城市文學：朝向新的精神想象力

2000年，一位專家曾對新世紀城市文學作出樂觀的預言：新世紀城市文學“表現空間與審美格局”將進一步拓展，文學想象將得以強化，審美多樣性將得到充分地體現，“文學將因此步入一個嶄新的階段”。[1]十幾年之后，我們卻發現，城市文學在某種意義上被消費化和空洞化了，它的風頭也在具體的歷史情勢中被其他話語和文學類型所蓋過。城市文學日益成為一種值得警惕的消費型都會文學，在這些作品中，都會作為一種時尚符碼只承擔裝飾性功能。一種虛假的都會生活當然沒有催生新的審美經驗，它既不能更新文學的城市觀，也不能更新城市的文學觀。一種被權力和資本所深刻宰制的消費意識形態在其中大面積復制，這是今天重提新城市文學，重申新城市文學寫作倫理的重要背景。

大于“都會”的“城市”：

文學“城市”觀的更新

20世紀30年代，現代都會和摩天大樓在中國文藝作品中開始出現，彼時也許意味著一種新生活在催生一種新的審美意識?？墒墙袢?，高聳入云、藍玻璃外觀的商業大廈所表征的后現代都會形象已經成了大眾文藝作品的強制性表達式。都會及大廈不僅是一種現實生活，它更代表了一種無可置疑的強勢價值觀。寫作的市場學相信：作者必須順從這種價值觀才能征服讀者，讀者和觀眾漸漸習慣這種都會文藝表達式，一種寫作的都會意識形態于是得以確立和傳播。在大部分城市題材電影的第一個鏡頭中會看到摩天大樓意象及其表征的城市景觀。這不僅是鏡頭語言的常規慣例，更提示著城市文藝呼之欲出的都會價值觀。

所謂都會價值觀把由霓虹燈、舞會、酒吧和摩天大樓所構成的“都會生活”無限放大，視之為城市生活最核心及令人向往的部分。都會價值觀無意發掘真實城市生活的多樣性，它癡迷地聚焦和創造的璀璨城市，往往義無反顧地舍棄了不被鏡頭聚焦的生活。

幾年前大熱的《北京遇見西雅圖》正是在這種都會背景中展開敘事。黃平在一篇精彩的影評中說，此片的實質是北京的都市病在西雅圖的浪漫愛中得到療愈?？墒?，我想指出的是，帝國大廈正是作為一種都會價值觀的現實形象，為浪漫愛提供了最高的現實形式。當觀眾和主角一起在帝國大廈的相遇中熱淚盈眶的那一刻，真正的主角不是湯唯和吳秀波，而是帝國大廈及其表征的都會價值觀。換言之，在“北京”和“西雅圖”這樣的典型城市意象中，我們沒有看到“都會”以外的“北京”和“西雅圖”。當“北京”被霧霾和高房價的中國式都會病折磨得奄奄一息的時候，電影并不反思“都會”，而是想象更美好的“都會”。在此種置換想象中，帝國大廈便是想象的絕佳對象。最終大獲全勝的依然是把城市簡化為都會的思維。

如果說《北京遇見西雅圖》作為一部商業電影自覺遵循著商業片規約的話，那么嚴肅文學面對城市的時候，卻必須提供一種超越性的藝術倫理。這種城市文學倫理核心的部分便是敞開式的城市觀。文學如果不能敞開“城市”的異質性和多樣性，必不能抵達新城市文學夢想的終點。城市文學不能只有都會，雖然都會是世俗眼光中城市最閃光的部分。文學視野中的城市必須有貧民窟，有流向遠方的河流，有昏暗路燈下心碎者的哭泣。

九十年代的城市文學還是較為多元的，人們在其時的城市文學中看到理性意識的市民，看到主體性覺醒的女性，當然也看到后現代都市所引發的精神癥候。我尤其欣賞朱文《老年人的性欲問題》面對城市的態度：它“去蔽”，拆除所有宏大敘事所遮蔽的日常生活?！靶杂笔菍Α袄夏耆恕痹掝}復雜性的敞開。可是與其說它是小市民化的，不如說它是真正的人道主義。在朱文那里，城市是主干道斜拐五百米的矮樓窄巷中的人生。那是一種被遮蔽的城市生活，是城市在“都會”景觀之外更切實的部分。如果我們承認都會以外城市經驗的合法性，那么，“老年人的性欲問題”便一點都不猥瑣和可笑，它是被各種思維定勢和文化裝置擠在一角的卑微而正當的訴求。它恰恰構成了“城市文學”更“城市”的部分。

