田漢現代歌詩與“傳統文學的創造性轉化”論

摘要：田漢在現代歌詩領域的理論與創作話語資源，讓現代化語境下詩性與歌性的耦合獲得“傳統文學的創造性轉化”的豐富況味。他的現代歌詩主要包括入樂傳唱的現代詩歌以及話劇、電影、戲曲與歌劇中具有詩歌性質的唱詞與誦詞，并且以1930年代初詩人宣布向無產階級“轉向”為界，呈現出明確的美學演進，即詩人不同階段的歌詩語言表現出在自由與韻律、雅與俗以及言志與載道等層面駁雜的“傳統文學的創造性轉化”的美學特質。此外，除卻詩人現代歌詩觀由“在心言志，發言為詩”向“為光明而舞蹈，為自由而歌唱”的轉向外，他的歌詩創作亦屬于現代化語境下“烽火中來的聲音”，其中牽涉著田漢對傳統詩歌中因襲承傳的歌性問題與現實革命文藝中的聽覺問題的審慎思考，而這些都是我們探尋田漢現代歌詩時不應略過的關鍵點。

關鍵詞：田漢;現代歌詩;詩性與歌性;言志與載道;現代化語境

中圖分類號：H059? 文獻標志碼：A? 文章編號：1672-0768（2021）02-0034-08

田漢對中國現代詩歌語境中詩性與歌性相分離的歷史與現實趨向持有清醒認知，并直接表示“詩歌還最好同音樂有緊密聯系。詩歌在中國有時是視覺的，但它主要的是時間藝術，它應該訴諸聽覺，最好是可唱的”[1]。顯然，田漢在中國傳統詩歌意象、意境等詩學要素搭建的“視覺”品質之外，更洞見了傳統詩歌詩樂一體模式下的“聽覺”特性。而早在1920年，田漢對于詩歌“最好是可唱的”的詩學理念便有跡可循。“以詩歌和音樂比，同屬人類內部活動之音律的表出，而音樂以聲音之獨立而獨立，詩歌以言語之表象而獨立”[2]85，意即在田漢早年的詩學視域中，具體意義層面的詩歌（言語表象）與音樂（獨立聲音）同屬于普遍意義層面的“音律”范疇。可見，田漢歌詩視域中詩性與歌性的融合是他一生詩學思考的精神母題，而在此進程中其實同樣浸潤著現代化語境下他對傳統詩歌“創造性轉化”的豐富意蘊。

一、“在心為志，發言為詩”

五四時期，田漢深切地認識到“我們中國也正處在一種古神已死、新神未生的時代”，“但在這個青黃不接的時候……內部生命強大的人，其所需生命的糧食也多，一時感著饑荒，便大不得了，大感其精神、現實之不調和”[3]。正是因為五四時代、民族、個人身份體認之間的“古神已死、新神未生”，使得田漢應著五四時代的“饑荒”感，大膽吞吃著西方文明的“智果”，即民主主義、社會主義、乃至于浪漫主義與新浪漫主義的三大“智果”。然而“他吞食‘智果，總有些貪多嚼不爛的時候”[4]106，面對這種癥候，田漢曾開出“藥方”，即“我們‘老年的中國因為靈肉不調和的緣故已經亡了。我們‘少年中國的少年，一方面要從靈中救肉，一方面要從肉中救靈”[5]。可是田漢如何在因為“靈肉不調和”而“亡”的傳統中國文化的基礎上，艱難而執著地尋求“靈中救肉”與“肉中救靈”的“接合點”，卻一直被遮蔽在他追求諸種西方學說的表象之下。值得注意的是，此時的田漢已意識到：

“通我們一生無一日不為恐怖所驅使……及至一旦忽因一種什么事情，發現了這個‘自己（Ego），那些恐怖的對象便和朵云一般地散了，琉璃一般地碎了。那時我們‘自己便是主人，上帝哪，父母哪，法律哪，輿論哪，……哪，都是我們‘自己的賓客！”[5]

這段文字形象生動地表露出田漢為規避“無一日不為恐怖所驅使”的窘境，深入到“恐怖”的“中國傳統文學”底部革新“自己”，并將傳統視域下“靈肉不調和”之物轉化為“‘自己的賓客”的文化心態。而這類超越五四時人普遍的斷裂式傳統價值觀的文化心態，同樣投射到田漢的歌詩理論及文本的“傳統文學的創造性轉化”實踐中：

“不過世間事象，一天天地繁復，人類的內部生活也一天天地隨之繁復……若專重格律，而不重情感，或以格律而束縛其情感，都不算真正的詩歌。所以詩歌者，是托于外形表現于音律的一種情感文學！！是自己內部生命與宇宙意志接觸時一種音樂的表現！”[2]85

