什一脈的舞蹈創作風格，以融合戲劇、舞蹈、舞臺裝置之演出形態著稱。她認為舊的舞蹈形式并不能解答問題，她希望能夠實驗出一種可以讓觀眾積極參與的新劇場形式，而最重要的參與，便是思考。參見：尤亨·史密特.碧娜·鮑許：舞蹈、劇場、新美學［M］.林倩葦，譯.臺北：遠流出版社，2007.

⑤ 當代藝術作品結合視覺媒體與人文思想，突破舞蹈固有的肢體形象與表述框架，透過實時畫面與鏡頭意識，為當前展演創造出更廣泛的新視野的重要代表作品，包括：比利時舞蹈家安娜·德瑞莎·姬爾斯美可（Anne Teresa De Keersmaeker）的Fase（1982）；中國臺灣云門舞集林懷民的《家族合唱》（1997）、《行草三部曲》（2001，2003，2005）、《稻禾》（2013）、《關于島嶼》（2017）；英國DV8肢體劇場的The Cost of Living（2004）、Can We Talk about This?（2011）；澳洲塊動舞團的Glow（2007）、Complexity of Belonging（2014）；中國舞蹈家沈偉的Connect Transfer（2004）、Re Triptych（2009）、Undivided Divided（2011）；中國臺灣黃翊工作室的SPIN（2007）、《地平面以下》（2018）；中國臺灣藝術大學陳志誠的《島嶼時光》（2018）等。

⑥ 復本化（see double）感知為梅洛·龐蒂知覺現象學中的專有名詞。它是指身體感官在接收他者信息的同時，能讓信息轉向我者經驗，并在感知與經驗的疊加統合中獲得認同或存疑的心理機制。參見：梅洛·龐蒂.眼與心：身體現象學大師梅洛·龐蒂的最后書寫［M］.龔卓軍，譯.臺北：典藏藝術家庭股份有限公司，2007.

⑦ “身體感知”（physical sensation）、“聯覺”（synesthesia）為梅洛·龐蒂知覺現象學中的專有名詞。“身體感知”是指回歸到探知身體感知的本質現象，從身體的時間性與空間性討論，延伸對經驗身體在環境之中的叩問，辯證身體作為源頭、論述、場域、媒介之多維度的核心意義。參見：梅洛·龐蒂.知覺現象學［M］.姜志輝，譯.北京：商務印書館，2001.“聯覺”是現象學中常見的描述感知的詞匯，它是人類認知基模處理感官性質的定義。如：視覺負責辨識物件的形體、大小、色澤；聽覺負責辨識音聲、音高、音質，它們之間各自獨立存在、不干涉彼此的工作，但必須通過腦部的運作，將各司其職的感官信息聯合起來判斷出所有物所傳達的真正意義。參見：MERLEAU-PONTY M.Sens etnon-sens[M].France:Gallimard,1966.