可是，在某個時候起很多所謂的城市文學開始與商業電影共享著相同的“都市病”?！俺鞘凶骷摇眰儫嶂杂诜糯缶瓢伞⒁箍倳?、一夜情等都會奇情因素，或者熱衷于展示各種城市奢侈品品牌，把放大和加柔的城市物質生活作為城市文學的主要內容。這些城市經驗的泡沫和碎片在各種小說中反復出現，因為其消遣和意淫功能而被市場和獵奇讀者一次性消費。此處阻礙城市文學的便是一種消費主義的寫作倫理。這種寫作不關心什么是真實的“城市”，只關心什么是暢銷的“城市”。于是城市經驗便不可避免地模式化、奇情化，并因此催生了一種文學城市的造假。很多作家熱衷描寫一夜情，這當然是嶄新的生活經驗，它吁求著自身特有的審美形式。但它更像是城市之皮，如果文學并未通過一夜情而抵達更深的城市血肉的話，那么，這種文學在創造一座表象城市的同時，也遮蔽了另一座溝壑縱橫、充滿現實倫理神經的城市。謝有順曾說過一段有趣的話：“若干年后，讀者（或者一些國外的研究者）再來讀這一時期的中國文學，無形中會有一個錯覺，以為這個時期中國的年青人都在泡吧，都在喝咖啡，都在穿名牌，都在世界各國游歷，那些底層的、被損害者的經驗完全缺席了，這就是一種生活對另一種生活的殖民?！盵2]事實上，今天的消費型城市文學遮蔽了城市以外的底層經驗，也在遮蔽著不同質的城市經驗。我們只能說，被消費主義深刻宰制著的偽城市文本失卻了對縱深城市生活的好奇心，它所創造的光鮮亮麗的都市符碼以廉價的愛馬仕之夢掏空了城市生活真實的倫理感覺。這一定是新城市文學要反對的。

城市文學的都會病既可能由于對消費寫作觀的附庸，也可能肇始于某種簡化的現代觀。城市自古有之，但都會卻被視為城市“現代”的理所當然的代表。如果說都會化確實代表了某種“現代”的話，那么也僅是“現代化”，而非“現代性”。特別是審美現代性，尤其強調對現代悖論的深沉意識，對“現代化”和“啟蒙現代性”的深刻反思。波德萊爾把現代藝術分為兩半，一半是過渡、短暫和偶然，另一半則是永恒和不變?？謨人箮煺J為他的這種現代性規劃“呈現為這樣一種努力，亦即通過完全意識到這個矛盾來解決這一矛盾”。這意味著，現代性是捕捉悖論的意識和能力，是一種無限的反思機制?？墒?，都會化的城市觀無疑是馴服的，它屈從于霸權性的認識論和價值觀，也顯示了審美創造的惰性和無能。它視現代化為現代性，即使擺脫了消費主義的宰制，卻難以挑戰占霸權地位的城市認知裝置。

要言之，我們的城市常識被大量的習焉不察的謬見所占據，新城市文學吁求著文學“城市觀”的更新。新城市文學必須有能力為城市提供反思性維度和容納性機制。這方面，許鞍華導演其實堪為表率，她的《天水圍的日與夜》和《天水圍的夜與霧》雖是受資本影響更深的電影形式，但在其聚焦的香港老人問題、內地移民問題中，她以深刻的洞察力讓觀眾看到香港不但有銅鑼灣，也有天水圍。香港不但是大都會，也有平民區。香港不但有青年，也有老人;她讓我們意識到，香港這個城市，標簽化的世界碼頭里行走的是會疼痛的肉身和心靈。新城市文學不能出示城市的這份復雜性，便是失敗的。

賦予城市想象性的現實：

城市“文學觀”的解放

長時間騎馬行走在叢莽地區的人，自然盼望著抵達城市。他終于來到伊西朵拉，這里的建筑都有鑲滿海螺貝殼的螺旋形樓梯，這里的人能精工細作地制造望遠鏡和小提琴，這里的外來人每當在兩個女性面前猶豫不決時總會邂逅第三個，這里的斗雞會導致賭徒之間的流血爭斗。在他盼望著城市時，心里就會想到所有這一切，因此，伊西朵拉便是他夢中的城市，但只有一點不同。在夢中的城市里，他是年輕的，而到達伊西朵拉城時，他已經是一把年紀的人了。廣場上有一堵老人墻，老人們坐在那里看著過往的年輕人;他也坐在他們中間，當初的盼望已經成了回憶。[3]

