郁濤現成品繪畫探析

肖紫瓊 吳衛

摘? 要：探尋湖南當代藝術大家郁濤現成品繪畫作品的藝術特征，為湖南現當代藝術的創新與發展提供新的研究視角。通過人物訪談并大量收集郁濤的現成品繪畫作品，同時查閱梳理相關文獻資料，按照郁濤不同時期的現成品繪畫作品，總結出了郁濤現成品繪畫的三個特點：“生長——滋長壯大”“涅槃——消解重構”“重生——重塑書魂”。郁濤以留下痕跡的現成品——紙制品為創作材料，通過“解構——還原——重構”的方式，創作出有質感并賦予其靈魂的現成品繪畫作品。

關鍵字：郁濤;現成品繪畫;滋長壯大;消解重構;重塑書魂

基金項目：本文系湖南省學位與研究生教育改革研究項目（2019JGYB098）研究成果。

一、背景

“現成品藝術”概念的出現，源于20世紀初杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968）的一件名為《泉》的作品。在紐約獨立藝術家協會舉辦的展覽上展出后，這件前衛的、富有沖擊力的作品，使得“現成品”這一藝術的表達方式引起了藝術家們的一系列思考與討論。人們也紛紛開始思考何為藝術？何為審美？并跳出傳統審美的框架來重新審視未來藝術的發展方向。《泉》的話語焦點在于打破藝術與非藝術的界限，它讓人們了解到，只要用一種藝術的視角去看待現成品，那么一切包涵著創意與理念的現成品都可能成為藝術品，人人都可以把日常用品變成藝術品，那么人人都能成為藝術家[1]。這種打破原有藝術理念的新的方式可謂是離經叛道，但其作品中包含的思想內容與引人思考的表達方式，使藝術又有了新的范式——現成品藝術。與杜尚交往甚密的“達達派”重要人物曼·雷①（Man Ray，1890～1976）曾說：“沒有一件東西是無用的。”物品散落人間，因其被功能性的使用而藏身于日常生活，或因其功能性使用的終止而被廢棄，但是它們一旦被藝術家“賦權”，就會獲得其獨立的美學價值[2]。所以時至今日，“現成品”藝術這一有趣的創作方式仍然充滿活力，也為當代藝術開啟了新的方向。

郁濤就是這么一位敢于創新、勇于探索的當代藝術家，他潛心于現成品藝術的可能性并不斷著手去探索物品與繪畫之間的關聯，逐漸形成了屬于自己的“現成品繪畫”，并創造出了不少令人遐思和贊嘆的藝術佳作。其現成品作品的繪畫模式，開啟了繪畫的另一種形態，而物品的繪畫性，又涵納了對其表現題材的深刻思考，使其最終的藝術成品具有極大魅力。

二、郁濤簡介

郁濤（1969～ ），長沙理工大學設計藝術學院教授，中國美術家協會會員，現擔任湖南省設計藝術家協會副秘書長、湖南省美術家協會綜合材料繪畫藝術委員會主任。郁濤出生于湖南省郴州市安仁縣，在14歲（1983）時進入安仁縣第五中學學習，19歲（1988）進入湖南師范大學美術學院學習，23歲（1992）任教于湖南大學設計藝術學院，25歲（1994）起至今任教于長沙理工大學設計藝術學院。2011-2012年，前往中央美術學院中國畫學院材料與表現工作室深造，師從胡偉教授。自中央美術學院訪學回湘之后，郁濤便開始了現成品藝術的研究和創作，并積極探索現成品藝術呈現的新方式，其相關作品參與并入選了多項展覽，成績斐然。2014年，參加在中國北京圣之空間藝術中心舉辦的“超象——痕跡與線性”展。同年，其現成品藝術繪畫《靜夜思》入選第十二屆全國美術作品展覽。2015年，現成品藝術繪畫《2013美術報》入選“2015年首屆全國（寧波）綜合材料繪畫雙年展”。2017年參加“中國·湖南（國際）藝術博覽會”，并于長沙湖南省展覽館舉辦“開·無——郁濤、蔡建章綜合材料藝術作品展”。2018年參加“紀念改革開放40周年——藝術湖南·美術創作成果展覽”，并于長沙紙本藝術館參加了“一帶一路共享：紙本藝術國際交流展”，同年在醴陵的中國陶瓷谷參加“中國陶瓷谷·全球藝術家村”藝術項目。2019年參加“第一道光——藝術際遇2019”當代水墨十人展。2020年在上海盈藝術中心參加現成品繪畫展，在北京鳥巢文化中心參加了紙上空間的展覽等。

