戲韻化蒼生
——傳統海城喇叭戲的劇本文學

文/毛 琦

海城喇叭戲現有劇本中的劇目總計40多部，包括有記載以來傳承至今的傳統劇目和新中國成立后由劇作家創作的新劇目。其余大量的傳統戲散佚在時代翻轉的背后，有些散佚劇目尚有劇情簡介，有一些則只留下題目，還有一些則完全失傳。現存劇本大都是新中國成立后，文化工作者對海城喇叭戲老藝人進行采訪，由他們的口述錄音整理而成。

由于劇種的生成環境、演出團隊、受眾群體等始終在最底層的普通百姓中，這使得傳統海城喇叭戲始終沒有走入廟堂，雖然后來也有進入城市演出的記載，但廟會、堂會、大火炕、田間地頭還是它的基本生存地點。這對海城喇叭戲的演進有兩個方面的影響，有利的一面是劇種的原生態民間特性得以強化，藝人們本身就是士農工商兼職演戲，與觀眾在同一個社會階層，穿上戲裝是劇中人物，脫下戲裝各忙生計，這使海城喇叭戲如大野的莊稼，有人播種又約束不多。大自然的風吹雨打，使其得以自由成長，張揚了它平民的一面、強化了它原始野性的一面，充滿活力又散發著泥土的芬芳。從另一方面講，始終在農民小戲層面生存的海城喇叭戲，很少有獨立成規模的班社和專職藝人，劇目也很少有文人的介入加工，其“鄙俚淺近”的樣貌始終登不上“大雅之堂”，加之影響區域限制在遼寧的部分地區，影響廣度和力度不夠，因而在藝術上沒有得到梳理和提升，處于相對簡單粗放、自由生長的狀態，劇種建設沒有上臺階。這也是海城喇叭戲雖然形成年代較早且為很多后來活躍的戲曲劇種提供了營養，但自身發展卻逐漸衰弱的原因之一。

一、多元并存的主題表達

海城喇叭戲的劇目來源廣泛，是借鑒、搬演和移植多劇種和民間故事的結果。一方面接受、吸納了中原文化的滋養、影響，另一方面逐步改造形成了自己的劇種特性，雜取百家而不囿于窠臼，戲劇支點逐步走向本土化，樂于表現現實生活，具有藝術的朝氣和生活氣息。在社會變革中，海城喇叭戲偏安一隅，自成體系，眼光始終向下，關切點一直放在平民生活與地域文化。流傳下來的海城喇叭戲傳統劇目，不以深刻的思想內涵和主題見長，很少展現家國大義和宏大的人生抱負，也不沉湎于巫術迷信，才子佳人悲歡離合的傳書遞簡和詩文酬唱也不多見，而是重點專注于展示民風民俗，謳歌普通百姓的生命力，洋溢著一種積極的“入世”精神。

1.海城喇叭戲傳統劇目都是反映社會下層勞動人民日常生活和風俗民情的“三小戲”，小旦、小生、小丑支撐全場，故事情節較為簡單，唱詞和道白樸實易懂，運用的也多是鄉音俚語，特別為當地人所喜聞樂見。海城喇叭戲劇本多以百姓的日常生活和人生追求為主旨，表現普通百姓的家長里短和人生百態，喜劇色彩十分濃郁。大多數劇情都是在小波折中見到世態炎涼、生存不易、苦中作樂以及人與人之間的溫暖。

海城喇叭戲劇本

海城喇叭戲的很多表現場景，可以看作是一幅幅東北民俗畫。劇本中關于鄉村民俗生活的描述比比皆是，如《王婆罵雞》丟雞引發的鄰里爭執，《鐵弓緣》的母女斗嘴，《小兩口分家》的夫妻矛盾等等。海城喇叭戲《拉馬》中對東北的飲食文化做了很好的記載：“要吃餅，更不難，千層餅、荷葉餅，里窩絲，外窩絲，要吃春餅用菜卷。”還有對渤海灣打魚文化的展示：“望海寨，鲅魚圈，家家戶戶都養船。每天打魚到海灣，各種魚名報得全。鱸子黃花和偏口，鱗刀快魚大鰨板，鲅魚沙魚大頭鲇，清燉油炸都可以，你要怎吃請指點。”《傻柱子接媳婦》中對東北年俗有生動的描寫：“咱今年的年貨買得全，香紙蠟炮老祖先，門神灶君上白面，大肥豬、大雞蛋、鴨蛋鵝蛋有咸淡。高升炮，灶王爺，八斤半，南海大士保家仙。”還有諸如搟面條、鋦缸、茶房、水桶、扁擔、磨盤、棉褲等平民生活的展示比比皆是，充滿了濃郁的鄉土氣息和人間煙火氣息。