——卡爾維諾《看不見的城市·城市與記憶之二》

伊西朵拉是卡爾維諾創造的五十五座“看不見的城市”中的一座，它之所以令人印象深刻，不是因為“鑲滿海螺貝殼的螺旋形樓梯”，不是因為當地人能造“望遠鏡和小提琴”，也不是因為外來人“在兩個女性面前猶豫不決時總會邂逅第三個”。這是一座投射“夢想”的城市，但它迷人之處卻在于它的非現實性?！耙廖鞫淅撬麎糁械某鞘小?，在夢中的時候，他是年輕的;抵達伊西朵拉之時，他已經老了。他坐在老人墻下，當初的夢已經成為回憶，只看著來來往往做夢的年輕人，在夢著他們的伊西朵拉。于是，伊西朵拉作為夢想之城而獲得了永恒性。人類對于城市華麗外殼的任何精雕細琢都是速朽的，卡爾維諾捕捉的是城市中人被夢照耀的永恒心靈圖式。這份城市書寫背后的文學觀其實大有深意存焉，它深深地打動了無數的讀者，其中一個叫做王小波。王小波毫不諱言“我恐怕主要還是以卡爾維諾的小說為摹本吧”，[4]他喜歡卡爾維諾常常在一個虛擬的時空里自由發揮，不受現實的約束，和紀實文學徹底劃清了界限。在讀完《看不見的城市》之后，王小波甚至做了一夜的夢，夢見卡爾維諾所描述的五十五座奇形怪狀的城市像孔明燈一樣浮升在虛空中?？梢姡跣〔ㄒ呀浭巧疃取翱柧S諾中毒”了。

《看不見的城市》是一個套層結構，外層是每章的前言部分，從意大利東來的馬可·波羅向忽必烈王講述沿途所見的城市奇觀，主要是二人的對話;內層便是一個卡爾維諾附體的馬可·波羅講述的各種奇觀城市。顯然，《看不見的城市》借用了《馬可·波羅游記》的外殼，卻將紀游文學甩出了五十條街，它改變了原作品中城市故事的地理確定性，轉而進入對一系列城市意象的想象。正如艾曉明所說：“卡爾維諾的敘述是純粹的詩性敘述，它是在想象的空間里展開的城市景象，它所有的故事是有關城市的象征、寓言、隱喻和轉喻?！恶R可·波羅游記》中一直強調的是其敘述的真實性;而卡爾維諾僅僅借用了人物和表層的形式，例如那種時間和空間上的語氣模仿?！钡怯植粌H于此，“卡爾維諾把城市從地理空間的具體性中分離出來，與中古風格的物品、與現代建筑或都市局部搭配，加以變形、夸張和引申，使之成為人的意識和潛意識的畫像。”[5]顯然，卡爾維諾大大提高了作品哲思和想象的濃度，并賦予它“晶體”[6]的結構。王小波忍不住贊嘆說：“一般讀者會說，好了，城市我看到了，講這座城市的故事吧——對卡爾維諾那個無所不能的頭腦來說，講個故事又有何難。但他一個故事都沒講，還在列舉著新的城市，極盡確切之能事，一直到全書結束也沒列舉完。”[7]

王小波所看重卡爾維諾的，是一種文學的想象品質;卡爾維諾所傳之于王小波的，同樣是一種小說的“虛構”立場?？梢哉f，王小波透過卡爾維諾發現，虛構是小說特殊的工作方式。小說當然不可能脫離現實，但是，小說的樂趣，小說的任務，在他看來卻是“虛構”地表征現實。小說“虛構”立場的獲得，便是文學“想象”倫理的確立。文學得以名正言順地擺脫“紀實”的桎梏，而飛翔于側光、逆光交織的天空中。

卡爾維諾借用古代作品的人物外殼，講述的卻是“現代人對城市的起源、矛盾和頹衰的觀感”。[8]他的城市書寫提示著，城市不僅是題材領域，也不僅是經驗范疇，文學的“城市”是現實經驗和形式想象的相遇?！犊床灰姷某鞘小分圆恍?，不是因為城市的現實獨特性，而是因為卡爾維諾為“城市”創造了特殊的文學形式（晶體結構），因為卡爾維諾超現實的想象力經由古代與后現代城市更深刻的狹路相逢，我們在馬可·波羅的敘述中，讀到的卻是當代城市的諸種癥候。很少人意識到：文學想象的根依然深深地植于現實之中。換言之，沒有現實意識的想象是無所依托的;反過來，沒有經過想象處理的現實同樣是缺乏穿透力和飛翔性的?？柧S諾告訴我們，足夠高拔的想象力并不以犧牲現實意識為代價。恰恰是過于強大的常規思維不但束縛了想象力，而且傷害了文學現實意識的深廣性表達。