除此之外，郁濤還成功舉辦了多次個人展覽：2015年在北京圣之空間藝術中心舉辦“畫書：郁濤現成品繪畫展”，2016年在長沙的物物空間舉辦了個展“橙子”，2017年于長沙的物物空間舉辦了個展“驚蟄”，于2019年在上海的柒畫廊舉辦個展“謎語”，同年在日本東京獲得2019年第三屆國際藝術奧林匹亞比賽優秀獎。沉淀了豐富的創作經驗和藝術感悟后，他在湖南美術出版社出版了《郁濤——畫書》與《郁濤——生產與感知》兩部著作，為湖湘當代現成品藝術的發展做出了重要的學術貢獻。

三、郁濤現成品繪畫作品探析

縱覽郁濤的現成品繪畫作品，其在不同時期有三個樣貌：2015年到2016年的“畫書”系列，2016年至2017年“書之肖像”系列之一，以及2017年至2019年的“書之肖像”系列之二。這些作品都是以“書”這樣的物品為藍本進行創作的，但不同時期的作品卻各有特點，可以概括為“書的生長”“書的涅槃”“書的重生”等三部曲。在“書的生長”這一時期，他將“書”當作現成品創作，吸取碑刻的制作方式，用時間醞釀作品，以書為種子，使其生長并壯大;在“書的涅槃”這一時期，他破壞性地介入“書”，將其打散后以重復上色等手法促成“書”的重構，使作品脫離“書”原本的實用性，增強了觀賞性;而在“書的重生”這一時期，他將“書”作為原料，通過裁刻烘曬，保留書的部分形狀，同時將畫框、色彩以及構圖完美地結合起來，并賦予其全新的樣貌。

（一）生長——滋長壯大

第一次接觸現成品繪畫這一概念時讓人感覺很奇妙，如何才能做到既是物品又是繪畫呢？現成品藝術的出現，如同德·迪弗②（Thierry de Duve）所言，讓藝術成為“一般藝術”（Art General），成為關于藝術的藝術或“元藝術”（Meta-Art），而繪畫僅僅保持為“特殊藝術”[3]（Special Art）。并且物品是三維的，但繪畫是二維的，現成品繪畫這一方式是如何將這二者巧妙地結合，使得最終的成品具有物品的性質，又具有繪畫給人帶來的特殊藝術感覺呢？這些疑問是現成品繪畫的魅力所在，也是郁濤經過不斷研究形成的獨屬于他的處理方式。

郁濤自研究現成品繪畫開始，就一直思考著畫作、繪畫方式與物品三者之間的關系，畫經過繪畫變為物品，那物品經過繪畫行為，可否變為畫呢？在慢慢解決這些疑問的同時，他形成了對現成品繪畫獨特的理解與處理方式。郁濤對于所制作物品背后的故事十分著迷，他想將這些物品背后的故事以及感慨帶給所有觀者。在2015年到2016年的制作過程中，由普通的實用物品生長成為一幅幅具有厚度與深度的作品。這一階段從郁濤的作品中可以很直觀地感受到其中的生長性，如圖1的《隋董美人墓志》，以泥土的顏色為基調，整件作品如同從土地中生長出來一樣。四周散落的書法拓本殘片加深了整幅作品的視覺沖擊，散布的淺色文字，仿佛經過時間的滲透從書中漸漸析出并且蔓延。就如這幅《隋董美人墓志》的產生一樣，由一個個文字、一句句話語匯集成為一本書，同時又由書本的形式將文字與知識漸漸擴散于視線之中。這也正如現成品繪畫本身一樣，拆解脫離了物品本身被賦予的實用意義，卻又以另一種特別的方式產生其他性質。書作為物品呈現出了繪畫作品的美感，同時屬于物品的屬性依然存留。