海城喇叭戲中處處表現了東北民眾敢愛敢恨，遇事不會拐彎，意氣用事，直來直去的火爆脾氣和地域性格，很多戲中都有碰頭就打、針尖對麥芒的對峙橋段，如《殺江》《打棗》《茨兒山》《雙拐》等。但東北民風雖然彪悍，卻有適可而止的豁達胸襟和冤家易結也易解，這些小戲并沒有糾纏于激化表面上的矛盾，而是將這種地域性格雜糅在戲中，作為一種增加劇情跌宕的表現手段。

海城喇叭戲早年演出實況

2.海城喇叭戲中有一類作品是帶有一定的教化和勸誡功能的家庭倫理戲，這與東北整體文藝創作在藝術價值評判的尺度上注重道德評判的總體方向相一致。這類題材大多從反面切入，以“惡”人的張狂得勢進入故事，然后在結尾處翻轉，悲中見喜，悲后見喜，起到懲戒、教化的功能，從而警醒觀眾，張揚傳統道德，令人印象深刻。比如被眾多劇種搬演的《墻頭記》在海城喇叭戲中有自己的取舍和展示重點。兩個兒媳婦張桂花和母夜叉，嫌棄公爹李老好年老無用，年關之際都想把老人推給對方，以至于老頭被擠對得無處可去，騎在兩家相鄰的院墻之上，左右都不讓下，挨凍受餓，凄涼悲慘。過路的好心人抱不平想出計策幫助李老好，假稱早年曾受恩惠，欠老頭五十兩白銀過來歸還，兩兒媳見有利可圖都爭著讓公爹回家，最后一番周折，張桂花和母夜叉受到觸動幡然悔悟，都表示要盡兒女之孝贍養老人。《墻頭記》是一出悲喜劇，鞭撻了重利忘義之人的扭曲心靈，倡導尊老敬老的中華孝道，在當下仍有積極意義。在《后老婆打孩子》中，后老婆瞞著出門在外的丈夫對前房的孩子百般虐待，兩個孩子備受折磨，丈夫回家得知此事，一怒之下就要休妻，后妻認錯，丈夫在善良的孩子的規勸下原諒了妻子。《馬前潑水》出自《朱買臣休妻》的故事，妻子崔氏嫌貧愛富，在朱買臣落難之時百般羞辱刁難，又在他得中高官之后奴顏婢膝請求復合，朱買臣以覆水難收的比喻斷然拒絕，對嫌貧愛富的勢利小人給予了無情的痛斥，最后得出“世間真理不可欺，休笑窮人穿破衣”的結論。新編神話劇《人心不足蛇吞象》講了一個得寸進尺，為個人利益欲置他人于死地的神話故事，展示的是世態人心，批判的是人性的貪婪，最后主人公王自高因貪得無厭慘遭覆滅，表現出民間樸素的善惡觀念。此類劇目，大都有完整的故事情節，清晰的主題思想，層層遞進收緊的節奏把握。

海城喇叭戲《墻頭計》劇照

3.海城喇叭戲中也保存了部分描寫愛情的劇本，大多來源于其他劇種的藝術借鑒和耳熟能詳的民間故事，《拉君》寫的是梁山伯與祝英臺的故事，著名的《白蛇傳》故事也被海城喇叭戲成功搬演，還有表現閨閣愛怨的《王二姐思夫》（也稱《摔鏡架》），表現巾幗女將思春情懷的《洪月娥做夢》。其中，來自于河北民歌，后被多個戲曲劇種演出的《小放牛》（也叫《杏花村》），表現了兩個情竇初開的小男女心生好感，互相試探、表白的真摯情感，在海城喇叭戲中長演不衰，很受觀眾的喜歡。海城喇叭戲關于愛情的描寫，不是那種肝腸寸斷、愛而不得的愛情悲歌，很少表現哀婉和愁思，不大講求婉轉與含蓄，雖然有一些小情小調，但大體風格比較粗放、直率、無遮攔。在海城喇叭戲傳統戲《鋦大缸》中有一段對王大娘動作的生動描寫：