從卡爾維諾到王小波，那把被傳遞的文學火把叫做想象力。想象力的釋放一度是中國新時期文學告別革命現實主義的途徑。但是，消費文學張開另一張網，捕獲了九十年代以后陷落的都市文學，并迅速地壓縮想象力的空間，再度把小說詢喚為故事。一個享有現實之形的敘事外殼永遠是最具有消費性的，可是文學作為一種發現的事業，作為生命暗物質的顯影機制，如果沒有把想象力上升為一種主要的工作方式，甚至是作為一種小說寫作的職業倫理，它的發散性和透視感，它所能抵達和照亮的精神暗角，一定極為有限。就此而言，重申想象力的寫作依然是更新當代城市寫作“文學觀”的題中之義。

城市文學和想象力的有效形式

無人否認想象力之于文學的重要性，問題是文學該在何種程度上接納想象力？想象力出沒于文學的各個層面，然而并非所有的想象力都能產生作用。特別是對于城市文學而言，我們經常發現這樣的作品：它并非消費主義的附庸，它有意為城市提供反思性維度，甚至也可以說它具備了各種層次的想象力。然而，它卻依然令人不滿意。因此，辨認想象力的多種層次，尤其是辨認城市文學所需的有效想象力便顯得極其重要了。

想象力不是無意義的聯想，文學想象力的核心是對常規思維的突破。但文學想象力也有類型之別，就其小處，是一種詞語想象力和情節想象力，就其大處，則是一種形式想象力、歷史想象力和精神想象力。莫言的“透明的紅蘿卜”是一種意象想象力;王小波虛構一個小偷，到“我的舅舅”家里偷了東西，卻忍不住教訓正畫抽象畫入迷的屋主“你這樣是要犯錯誤的”，這是一種情節想象力。這些是體現于文學的局部想象力。卡爾維諾為《看不見的城市》設計的“晶體”結構，為《寒冬夜行人》創造的兩個角色串聯十篇不同類型小說的結構則是一種形式想象力。

人們很少意識到，形式想象力往往關聯著一種更高的歷史和精神想象力。現代的藝術形式及其經驗之間必須有一種嚴絲合縫的匹配性。因此，成熟的“形式”必有著自身的哲學和世界觀?！犊床灰姷某鞘小返摹熬w”形式并不適宜“盛放”托爾斯泰的懺悔和救贖主題;《馬橋詞典》的形式也不適合《長恨歌》的內容。正如理查德·利罕所說，文學文本與城市文本構成了一種共同的文本性，“當文學給予城市以想象性的現實的同時，城市的變化反過來也促進文學文本的轉變”。[9]在我看來，理查德·利罕這段話說的不僅是文學必須通過想象性的方式把握城市;更重要的是，文學必須敏感于城市的變化，并為城市的變化找到對應的想象力形式。

二十世紀以后的城市文學已經成為“現代性”文學最重要的部分，“現代性”對“城市文學”的挑戰在于作者如何為變動不居的經驗范疇尋找形式，更重要的是，如何找到面對劇變的文化立場。人們在民間歌謠中讀到的不僅是傳統社會的風情畫卷，更是傳統社會穩定的世道人心。我們在汪曾祺“高郵”題材小說中讀到的不僅是散文化小說的形式，更是他面對世界的恬淡和慈悲。在我看來，一個真正成功的作家，絕不是孤立的形式革命者。形式激情包裹著的終究是一種觀物態度。所以，城市文學最終考驗作家的，是形式背后的精神想象力。反思消費文學，反思紀實思維是很多優秀作家已經解決的問題，但當代中國蕪雜的城市經驗向作家追問的是：我們該如何面對這個世界？這個文學寫作的“元問題”如鏡像般照出了異常斑駁的現實，也照出了作家們深重的現實焦慮和日漸乏力的精神想象力，這深刻地體現在余華的《第七天》中。