在《十二本白了的書》中也可以很明顯地感受到書的生長性。這件作品最終呈現出了最接近書原本狀態的顏色與質感，仿佛翻找家中的書柜看到的有年代感的舊書一般。經過了梅雨天的濕潤，經歷了夏日高溫的蒸騰，被淋濕后又曬干的褶皺和令人懷舊的油墨香味，其書頁被裁成細細的條狀，但又互相粘合在一起，書籍上的字跡已經模糊不清，但隱隱約約又可以領略出其之前身為書籍所承載的智慧。細碎的紙條與厚重的書籍相互對比，紙張特有的肌理經“養化”與時光的風化，浮現出一種不可控的美麗，積淀出自由生長的勢能，這些都是源于作品的主體——“書”。以書為種子，培養書獨特的成長模式，他讓書真正地成為了藝術品。

郁濤不是在制作書，而是對現成的書進行制作加工。他不是把書做成裝置，而是讓其作為物品與繪畫發生關聯。同時我們在他的作品中看不到書籍瀕臨消失而帶來的頹喪、失落之感，反而為我們呈現了一種關于書的從未有過的新奇體驗[4]。

（二）涅槃——消解重構

在上一階段中，郁濤一直注重作品中的生長性，但在2016年至2017年這一段時間里，郁濤以書為題材的作品出現了一種寂靜甚至毀滅的感覺。他將涅槃性發揮到了極致，把現成品通過自己的方式做成了似畫的物品。在郁濤手上，圖書乃是一堆堆、一冊冊并置起來，但如同廢墟一般被拆解打散，消解材料的商品性，以作為創作的“原料”。通過“解構——還原——重構”的處理方式，看似現成品即書本，但也是畫。而要實現從畫到物品或從物品到畫的轉換，以平面空間去兼容形態的差異性，以無意義、無表現性和無用性去消解物品已被定義的生活的或文化的所指意義和有用性，將可讀的轉化為可看的[5]。這種定義的轉換就使物品擁有了繪畫性的奇妙表現，而這也來源于郁濤獨特的處理手法。郁濤現成品繪畫的制作過程可以提煉為：裁書——貼書——水養形變——控制形變——種色——篩色[6]。一道道工藝改變了物品原先的形態，完全摧毀了其原本的實用性，上升為藝術觀賞性。而色彩的糅合與拼貼具有的繪畫性，使得整件作品產生了強烈的觀賞性與一種滄桑的質感。

《九本書的肖像》（如圖2）作品充分展示了一種復古的氛圍，同時，物品繪畫性也充盈其中。整件作品以九本書作為主體，沉浸在一種古銅綠的色調中。將一件件可以獨立的作品組合起來之后有了超越單件作品的內涵深度。整齊排列的九本書籍，如同一面肅穆的碑刻立于眼前，每件作品呈現出來的狀態相似又各具獨特姿態。仔細看來可以發現每件作品背景的處理方式十分相似，都呈現出一種散落斑駁的質感，而主體的書本較為勻整地置于散落的碎片中，如同被枯葉掩蓋一般，完美地融入了畫中。九本書籍仿佛都經過雨淋發酵、日曬風干，經歷過時光的摧殘與淘洗，被徹底毀壞后留下了“干花”的質態，卻又有著引人進一步探尋的吸引力，這或許就是書本物性流逝后展現出的藝術力量。在作品《六本書的肖像》中的六幅作品全都顯現出一種炙烤過后的銅黑色，仿若大火過后的滿地余燼，如巖漿凝結后的黑色寶石。縱向的排列以及每一幅作品的裝框設計使得六本書如同標本一般呈現在觀眾眼前。主體的書籍因為毀滅式的手法已經看不出原本的模樣，但這恰是巧妙之處，將物體本身處理變形之后，就能將其作為載體，可以成為任何人想象的任意事物，加上銅黑色對整個作品的渲染，以及背景與畫框的斑駁肌理，像毀滅的余燼又如時光的刻印。紙質主體作為實用物品的形體消亡，但又因郁濤的“繪畫”而形成了強烈的視覺效果。