顯然，田漢嗅到了中國傳統詩歌隨著“世間事象”與“人類的內部生活”的“繁復”而轉化的迫切性，換言之，這不僅需革新“格律”以適應現代“情感”，還亟需認識到詩歌“內部生命與宇宙意志接觸時一種音樂的表現”的歌詩屬性。

基于此，五四時期田漢的現代歌詩觀可大體理解為：通過厚植于中國傳統文化“靈肉協調”的自我文化心態，革新傳統詩歌的內容與形式以適應現代化的現實指歸，并最終實現歌詩藝術“情感文學”同“音樂的表現”相融通的價值鵠的。簡言之，此時田漢現代歌詩觀的核心意涵，不在于僅僅還原傳統詩歌“音樂的表現”，更在于召喚串聯“內部生命與宇宙意志”的現實“接合點”。

相較于現代歌詩理論的思考與建構，田漢早期的現代歌詩創作更深刻地踐行了他對詩人“就是自己的情感之音樂的表現者”的詩性與歌性相融通的詩學體認[2]85。在1913年的“劇曲”《新教子》中，田漢便不自覺地在現代歌詩領域構建“傳統文學的創造性轉化”的雛形，即在民族傳統文藝形式（戲曲）、傳統詩歌格律及體式、傳統樂器及樂理等音樂結構（二簧、搖板;戲曲唱腔）的基礎上，化用近代白話及其鮮活的社會現實意涵，最終在立體的演唱形式中表現出其“有一日報國家執掌權柄，大英雄造時勢涌起風云”的“自己的情感之音樂”[6]9。

五四時期，田漢的現代歌詩在理論及創作層面漸趨成型。在他看來，“由詞的綴合加了說白，便成為曲，就是戲曲或曲子”，而“有文學性而無舞臺性，或有舞臺性而無文學性，同樣地不是穩固的、有含蓄的戲劇”[7]2，亦即田漢洞見了“唱念做打”的戲曲與“說白”的話劇之間的藝術共通點，并使之成為雜糅音樂、詩歌、戲曲、話劇等藝術種類而表達現代人的現代感情的綜合藝術。反過來看，這類藝術形式中具有詩性的唱詞與誦詞，便也屬于田漢早期現代歌詩的重要范疇。1920年代，田漢曾創作《梵峨琳與薔薇》《名優之死》《古潭的聲音》《南歸》《火之跳舞》等新式話劇，其中“‘話劇加唱藝術方法的采用，使得田漢早期‘劇詩作品在結構和語言上的‘詩化也具有獨自的民族化特色”[8]。以《南歸》為例，田漢曾表露劇本的最終成型受惠于陳凝秋的《歸程》并將其“做主要的情調”體現在劇本中，而在“這六節（《歸程》）經張恩襲君作曲，由陳凝秋君抱著guitar在舞臺上哀歌”之外，他“也跟著寫了許多詩在這劇中”并通過誦唱的方式表達出來[9]312-313：

“你聽到晚風吹動樹葉兒鳴，/那就是我呼喚你的聲音，/你看見落花隨著晚風兒漂零，/那就是我思念你的眼淚兒縱橫。//”

“我孤鴻似的鼓著殘翼飛翔，/想覓一個地方把我的傷痕將養。/但人間哪有那種地方，哪有那種地方？/我又要向遙遠無邊的旅途流浪。……”[10]421，428

首先，由歌詩語言推及“自由與格律詩體傳統”的現代轉化問題，這兩段歌詩中不僅典型地蘊含著“以文為詩”與“段、行和字數都不固定”的自由體詩的內容與形式，而且較多地保留了舊格律體詩中的“韻腳”，第一段中“零”“橫”押的是“中東轍”，第二段中“翔”“養”“方”等押的是“江陽轍”，此外盡管上述歌詩中存在部分“仄韻”，但仍整體承續了傳統詩歌中的“平韻”基調，由此使得《南歸》中的歌詩整體上一字扣一音，且處處充盈著吟唱節奏自然變換的音樂氛圍，這也充分顯現著田漢“不管詩和散文如何變遷，總不能不承認詩歌為情的文學”的包容的詩學立場[2]85，即既認同“特事象愈繁，格律愈松，松到成散文詩一樣”的自由體詩進化趨向[2]85，又對詩歌“是托于外形表現于音律的一種情感文學”的格律屬性高度體認。