南來的宮粉凈凈面，

蘇州的胭脂點唇上。

上身穿件花大襖，

紅綢褲子甩大襠。

走道好比風擺柳，

站著好似一炷香。

打扮已畢往外走，

扭扭捏捏出了房。

在這里，《鋦大缸》的神話故事已然呈現出遼南民眾喜歡的世俗化與平民化特征。妖怪所變的王大娘年輕守寡，遇見土地爺變的鋦漏匠春心蕩漾，萌生了感情，兩個人言來語往，幾句話沒說完就扯到了婚嫁上，但她又有點假裝正經，一邊故作嗔怪，一邊趕緊回屋梳妝打扮，扭捏羞澀地走將出來……這般描寫，人物性格直率中不乏婉轉細膩，讓王大娘這個村婦形象活靈活現，對她大膽追求愛情的年輕女性情感的自然流露給予了肯定。

4.海城喇叭戲中表現帝王將相、學士大夫或才子佳人比較少見，只在部分劇目中有側面涉及。《馬前潑水》雖然寫的是由窮困發奮讀書，最后升官的朱買臣，但主旨是對嫌貧愛富的懲戒。《梁賽金搟面》中，哥哥狀元及第后回鄉尋找失散的小妹，其中的梁子玉雖是狀元，但狀元身份被處理成背景，重點放在親情的表現上。《打棗》中的趙匡胤，不是宮殿之上的威嚴帝君，而是創業初期落難被追殺的士兵，故事的落腳點仍然在老百姓喜歡和熟悉的生活視角上。《傻柱子接媳婦》稍有不同，其中的京官闊大爺被處理得有情有義，這一點，可以理解為平頭百姓對統治階層的模糊幻想，與之相關的另一部戲《小老媽開嗙》，小老媽描述的京城生活，跟著闊大爺面見慈禧老佛爺的大段炫耀橋段，也是普通百姓眼界局限之下對未知宮廷生活的臆測和仰視，帶著對美好生活樸素的希冀和向往。

二、個性鮮明的人物形象

海城喇叭戲是充滿了民間智慧的小戲劇種，保留了很多令人難忘的人物形象，經常以小人物的典型刻畫來挖掘存在于普通人身上的人性之光。

《馮奎賣妻》是藝術水準較高的海城喇叭戲劇目。故事講述了明代崇禎年間遭遇荒年，馮奎一家四口活不下去，萬般無奈想要賣掉妻子李金蓮。山西老客夏老三前來買人，他了解了馮奎一家的悲慘遭遇后心生憐憫，一番震驚后暗自思忖：

只想買妻回家度日，

哪承想拆散人家夫妻團圓，

海城喇叭戲《王婆罵雞》劇照

親生骨肉怎能割舍，

十指連心心相連，

八吊銅錢能花幾日？

我何不從中來周全，

老人古語說得好，

任叫一人單不叫二人寒。

夏老三心生善念，慷慨相助馮奎一家，是“你們團圓我心樂”的樸素的人文關懷，是人性基底里善與美的崇高感由然生發。對于夏老三的形象，劇本做了精心的鋪墊，“買妻”之前，安排了他給人販子和船夫算命相面的大段對唱。他對人販子機智應對，嬉笑怒罵的表現與對馮奎一家的友善相助形成鮮明對比，使這個人物立體而厚重。從中也看出遼南人對山西人的好感，這一點可以追溯到最早的牛莊港興盛時期，很多江南和山西客商流動到此地的歷史淵源，兩地人民的密切交往及友好關系。