（三）重生——重塑書魂

在之后的2017年至2019年間，郁濤作品的風格又有了不同的轉變，個人的風格更加明顯，觀賞其作品時書的魂魄仿佛現于眼前一般。郁濤的作品中之所以能產生如此鮮明的物之靈魂感或者說紀念碑式的儀式感，與他創作前選擇的基礎材料有關。郁濤作品的材料主體都是被加工過的或使用過的，他在日常生活中常收集書籍、雜志或報紙等生活中的實用物品，這些被生產或被人使用過，儲存了一些生產者、使用者的信息。這些紙質物品比起如今的電子媒體來說，或許顯得較為“樸素”，對比起電子媒體喧囂式傳播，它們只是靜靜地存在于書店或桌角，但其擁有的觸摸感與安心感是電子傳媒無法擁有的。在制作作品時，郁濤會對現成的書籍進行一些個人化的處理，為這些書籍刻印上個人的風格。這是現成品的魅力所在，也讓人明白了郁濤為何選擇紙質物品作為創作材料。這些“書”之魂魄經過“養化”等各種手法，如同器物一般被制作出來，在裁切以及日曬后，就慢慢地轉變為整件作品真實的積淀，書本經過他個人的理解與處理，最后以一種新生的面貌出現在觀眾的視野里。幾本具體的“書”被還原到一般意義上“書本”的物質性上，書本之本，就是有其體積，有著自身材質的獨立性。書也有著體積塊面，郁濤以切割方式，裁切書冊，反復裁切，保留了書的物質形態、紙張的物性，以及切割后的平面形態，也保留了書的生產原理，但不是美術史上已有的方式[7]。

這些特點在圖3與圖4的作品中都可以很明顯地感受到。兩件作品在裝裱上相較于上一時期又有所不同，在這一時期，作品的“回”字形結構被更加強烈地強調了出來，使得較為平面的作品有了一種縱深之感。觀者在觀看作品時，作品仿佛也在打量著觀眾，用那老人一般滿是時光痕跡的模樣凝視著觀者。

圖3的作品為《〈大學學生手冊〉之一》，從命名中可以直接地了解到主體的書本為一本大學生手冊。作品整體看去籠罩于一片綠色之中，周邊泛出一些銹蝕斑駁的痕跡，中心的書本上飄著一片綠色的斑紋與更多搶眼的橙黃色波紋。除此之外還可以發現，這幅作品像是有兩個裱框一般，這樣層疊的裱框使得作品仿佛剛好嵌于畫框之中，同時也像是呼應了作品的名稱一般，一本《大學學生手冊》傳遞的是“守則”與“注意事項”，周圍的裱框像是規則的限制，而中間手冊較為鮮艷的色彩，又仿佛學生青春的活力一般。手冊或許在歲月中慢慢消亡老化，但青春的魂魄、過往的經歷卻從這件作品中躍于眼前。