其次，從歌詩意象言及“雅俗”詩學傳統的創化問題。陳凝秋的《歸程》中大量充斥著“西山”“曙天”“荒煙”等古典詩歌意象，而田漢則在“落花”“孤鴻”等古典意象外加入“樹葉兒”“晚風兒”“眼淚兒”等民間歌謠體通俗意象，并通過“流浪漢”的抒情話語同“暮色”至“曙天”的時間游移、“思念”與“流浪”的情感漂移等共同構成“孤寂漂泊”的雅俗共融的意境。此外，歌詩續進的結構仍屬于傳統的“起承轉合”式布局。可以說，《梵峨琳與薔薇》中柳翠的大鼓調子，《名優之死》中劉鳳仙的戲曲唱詞等，都流露出田漢對“小自我”精神困囿的揭露及歌詩表達的雅化趨向。而《南歸》“劇詩”中流浪漢與春姑娘在傳承自文人詩歌雅化傳統的歌詩屬性之外，仍早蘊著“從前戲運的基礎是放在上層階級，現在是在廣大的下層階級”的敘述主體轉向的趨勢[11]，意即田漢在“他（陳凝秋）終于使我唾棄了感傷主義了，同時唾棄了無政府主義的個人主義”的基礎上[12]，以兼具詩人身份的流浪漢的歌喉同春姑娘“跟他到那遙遠的遙遠的地方去”的反抗之舉一道傳達出“我們既然走上一條集團的斗爭的路[10]430，便不應再有一條孤立的逃避的路了”的自敘傳精神轉向[9]314，但正因如此，五四時期田漢基于文人詩歌雅化傳統的歌詩創作，表現出向民間通俗詩歌傳統現代轉化的過渡趨向。

再次，五四時期，田漢歌詩創作中始終縈繞著他“孤鴻”似的“想覓一個地方把傷痕將養”的傳統文人現代境遇的駁雜況味[9]314，即由《梵峨琳與薔薇》《名優之死》等“劇詩”部分所表露的“或墮入感傷，或偏于概念”，到《南歸》中“但人間哪有那種地方，哪有那種地方？”的反復詰問所延續的“不能斗爭的只有死滅”的精神覺醒[9]314，顯然，這觸及了關涉著詩人身份體認的言志與載道精神傳統的創化問題：田漢認為“《毛詩序》也說得好：‘詩者志之所之也，在心為志，發言為詩”，其中“所謂‘志、‘志之所之，便算是我們自己思想感情上的一切活動”，而“所謂‘發言為詩，便是把自己的思想感情具體化、客觀化”[2]85。由此，田漢“感傷主義”“個人主義”等歌詩情愫的起落，實則蘊含著他“言個體之志，載個體之道”的士人心態，而《南歸》《火之跳舞》“劇詩”中所顯露的“集團的斗爭的路”，則充分預示著田漢詩人身份改造與普遍意義上言志與載道傳統現代轉化的又一高峰到來。

二、“為光明而舞蹈，為自由而歌唱”

1929年，田漢表示“現在民眾演主角的時候到了”[12]，隨即在“1930年代初，他公開宣告向無產階級轉向”[13]，并確立“專門家無產階級化，無產階級專門家化”的知識分子身份體認[14]。1946年，當他回顧轉向后的“大眾化”詩學實踐時，高度認同“詩歌首先得是人民聽得懂的”，并“為著實驗詩歌是否能為人民所接受，最好通過向群眾的朗誦”[1]，言下之意，“聽得懂”與“向群眾的朗誦”相結合是轉向后的田漢對現代“詩歌”內容與形式的體認。而在此基礎上，他更深刻地指出“要使詩歌深入民間成為群眾的聲音，排拒和音樂的合作是不智的。許多抗戰詩歌音樂化，曾經對鼓動抗戰、爭取抗戰勝利起過偉大作用”[1]，亦即轉向后的田漢現代歌詩觀可大致理解為：基于詩歌內容與形式“大眾化”革新的現實趨勢，通過弘揚“詩歌”的歌性以使其“成為群眾的聲音”，并最終指向“詩歌音樂化”的現實效用。事實上，轉向后的田漢矢志探尋“詩歌音樂化”與“深入民間成為群眾的聲音”之間相接榫的詩學命題，并創作了大量的現代歌詩，它們主要包括入樂傳唱的現代詩歌，話劇、電影、戲曲與歌劇中具有詩歌性質的唱詞與誦詞。

其一，具有歌性的詩與詩性的歌相融合的現代歌詩。五四時期，田漢詩歌中的歌性意識整體處于“自己的情感之音樂的表現者”[2]85，并以此型塑了詩人的身份體認。除去此前所述的“話劇加唱”的綜合性藝術形式中出現的“譜曲演唱”的現代歌詩，他的詩歌中盡管出現一些《東都春雨曲》《黃浦怒濤曲》等“歌詞”性詩題，但其具體的詩歌語言及音韻結構仍屬于“不拘格律”的自由體詩。1930年代初“轉向”后的田漢現代歌詩創作明顯自覺：在對“詩歌音樂化”充分領悟的基礎上，詩人將“成為群眾的聲音”的意圖投注至“歌詞詩化”與“詩詞歌化”的詩學實踐中，并譜寫了一系列綜合著詩性與歌性的現代詩歌。