《王婆罵雞》中王婆與周大姐是海城喇叭戲中的經典形象。王婆寡居靠養雞為生，性格豪爽直來直去，也對生活充滿熱愛，一日趕廟會回家，發現生計指望的心愛的雞丟了，她心中那份針扎火燎的痛是真實可信的，她對丟雞的激烈反應是與她生存處境密切相關的合理結果，找不到雞就頭腦發熱大街叫罵。偷雞人周大姐懶于持家，饞嘴偷吃了王婆的雞，她心懷鬼胎，王婆的叫罵讓她臉上“焦焦的”，心里“燒燒的”，但她沒有躲著不出來，而是主動出面應戰，見招拆招，狡黠中透著智慧。兩人斗嘴較量幾個回合，事情便已見出分曉，兩位潑辣粗獷的東北農村女性形象，在戲劇性的行為碰撞中，傳達出各自不同的細膩情感變化和清晰的人物個性。

《梁賽金搟面》是一部戲劇性很強的三小戲，三個人物各有特點，可謂立體厚重。梁子玉得中頭名狀元，官封八府巡按，他回鄉祭祖并急于找到失散多年的妹妹。板橋村“地方”李子明奉命迎接，不承想李子明義女正是梁子玉的妹妹梁賽金。劇中以一碗龍鳳素面為物證彼此盤問試探，一波三折最后相認，問答之中，兩人的兄妹親情和人物性格層層剝繭，逐漸建立，丑角李子明的烘托也十分重要。三個人物各陳心事，其思其言其行合理演進，矛盾沖突巧妙扭結，戲劇節奏把握準確，該劇是海城喇叭戲的精品之一。

其中，梁子玉尋妹心切，著急尋找，急于相認的一面帶有樸素的親情之愛，人性之好。但她為達目的難為李子明的態度和作法也表現了官場的權勢、官升脾氣長的一面。在等級森嚴的封建社會，出身于底層的梁子玉與很多戲劇中描寫的狀元及第路線相同，都是通過科舉考試平步青云，改變了自己的社會地位。這種身份的翻轉頗有戲劇性，他們一旦成為統治階級的一員，不僅與統治階層的矛盾不解自銷，還立即擁有了新貴的權勢和心態，既可以用剛剛獲得的權勢懲辦惡勢力，也會用權勢為自己謀利益。《梁賽金搟面》沒有向深處探討這個問題，梁子玉這個角色只是拉了個狀元的架勢，利用身份之便為尋找妹妹走了個權勢的小后門而已。梁賽金這位純情少女有情有義，在義父面前盡顯小女兒情態，嬌嗔可愛也心靈手巧，但她也謹慎矜持，在一個未確認的哥哥面前不急不慌，從容應對，閨閣女子意欲相認又怕認錯的持重情態很符合人物身份。李子明收養弱女梁賽金，兩人父女相稱相依為命，表現了李子明的為人良善。另一方面，他在梁子玉面前逆來順受，為強權壓制得惶恐無措，是當時社會官與民關系的真實寫照。李子明的人物定位夸張而不失真實，滑稽幽默中明知不能為而為之的心酸境遇，底層小吏在權勢面前敢怒而不敢言的細微心理惟妙惟肖。其臺詞中“官要出朝猛如虎，泥鰍出水也成了龍”形象地揭示了中國古代官本位的社會結構，“唯上是從”思想的根深蒂固，客觀上對官場狀態和社會價值觀提出了質疑和批判。

海城喇叭戲《鋦大缸》劇照

三、內外雜糅的語言風格

1.多渠道的借鑒融合形成了海城喇叭戲南北雜糅，外來語言與本地語言結合，文詞與土語結合，既有原劇種風格，又有海城地方民俗風情的語言特色。語言的文學性，特別是唱詞所呈現的韻律感，節奏感更為突出。