圖4的作品為《普通話訓練與測試》，一眼看去可以發現顏色十分漂亮，作品整體呈藍色，似是憂郁又或是爽朗。這幅作品同樣的嵌有畫框，一眼看去，畫框也是作品的一部分，畫框已經融入了整件作品的視覺布置之中。這種明確的“回”字形構圖，使得紙質的中心與畫框形成了重疊的結構。而紙質的中心，已經看不出書籍的原貌，但這就是巧妙之處，將物體本身處理變形之后，就能將其作為載體，可以成為任何人想象的任意事物。加上藍色對整個作品的渲染，讓人感覺到了微妙的情緒，像綿延的雨季又如飄于水中的書頁。在這一時期的作品中，我們都能看到郁濤通過自己多年的理解，開啟了書籍、內蘊、畫作以及觀眾之間的鏈接，他賦予這些日常可見的書籍新的訴說方式，給予了書以重生。

四、結語

隨著當代藝術的不斷發展，各類藝術形式呈現出一種百花齊放的姿態，但要尋求新意就需要去掙脫束縛、打破常規。縱觀湖南當代藝術界，郁濤的現成品繪畫作品就十分驚艷且成功，并且成為了湖南藝術界的一大亮點，得到了國內外同行的關注。郁濤對于現成品繪畫不但有著獨特的理解，還形成了具有個人特點的創作方式。他認為現成品繪畫就是制作者重新去面對畫作、繪畫方式與物品三者之間的關系。在書的“滋長壯大”這一階段，郁濤以紙制品“書”為創作載體，將書本的實用性與繪畫的觀賞性發生關聯，重新定義書的意義;在書的“消解重構”這一階段，他完全地消解書作為紙制品的固有模式，通過打散、重構、上色等繪畫方式，探索將書上升為繪畫作品的路徑;在書的“重塑書魂”這一階段，他賦予書本全新的樣貌、全新的意義，完全實現從紙質書本到具有觀賞性繪畫作品的轉換，同時借助畫框與書籍的搭配，使得作品最終生長出新的靈魂與觀者對話。

郁濤在三個不同時期對于作品的處理方式各有側重，但其作品表現的對于時光與物品背后故事的探尋是郁濤從始至終的目標。探究郁濤的現成品繪畫的特點，不僅能夠為發掘與研究當代湖湘的藝術學者提供良好的視角，也對湖南現當代藝術的創新與發展具有重要的推動作用。

注釋：

①曼·雷（Man Ray，1890-1976），本名為艾曼紐·雷汀斯基（Emmanuel Radnitsky），美國達達主義奠基人，先鋒攝影大師、詩人、雕塑家，超現實主義電影的開創者。

②比利時學者蒂埃里·德·迪弗（Thierry de Duve，1944- ）是現當代藝術理論的杰出研究者、藝術史學家、哲學家與策展人，他的代表作《杜尚之后的康德》（Kant after Duchamp）一舉奠定其杜尚研究權威者的地位。

參考文獻：

[1]周宇.現成品藝術與“物”的解放[J].戲劇之家，2018（35）：123.

[2]熊言鈞.變異的物觀——杜尚以來的現成品藝術實踐的形式與觀念[J].藝術與設計（理論），2019（6）：110-113.

[3]夏可君.何謂“現成品繪畫”？[J].美術文獻，2016（1）：14-23.

[4]郁濤集評[J].美術文獻，2016（Z1）：56-59.

[5]郁濤.郁濤自述畫、繪畫與物品——關于現成品繪畫的思考[J].美術文獻，2016（Z1）：60-63.

[6]夏可君.郁濤的畫書：現成品繪畫的可能性[J].創作與評論，2016（9）：125-128.

[7]陳秋偉，雷濟銘.返璞歸真——郁濤“畫書”VS陳秋偉“做書”[J].文藝生活（藝術中國），2017（6）：114-123.

作者簡介：

肖紫瓊，湖南師范大學美術學院藝術設計專業研究生。

吳衛，博士，湖南師范大學美術學院教授、博士生導師。研究方向：傳統藝術符號和高校藝術教育理論。