比如，田漢“根據湖北民歌《麻城歌》的曲調”編寫的《新堤民歌》[15]258，“太陽偏了西，/光芒照大旗，/一帆風順到了新堤。//新堤真正好，/賽過神仙島，/谷米魚蝦吃不了。//全民皆抗戰，/我也不怠慢，/拿起刀槍上前線。”[15]257在這首脫胎于民謠曲調的現代歌詩中，田漢巧妙地將個人眷戀祖國山河與心系抗戰前線的家國情懷，潛移默化地熔鑄于“起承轉合”式的詩歌情感流動與明快簡練的“洪湖地區民間特有的三棒鼓調”之間，并最終得以在此時此地的現場中演繹為“群眾的聲音”。此外，田漢轉向后創作的《采菱歌》《勝利的開始》《武漢退出后》《祝捷》《墾春泥》《破路》等歌詩，也先后由聶耳、冼星海、張曙、劉雪庵、賀綠汀、舒模等譜曲入樂，并最終在人人傳唱的現實景象中成為“為光明而舞蹈，為自由而歌唱”的現代歌詩[16]。

其二，話劇、電影、戲曲與歌劇中具有詩歌性質的唱詞與誦詞。五四時期，田漢在“新與舊”的辯證語境中探尋“話劇加唱”的綜合性藝術模式，1930年代初，精神“轉向”后的田漢仍在此前“話劇加唱”的基礎上拓進思考。1943年他在《新歌劇問題—答客問》中寫道：“抗戰以來，歌詠運動飛速地展開，也有許多抗戰歌曲湊合起來成一篇歌劇的”，“這可見人們對新歌劇的要求如何地迫切。我們也曾數次提出‘把抗戰戲曲提到抗戰歌劇的階段”[17]，意即在現代以來中國全民族“歌詠運動”的現實形勢下，“歌曲”“戲曲”與“歌劇”等綜合性藝術形式之間的實踐關系是“融通”的，它們共同折射出現代化語境下“詩歌音樂化”的進階景況。正是基于此，田漢認識到了“對于大眾有過深切關系的一切音樂上的遺產如昆曲、皮簧以及民間歌曲都將被批判地轉變為新的樂曲的基礎”[9]348，同時汲取了“歐洲的話劇和音樂結合得很緊”的有益經驗[9]420，最終在“寫劇本也歡喜插進一些歌曲”的綜合性藝術創作活動中嵌入大量的現代歌詩[9]420，也即田漢轉向后的話劇、電影、歌劇及戲曲中充盈著不容忽視的“歌詩”現象。

具體而言，田漢承續了“話劇加唱”的藝術探索，其轉向后的話劇創作中普遍存在著可歌的“劇詩”現象。如《洪水》中借“女兒”之口歌唱的“大水淹了倉里谷”式的時代苦難境遇下“蟲子歌”“月亮歌”等民謠性詩歌[18]300;《回春之曲》中由高維漢反復“自彈自唱”地向“你椰子肥，/豆蔻香，/你受著自然豐富的供養”的“南洋”作別[19]116，連綴起梅娘及女學生們激昂悲愴地歌唱“我們拚著最后一滴血，守住我們的家鄉”的“時代急救章”式詩歌[19]133;《秋聲賦》中由“似山雨將至而風雨樓臺”的古典氛圍所呼應的“這正是我們民族翻身的時代”的主題歌[20]251，推及至“從大眾中生長的，應回到大眾之中”的群眾身份體認之聲[20]322，繼而傳頌出《漓江船夫曲》《擦皮鞋歌》《落葉之歌》等膾炙人口的時代樂詩。此外，《掃射》《械斗》《盧溝橋》乃至于建國后的《關漢卿》《文成公主》等二十余部話劇中的韻詩部分，均是田漢轉向后的現代歌詩的重要組成部分。與此相同的還有田漢電影創作中具有詩性的歌詞創作，如《母性之光》《黃金時代》《風云兒女》《青年進行曲》《憶江南》等電影劇本中的韻詩部分，尤其是《憶江南》電影劇本中出現11次場景切換的歌詩對唱，使得歌詩作為田漢電影中重要的敘事手段而提振著“一群男女青年”“農家婦女”“學者似的老人”“青年旅客”等“激動地唱著《哀江南》”的“多聲部復調”音樂氛圍，并留下“眼看花開又花落，/耽誤奴的青春可奈何？”的知識分子時代嘆惋[21]336。