《細雨與呼喚》《許三觀賣血記》《活著》等作品曾經為余華積累了大量的讀者認同和期待。然而在寫出《兄弟》和《第七天》之后，他的作品卻引發了巨大爭議。很少有人認為余華是缺乏想象力的，即使是在《兄弟》和《第七天》中。從《鮮血梅花》《現實一種》《細雨與呼喚》到《活著》《許三觀賣血記》，人們認為這是余華從先鋒向現實的轉化。然而，很難說“先鋒”和“現實主義”哪種更富于想象力，“想象力”在“先鋒”和“現實主義”這兩種不同的風格類型中吁請著自身的形式。幸運的是，余華找到了！在《現實一種》中，呈現那個被綁在樹上，傷口爬滿螞蟻奇癢難忍者的“零度敘事”恰恰是荒涼現代人心的想象力形式;而《活著》中，在富貴父親——那個喜歡蹲在田地上大便的老地主身上，余華同樣找到了一種有效的想象力形式?？墒堑搅恕缎值堋泛汀兜谄咛臁罚嗳A為小說創造的想象力形式越來越失效?；蛘哒f，余華寫作的形式創造匱乏背后顯示了他精神想象力的闕如。

對于先鋒時期的余華而言，敘事革命背后的哲學其實是對庸碌現實的挑戰和對現實主義的反思;對于《活著》《許三觀賣血記》時期的余華而言，形式的現實轉向背后其實包含著他以人道人倫對抗歷史荒誕的哲學，這才是形式背后最深層的精神想象力。就此而言，余華最深的危機不是形式創造力的危機，而是不知如何面對現實的精神危機。《兄弟》和《第七天》講的是當代以至于當下的故事，經驗范疇也從鄉鎮轉向了城市。余華面對的內在挑戰是：文學該以什么方式去面對洶涌的現實經驗？或者反過來說，現實經驗必須經過什么樣的文學處理才可以有效地進入文學？余華并非不知道文學要提供想象性的現實，甚至可以說《第七天》中充滿著各種各樣的想象力。比如：

余華以第一人稱寫小職員楊飛獲得公司大眾情人李青的愛情，不是戲劇性的表白，而是“我”在電梯中為李青默默流下眼淚;他寫楊飛被養父拋棄后，用樹葉把自己從頭到尾蓋起來，這些都充滿細節想象力。余華寫楊飛養父在養子和未婚妻之間的取舍，沒有直奔結果，而是讓養父放棄了楊飛并經歷一場強烈的精神震蕩，這些處理所表現出來的既是小說的細節想象力，也是小說的情節想象力。

局部想象力之外，余華并非沒有為小說提供了某種形式想象力。他沒有直接寫人間，而是寫了一個特殊空間——區別于人間、天堂、安息之地的“死無葬身之地”。余華假定，人死后必須在陰間經歷一次火化，然后才能到達安息之地;如果陽間沒有買下墓地，那么死者就不能享受陰間的“火化”——永恒安息的中轉站——只能永遠徘徊于“死無葬身之地”中。這個想象機制事實上具有強大的串聯功能，使余華得以通過死者“我”的有限視角而溝通陰陽、匯聚眾生。楊飛作為人只能知道自己及身邊人生命經歷的有限部分，但他無法知道的其他人的生前死后的故事卻在“死無葬身之地”這個空間得到共享。正是有了這個想象結構，余華把媒體故事串聯到小說中：殺警的精神病、因為男友送假iphone而跳樓的打工妹、地下腎臟交易、隨意拋棄死嬰的醫院、地下水被過度開采引發的塌方、小飯店的大爆炸……

我想余華犯的一個重要錯誤便是在一個大的想象結構支撐下大面積地搬運各種未經想象處理的現實素材。我并不想苛責余華，李歐梵說過中國作家感時憂世的情懷常常會左右他們的文學想象。但我想，感時憂世是中國的文學傳統，它不是當代作家可有可無的盲腸。文學想象必須建基于某種現實意識，但這種現實意識卻又不能反過來影響了文學想象的展開。也就是說，只有足夠現實，想象才更有力量;但也只有足夠想象力，才能打開更深的現實?？墒乾F實和想象之間的平衡在當下極容易被越來越深的現實焦慮所打破，底層文學的興起便是這種平衡被打破的結果。