外省劇種初入牛莊秧歌隊時，都帶著各自鮮明的風格，但秧歌隊以嗩吶為主奏樂器，各地雜腔小調經過長期融合逐漸統一于遼南“喇叭”的風格之中。加之秧歌隊演員都是海城人，在保持劇目情節基本不變的基礎上，他們把當地的風俗習慣和特色語言融入唱詞中，使之與自身生活狀態相貼近。《王婆罵雞》中，王婆和周大姐以“漁樵耕讀”為題較量，其中“渭水河邊姓姜的”“馬鞍山前鐘子期”“大舜天子來把犁”“周游列國孔夫子”等大量的歷史掌故皆有淵源，帶著原作品的文化特征。同時，也有“老身我本姓王，眼快嘴巧身板壯，兩只大腳扁擔長，上山踩死虎，下山踢死狼”的臺詞，這里既點明了東北婦女不纏足的習俗，也描述了她們粗壯有力，家里外頭一把手，肩負生活重擔的生活常態。《鋦大缸》中王大娘梳妝一段的描寫，“南來的宮粉”和“蘇州的胭脂”肯定不是本地特產，而“花大襖”和“甩大襠”卻帶著十足的東北鄉村的衣飾習慣和審美取向。《拉馬》來自楊家將故事《擋馬》，表現楊八姐女扮男裝離開東京汴梁在北國小鎮與焦光普相遇的一段故事。海城喇叭戲藝人在農村演出《拉馬》的時候就會添入“叫軍爺，聽我言，吃苣荬菜，不費難，叫達兒挎竹籃，一到南園把菜剜，苣荬菜，蘸咸鹽，賊辣辣苦，賊辣辣咸，不苦不咸不要錢。”苣荬菜是東北老百姓春荒時節必吃的野菜，這里道出了當地人生活的簡陋艱難，透著自我解嘲、苦中作樂的心態。具有濃郁的地方特色和質樸鄉土氣息的方言俗語，使當地觀眾倍覺親切，也是一些外來小戲成功被海城喇叭戲接受，得以融合轉化的重要原因。

2.戲曲舞臺的虛擬性，造就了戲曲語言的敘事性和描寫性，海城喇叭戲在這個方面更加明顯突出。有些劇目還在敘事、描寫之上，增加了鮮明的動作感，帶著強烈的情緒力量，粗獷處透著東北民風的莽撞和不由分說的直率。《打棗》中有這樣的描寫：“頭前跑的是張家女，后面跟著趙匡胤，趕上前去皮錘定，趕上前來舉手打，一拳打你個烏眼青。”《鋦大缸》的故事在京劇、秦腔、東北二人轉中都有保存，海城喇叭戲的《鋦大缸》有自己頗接地氣、自成一派的語言風格。土地爺變的張鋦漏痛打王大娘變的妖孽時，“打吧一回打夠了，二番上前撈撈秧”，打一頓還不夠，還要把秧子再扯幾下，不依不饒的人物情態由此可見。還有“頭場打的好黑豆，二場打的好高粱”打妖怪諧意收莊稼的打黑豆、打高粱，這些東北黑土地才有的莊稼，被運用到這些小戲中，感覺是順手拈來，沒有任何矯飾的痕跡。

在《梁賽金搟面》中，語言的敘事和描寫被處理成中國畫一般的效果，工筆與寫意相間，精細處纖毫畢現，寫意處僅點染幾筆。唱詞中，一碗龍鳳素面的制作過程說古道今，人文與自然虛實相間，形象感、畫面感特別清晰，文學色彩濃郁。

柜里取出了半瓢面，

拿個烏盆把它裝，

老龍潭里盛勺水

倒在白面正中央

一和二和團團轉，

三和四和就妥當，

放在包大人的案板上。

……

前搟后搟型難辨，

左搟右搟像月亮

千搟萬搟薄如紙，

折疊起來賽文章，

關公大刀拿在手，

古城相會斬蔡陽

漢高祖斬白蛇，

一刀兩斷哪，

刀刀全都有名堂。

海城喇叭戲的很多語言，表現出民間樸素的審美理想，對美好事物的崇尚。《鐵弓緣》里描寫女孩茶妞兒的外貌，五官衣著細細描摹，有靜有動，一位傳統美女的形象呼之欲出，好似能從畫上走下來一般。

柳葉眉，杏核眼兒，

楊柳細腰好身板兒，

懸膽鼻子櫻桃口，

桃花粉面瓜子臉。

身上穿著藕荷衫兒，

小小金蓮不大點兒，

走起道來凈是點兒。

蒼生直如戲，戲韻化蒼生。分析傳統海城喇叭戲的文本特點，給當代讀者和戲曲觀眾提供了一個走近傳統文化、領略劇種成就、觸摸舊時代生活百態的文化視角。