田漢曾多次表示“改革舊劇不等于舊瓶裝新酒”，“不僅可把新內容注進舊形式，也可把新形式注進舊形式”[16]，因此，在面對傅斯年們表態“中國式的戲曲將會‘從戲曲的位置退到歌曲的地步”時，他堅持“‘中國式的戲曲不但沒有消亡或退出戲劇舞臺作為歌曲而獨立存在，相反地……發揮了前所未有的生命力”[9]126，即所謂發揮“前所未有的生命力”的“中國式的戲曲”，實質上標舉著“傳統文學的創造性轉化”的時代命題：一方面顯現為田漢戲曲所具備的“舊題新作”的基本屬性，這主要表現在《殺宮》《新雁門關》《江漢漁歌》等戲本中以抗擊“異族”入侵的傳統歷史題材為底本的抗戰“新作”。比如《新雁門關》戲本中的胡宗光和著“倒板”聲，歌唱出“聽譙樓打罷了初更鼓響，（唱[回龍]）/為國家哪顧得塞上風霜。（唱[原板]）”的群體的家國情懷，其曲詩的意義空間亦緊密聯結著殘酷的抗戰現實圖景，另一方面隱現為田漢創造性地化用“舊劇形式要表現現代生活必須從音樂曲調的速度改革起”的深層意蘊[17]，如《江漢漁歌》中阮復成采用“唱[二六]”腔起調，“大人問我有無膽量，/且聽老朽說端詳。/自古來多少英雄將，/白發蒼蒼美名揚：/……”節奏緊湊且押“江陽轍”[6]230，詠至高潮而“轉[流水]”腔，此處“[流水]板則比[二六]板快，節拍由2/4拍變為1/4拍，富有明朗、流利的性質”[22]，其歌鋒直指宗老元帥“一片丹心成惆悵，/大叫三聲嘔血亡”的赤子之情[6]231，旋而“轉[快板]”腔，此處的“[快板]則比[垛板]速度更快，字字如斬釘截鐵，鏗鏘有力”，“特別是字字緊連的垛唱形式，比流水激烈得多”[22]，最終展現“老朽還有蒿和槳，/豈讓敵人逞瘋狂？”的“忠義”歌心[6]232。這意味著上述曲詩由“[二六]”腔推及“[流水]”“[快板]”腔的提速變韻過程，典型地體現著田漢“只要能把曲調快慢改得能適應現代生活速度，你就會不覺得不調和的”的曲詩觀[17]，但這并非標識著他狹隘化地理解“從前寬博，現代緊俏”的古今曲調的現實意涵[17]，其曲詩中仍大量存在著緊拉慢唱的[搖板]等行腔韻律，并運用于各類具體條件下的人物抒情，亦即田漢曲詩的現代內涵不在于機械地迎合音樂節奏、歌唱腔調等流于時代表象的形式變遷，而在于真正的“使詩歌深入民間成為群眾的聲音”的人民性立場[1]。因而，田漢現代曲詩的“傳統文學的創造性轉化”，便構成其現代歌詩創作的重要內容。

“您覺得新的中國歌劇該從哪兒產生呢？從舊戲呢？從西洋歌劇呢？或是從民歌民舞呢？”[17]田漢對此堅定地回答道，“這是一個綜合的問題”，“中國將來新的歌劇決不就是舊戲，但舊戲必就是一個重要的成分。”[17]顯然，從戲曲到歌劇的“綜合”問題凝練著“傳統文學的創造性轉化”的況味，如《揚子江的暴風雨》《夢歸》等歌劇中的歌詩部分，便顯現出田漢‘把抗戰戲曲提到抗戰歌劇的階段”的藝術內涵：《揚子江的暴風雨》中的《碼頭工人歌》《大路歌》《打樁歌》等歌詞，因其語言的直白淺切、節奏的緊湊激昂、結構的復沓靈動而具有詩歌性質，其中反復出現的“哎咿呦嗬”“哼呀海嗬，海海嗬海”等勞動人民的俚語，使得來自“民歌民舞”的自然格律逸入自由體詩韻當中。《夢歸》中“某次內戰之后”兒媳與媽媽之間幾段語言簡樸的唱詞[19]169，亦深切地表達出“我郎當兵去不還”“爺娘兒女哭皇天”的真摯情感[19]170。“一片皂角彎又彎，/兄妹千里隔云山。/吃茶吃飯思念你，/眼淚滴在碗中間”[19]172，在這段“她（兒媳）也望著遠處感嘆地唱”的歌詞中[19]171，田漢化用了勞動婦女的口語，而且在自由體式的基礎上融入“山”“間”等“言前轍”韻，間以“平韻”點綴全詞，發揚了他對自由與格律的詩體傳統服從于“深入民間成為群眾的聲音”的現代化改造，另外也可從中看到他“面向現實，面向大眾”的文藝立場[23]，即對于“合目的性”的執著追求，“要使大眾反應。要用大眾熟悉而又明顯的方式”[23]，然而，這并不意味著田漢以“大眾化”的現代改造，取締了其五四以來的傳統文學價值體認。他曾提出“現實的宣傳戲與永遠的藝術戲”的文體之別，并以“須求最有現實性的永遠性”來溝通文藝與現實的復雜問題[24]，實際上這也寄寓了田漢在思想層面對傳統“雅俗”詩學的創造性身份體認。