然而，越是如此，我們越要警惕所謂“現實生活”的陷阱。在當下的媒體環境和荒誕現實中，人們常常以為生活比文學更文學。特別是對于城市生活而言，那么多駭人聽聞的事件通過媒體投奔我們的眼球，這使得作家們漸漸重回某種文學反映論和自然主義文學觀的軌道上?？墒牵俺鞘形膶W”難道僅僅是“城市生活”的留聲機？卡爾維諾的忠告或許是有用的，他認為文學應該保留的是一種現實感，而不是現實素材本身。意識到“本來可以成為我寫作素材的生活事實，和我期望我的作品能夠具有的那種明快輕松感之間，存在著一條我日益難以跨越的鴻溝。大概只有在這個時候我才意識到了世界的沉重、惰性和難解”。[10]文學不能沿用生活的邏輯就好像砍殺美杜莎不能看她的眼睛一樣。柏修斯以盾牌為鏡照出美杜莎，而文學家也必須找到自己認識世界的獨特方式：“只要人性受到沉重造成的奴役，我想我就應該像柏修斯那樣飛入另外一種空間里去。我指的不是逃進夢景或者非理性中去。我指的是我必須改變我的方法，從一個不同的角度看待世界，用一種不同的邏輯，用一種面目一新的認知和檢驗方式?！盵11]

更重要的是，余華忽略了想象力最核心的部分是超越性的精神引領——一種發現現實卻又對抗現實的精神立場。余華批判現實，卻不是批判現實主義;他以文學性的想象機制串聯現實，卻沒有使現實得到真正的想象性超越。精神想象力的核心是對現實的拯救，這里也許包括理智的拯救、審美的拯救和信仰的拯救。某種意義上，批判現實主義者以對悲劇的社會透視提供了一種“理智的拯救”;卡爾維諾創造的“晶體”結構為現實提供了“美的拯救”;托爾斯泰的靈魂審判和“復活”為苦難的現實提供“信仰的拯救”。然而，余華的《第七天》卻顯示了拯救的闕如。我們讀到他強烈的現實焦慮和悲憤，讀到他對現實深切的哀悼。可究其實質，它的那種想象機制并沒有導致一種深層的想象性發現或救贖，有時甚至像諷刺文學一樣讓人重溫了一遍黑色現實，對于偉大文學作品而言，這只是一種失效的想象力。

再掉一下卡爾維諾的書袋，他問：我們為什么讀經典，什么是經典？經典作品是那些你經常聽人家說“我正在重讀……”而不是“我正在讀……”的書。我們知道，想象力才是經典永恒的保鮮劑，請讀者認真地自問：《第七天》是你讀完一遍還會不斷重讀的作品嗎？這里提給城市文學的問題是：在城市變得越來越速成、可降解、一次性的時候，城市文學如何為我們提供不可降解的“永恒”？城市文學的想象力如何創造性地發現人面對荒誕現實的新位置？

參考文獻：

1.蔣述卓：《城市文學：21世紀城市文學空間的展望》，《中國文學研究》2000年第4期

2.謝有順：《追問詩歌的精神來歷——從詩歌集〈出生地〉說起》，《文藝爭鳴》2007年4期

3.卡爾維諾：《看不見的城市》，《卡爾維諾文集：命運交叉的城堡等》，呂同六譯，譯林出版社，2001年，第141頁

4.黃集偉：《王小波：最初的與最終的》，出自《浪漫騎士――記憶王小波》，中國青年出版社，1997年，第223頁

5.艾曉明：《敘事的奇觀》，《外國文學研究》1999年第4期

6.卡爾維諾的《看不見的城市》的形式安排非常特別，他把五十五個城市奇觀的小故事組成一張復雜而有序的網，其結構非常像一個多面的晶體。關于晶體的敘述，可參見艾曉明《敘事的奇觀》，《外國文學研究》1999年第4期

7.王小波：《卡爾維諾與未來一千年》，《王小波文集》第四卷，中國青年出版社，1999年，第341頁

8.艾曉明：《敘事的奇觀》，《外國文學研究》1999年第4期

9.（美）理查德·利罕：《文學中的城市：知識與文化的歷史》，吳子楓譯，上海人民出版社，2009年，第3頁

10.卡爾維諾：《未來千年文學備忘錄》，楊德友譯，遼寧教育出版社，1997年，第2頁

11.卡爾維諾：《未來千年文學備忘錄》，楊德友譯，遼寧教育出版社，1997年，第5頁

【責任編輯】鄒 軍

陳培浩，青年評論家，文學博士，中國現代文學館特邀研究員，現任職于福建師范大學。已出版《互文與魔鏡》《歌謠與中國新詩》等著作，在《文學評論》《中國現代文學研究叢刊》《當代作家評論》等刊物發表學術論文近百篇，曾獲《當代作家評論》《中國當代文學研究》年度論文獎等獎項。