如前所述，田漢的歌詩觀由“在心為志，發言為詩”發展至“為光明而舞蹈，為自由而歌唱”，其所呈現的不僅是田漢詩歌之“志”演進的現實圖譜，其實也暗載了“詩人走向人民中間，再由人民中間產生詩人”的時代之“道”[25]，即以往的“詩人還不曾真獲得群眾的、人民的感情”，“這里要求詩人情感的革命”[25]。正如田漢所歌詠的，“歐陽子方夜讀書，忽聞有聲自西南來，/初淅瀝以瀟颯，忽奔騰而澎湃，/……啊，此秋聲也，胡為乎來哉！/……這正是我們民族翻身的時代”[20]251，漓江邊徐子羽的書齋生活與“民族翻身的時代”相結合，正是五四以來田漢的“在心之志”融匯于“為自由而歌唱”的時代顯聲的立證，恰在此中，田漢“言志的載道性”與時代“載道的言志性”之間獲得了“傳統文學的創造性轉化”的復調式顯現。

三、“烽火中來的聲音”

田漢曾表示“對于中國戲運的發展過程，倘使用一個作為社會問題的研究者來觀察，它的發生、發展和沒落，都有著莫大的社會性，與中國的近代政治史與經濟史都有很大的關系”[11]，這也同樣適用于對他的歌詩創作史的考察。也就是說，從“社會性”的視閾觀察田漢由“在心言志”到“專門家無產階級化”的道路轉向，學界往往或隱或顯地弱視其歸屬于“烽火中來的聲音”的現代化語境[26]，而“我們流轉在戰地，在鄉村——這些豐裕的土地撫育了我們，熏陶了我們，我們是在她的懷里生長起來的”的歌詩觀表明[26]：抗戰的“烽火”促使田漢找尋到了音樂與詩歌之間“土的聲音”的“在地性”本質，也即作為“把原是人民的藝術還于人民”的歌與詩的改革[24]，田漢對傳統詩歌中因襲承傳的歌性問題與現實革命文藝中的聽覺問題相勾連，并將其創造性地轉化為聽覺符號下的有關現代歌詩闡釋學的“聲音”生產：“……我們知道戲劇就和歌謠（Ballet）一般，包含有：一、動作（Action），二、言語（Language），三、音樂（Music），三種情愫。只是楚辭現今所剩給我們的僅僅言語一種”[27]11。此外，田漢在論述謝無量《楚辭新論》中楚辭即是“獨白”的觀點時，明確表示“古代的楚人信鬼，畏鬼，故多由‘巫時時歌頌跳舞于神前，屈子乃將粗辭加以文雅聲韻，遂成《九歌》，這是楚辭的來源，也就是戲劇的來源”的原初狀貌[27]11。這些都充分說明，田漢洞見了現代文體分類學視野下被模糊、弱視的藝術體裁（戲劇、歌謠等）的原始肌理，并以“現今的楚辭”為例，在“所剩給我們的僅僅言語一種”的文體“進化”表象背后，析見了傳統詩歌（戲劇）中的歌性不斷剝離而最終演變為“言語”藝術的過程。由此便不難理解青年田漢為何會在致郭沫若的信中說：“我此后的生涯，或者屬于多方面，但不出文藝批評家，劇曲家，畫家，詩人，幾方面”，“我除熱心做文藝批評家外，第一熱心做Dramatist（戲劇家）”[5]，亦即在田漢文學創作的“理想國”中“劇曲家”（Dramatist）先于“詩人”，然其“戲劇”與“歌謠”（早期歌詩）藝術同源的論述表明，田漢所青睞的并非現代意義上的“Dramatist”本身，而是體現“我們為鼓動時代新興的機運，主張自然的、律動的、精力的、高速度的劇術與話術”的綜合性藝術形式[12]17-18。顯然，田漢的“詩歌還最好同音樂有緊密聯系”“詩歌音樂化”等主張便自然地囊括在這套話語邏輯體系中，并寄寓著他對傳統詩歌中因襲承傳的歌性問題的審慎思考。

首先，與上述“戲劇”與“歌謠”（早期歌詩）藝術同源的視點相呼應，田漢深刻地指出“只有進入到階級社會，詩歌才分裂起來。有的依然代表被壓迫的人民的聲音，有的便開始為統治者及少數貴族而歌，詩歌也開始成為只有少數人聽得懂的東西了”[1]。此外，田漢亦言及“文藝發展常常是如此，初期是內容多于形式，漸漸兩者相當，后來情緒低落，內容貧乏，形成形式主義的抬頭”，而此情勢下反形式主義的“生活化”趨向，“也就是我時常說的招魂運動”[28]。質言之，以早期楚辭為典例糅合“動作”“言語”“音樂”等“三種情愫”的歌詩代表了田漢內心中“人民的聲音”，是文藝發展初期“內容多于形式”的表現，而長期處于“階級社會”的傳統詩歌，則不斷異化為“只有少數人聽得懂的東西了”，即所謂“西子蒙不潔”的可嘆歷程。

事實上，這回答了“徒詩究竟主要是從歌謠發展過來，還是從比歌謠更高一級的樂章中發展過來”的詩歌進化的問題，也即“后世的詩人創作，有一部分是直接模仿民間歌謠”。此外“大宗詩歌體裁都是從樂章中發展出來的”[29]，而詩歌史上輔以詩人“文雅聲韻”的“樂章”創作，則往往陷入剝離“歌謠”所富含的鮮活民間意涵的境地，并對應地展開新的“招魂運動”。如公木所講，“當誦詩（徒詩）從歌詩中分化出來以后，每個新的歷史時期，每當一種新的音樂出現，便要產生一種‘依聲填詞的新歌詩，樂府、詞、曲就是這樣形成的”[30]，與此相對，田漢根植于現代語境多次提出改革音樂的具體思路，譬如他聚焦“從音樂曲調的速度改革起”的現實問題，便是囿于“遠有曲調的速度與性格是根據舊的生活方式的”，便針對性地提出“把曲調快慢改得能適應現代生活速度”的應對策略[17]。更顯見的是，田漢抓住了現代語境下革新歌詩內容的要義，充分汲取來自樂章所不及的“民間歌謠”的豐富滋養，并深入推進新的時代下“生活化”的文藝導向，“以我的觀感說，中國各地方劇及民間歌曲真是無盡藏的音樂寶庫”[31]，他的《新堤民歌》《采菱歌》甚至綜合性藝術形式中大量存在的《漓江船夫曲》《碼頭工人歌》等皆是這方面的立證。從該意義上看，田漢詰選“樂章”創作中長期被虛化的“歌謠”傳統并予以復興，屬于現代化語境下“大眾化”歌詩創作指向“最原始、最自然、最普遍、最永恒的”傳統詩歌形式并創造性轉化的重要一維[29]。

其次，田漢曾饒有意味地談論“話劇”與“戲曲”之辨，稱“我國的戲劇從唐代起就有參軍戲。那是以說白為主的戲劇形式，和今天的話劇差不多。后來才出現了以唱做為主的戲曲，單純說白的戲中斷了幾百年，所以話劇和戲曲的關系是一脈相承的”[9]461，這不同于“許多人把話劇歷史看得很短”，“近代話劇是從國外傳來的”的觀點[9]461，即田漢認為話劇并非僅僅是西方文藝的出產物，實質上唐代的“參軍戲”便具備了現代話劇“說白為主”的藝術特征，因而他將話劇、戲曲等藝術形式統籌至中國傳統文學發展的線索中，并以“說白”“唱做”等“聲音”特征串聯起其“一脈相承的”藝術關系。在此基礎上，田漢提出“話劇向戲曲學習，包括戲曲的內容與形式”[9]462，這暗含著他對文藝以“說白為主”向“唱做為主”的進階意圖。

究其根本，“在中國，戲劇電影應該是推動被壓迫民眾反帝高潮的最強大的風”，“同樣，最民主、最接近大眾的藝術形式的戲劇與電影也以鈍重的可是不退轉的步調發展著”[32]，這與“中國人民的聲音是一直被壓抑著的”，“于今我們不但是要代人民喊，而且要使人民自己喊出來，而且喊得很好”的現代化語境不可分割[1]，即田漢以大量歌性的詩與詩性的歌見諸于話劇、電影、戲曲與歌劇等藝術種類的歌詩現象，一方面以其特殊的歌性質素而顯現著話劇、電影、戲曲與歌劇等藝術種類如何在“無聲的中國”的傳統文學譜系中生發出“有聲的中國”，另一方面在“話劇向戲曲學習”等標識下的綜合性藝術改造中，田漢融入“根本不存在第四堵墻”的歌性問題與“要使人民自己喊出來”的聽覺符號問題[33]631，并最終揭橥出現代化語境下歌詩藝術“歌性問題—聽覺符號”的現實傳遞過程。

再次，現代化語境下的田漢歌詩觀真實地再現了“歌性問題—聽覺符號”的“有聲的中國”的現實傳遞過程，他曾經回憶“在受難下斗爭下演出著”的具體情形：“去年在上海上演我改編的托爾斯泰的《復活》，里面的歌就不容許我們完全唱出來，只能唱這么一句以后就‘噢噢噢……地就算了結”[12]304，此外，他早期創作的電影劇本《母性之光》“由聯華影業公司攝制成無聲影片”[21]20，電影中《春之戀歌》《開礦》等歌詩均以“音樂視覺化”的“圖像化”形式出現[21]21。這些現代化語境下特殊形態的傳播方式，共同顯映出現代歌詩在以“聲音”為媒介的聽覺符號生產外，或囿于政治層面的“環境斗爭”與經濟、技術條件等的規制，使得“有聲的中國”在實際傳播過程中常面臨著歌唱受阻的情形，最終促使其具體的限度與形式亦發生變化。由此便不難理解，田漢緣何會在1929年舉辦“南國社”期間，面對社會上“雖不喜舊劇卻是愛唱，以為戲劇里無音樂是新劇不能戰勝舊劇的大因，希望南國的戲劇里有音樂”的典型觀點[34]，堅決地表示“原始的謠舞（Ballad Dance），雖包含科、白、音樂三要素”，但“他們雖同是戲劇而性質不同”[34]。然而1930年代初轉向之后，田漢曾多次提及“戲劇改革”，如“我們不僅想使話劇綜合文學、美術、音樂、歌唱，更想使它綜合武術”（1935年）[12]263，“為光明而舞蹈，為自由而歌唱”（1944年）[16]，“戲劇語言應當是表現力特別強的，性格化的，富于動作性的”（1962年）[9]253。

具體來看，在早期“南國社”期間，田漢出于“話劇”與“歌劇”的性質不同，因而反對音樂“戰勝舊劇”的思路。有必要指出的是，此時的田漢劇作中已出現“話劇加唱”式的歌詩創作，但他并不以此為基點履行“戰勝舊劇”的任務，而是寄希望于尊重“一切事物都是把它的特殊性質貢獻給人的”[34]，繼而實現各門類戲劇的“創造性轉化”。直至1930年代初田漢精神轉向后，他在“有聲的中國”的實際傳播過程中才越發多地提倡“話劇向戲曲學習”。現在看來，這不僅是上文所分析的“說白為主”向“唱做為主”的傳統歌詩進化觀念使然，還是1930年代以后復雜的“環境斗爭”下歌唱受阻的情形，促使田漢不斷突出“動作性”的重要地位，甚至提振至“語言的動作性”維度。換句話說，脫離現代化語境，我們便很難理解為何田漢會將以“聽覺符號”輸出為主的現代歌詩創作融入“視覺符號”等現代意義的歌詩質素，而這類“舞蹈”“武術”等動作因素的視覺沖擊效用，事實上也使得田漢的現代歌詩獲得了歌唱者與聆聽者間“詩樂舞”一體的“復合符號”敘事效果。至此，現代化語境下田漢的現代歌詩生產，實質上便已形成了“歌性問題—聽覺符號—復合符號”的現實延傳過程。

四、結語

田漢的現代歌詩理論及創作，在他由“在心為志，發言為詩”向“為光明而舞蹈，為自由而歌唱”的詩學思想演進過程中，顯示出中國現代文學史中頗具典型性的“詩人—革命家”群體轉向問題。而值得關注的是，在田漢現代歌詩觀的轉向內蘊中，他早期的“在心為志，發言為詩”的詩學理念不僅型塑著其歌詩創作的“音樂性”形貌，更深刻地喚醒了中國文學“言志與載道”傳統的現代轉換，以至于將“但人間哪有那種地方，哪有那種地方？”的時代憤懣與個人反抗情愫，自然合理的過渡至“為光明而舞蹈，為自由而歌唱”的群體道路之中。

而在此歌詩思想轉向的過程中，現代化語境下的現實邏輯與詩性情緒聯結著詩人對傳統詩歌中因襲承傳的歌性問題與現實革命文藝中的聽覺問題的審慎思考。與此同時，作為現代化語境下“烽火中來的聲音”，田漢的現代歌詩又是頗為魅惑性的，尤其是在他“不但是要代人民喊，而且要使人民自己喊出來”的群眾歌詩觀下，我們往往因其“知識分子大眾化”的身份改造而弱視其一貫地化用傳統詩歌“樂教”意蘊的一面，即由“美育代替宗教”轉向“因為中國百分之八十以上的人都是文盲[35]，（所以）我們不能拿詩歌文字給他們看”，而要讓大眾“聽得懂，看得見”，并加以“灌輸正確意識”[12]304。也就是說，在田漢從“知識分子化大眾”到“知識分子大眾化”的身份轉型過程中，他始終洞析著中國傳統歌詩中的“樂教”理念并將其“創造性的轉化”。而我們只有從這樣的角度考察田漢豐富的現代歌詩資源，才能更客觀全面地看到時代轉型與“中國的聲音”傳遞過程中，田漢及其歌詩的真正價值與意義所在。

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[責任編輯：盧紅學]

收稿日期：2021-02-05

作者簡介：王瀟（1995-），男，山西忻州人，遼寧大學文學院碩士研究生，主要從事中國現當代文學研究。