中華文化復興語境下的藝術實踐

趙曉楠　潘裕堃

小序

2020年是紫禁城建成600周年，故宮博物院舉辦了“千古風流人物——故宮博物院藏蘇軾主題書畫特展”。與之相呼應，國家級古琴非遺傳承人吳文光、故宮博物院館員劉國梁、中央音樂學院學者吳葉、北京中山音樂堂祝晶等人共同策劃舉辦了“一蓑煙雨任平生——蘇軾詞意琴歌與宋代琴曲音樂會”。該音樂會于2020年10月30日在北京中山音樂堂舉辦，來自中央音樂學院、中國音樂學院、天津音樂學院的作曲家和演奏家帶來的十五首音樂作品，內容涉及蘇軾詞意琴歌、宋代琴曲等多種形式，呈現了一場集音樂性、專業性、藝術性于一體的表演。

陳寅恪曾評價“華夏民族之文化，歷數千載之演進，而造極于趙宋之世”，空前繁榮的商品經濟為文化發展提供了良好的物質基礎，不斷壯大的市民階層則為文化的多元化提供了必要的人口基礎。在數千年文化，尤其在儒釋道三家文化的浸潤和塑造下，傳統文人士大夫階層在宋代已趨于穩定。在包括趙宋皇室在內整體階層的不斷推動和促進下，中國傳統文化中的“文人文化”也達到了高峰，一時間濟濟多士、華翰璀璨。文則“歐王三蘇”、書則“蘇黃米蔡”，棋有“以棋奉召、堪稱國手”的“賈李劉晉”，畫則有堪稱“宋畫第一”的李公麟。

作為“文人四藝”之首的“琴”，在趙宋皇室的大力推崇下（太宗曾“增作九弦琴、別造新譜三十七卷”，徽宗建“萬琴堂”以藏各代名琴），于此時期也達到了一個前所未有的高度。琴曲創作和演奏上有郭楚望《瀟湘水云》、毛敏仲《樵歌》《列子御風》以及被后世尊為“正傳”的徐天民;琴譜編撰則有宮廷“閣譜”、《江西譜》、楊瓚《紫霞洞譜》;琴學理論有崔遵度《琴箋》、朱長文《琴史》、成玉碉《琴論》;斫琴技藝上則有石汝礪《碧落子斫琴法》。文人們更是以琴為題，相互唱和，風流所及僧俗儒道、遍及全國（北方遼金的弭大用、苗秀實等皆為一時之俊）。

在這一連串星漢燦爛的名字之中，蘇軾（1037—1101）則若九天皓月，照徹千古，成為提及宋代就永遠繞不開的話題。他是宋代諸多文藝領域的集大成者：作為文學家他名列唐宋八家，更是詞壇領袖;作為書畫家他一紙“寒食”風行天下，更是文人畫巨擘。在品讀他的詩文書畫的同時，人們更會想起“春鳩膾”和一系列“東坡+肉、魚、肘子、豆腐”的美食。正如林語堂所言：“一提到蘇東坡，中國人總是親切而溫暖地會心一笑。”

后世對蘇軾的關注更多地集中在詩詞書畫，而忽視了他在琴樂領域的造詣。他有多首詩詞和文論對古琴及琴曲進行品評、描繪和分析，他在《琴詩》中寫道：“若言弦上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”以反問的形式提出了何為動人琴音的思索，《雜書琴事》《雜書琴曲》等文也從不同側面體現了蘇軾的琴樂美學觀念。

以蘇軾為代表的文人知識分子主導的文化潮流是華夏文明的重要組成部分，這種潮流代表著我國古代詩、書、文、樂的最高水準，體現著中國深厚的歷史文化背景下所衍生出的藝術成就。“一蓑煙雨任平生——蘇軾詞意琴歌與宋代琴曲音樂會”在故宮舉辦蘇軾書畫特展之際應運而生，此次音樂會從“樂”的角度使宋代文人階層的代表人物蘇軾更加豐滿立體。此次音樂會旨在將蘇軾的文學作品與古琴音樂相關聯，凸顯我國古代文人音樂修身養性的功用和“雅”的特征。

“蘇軾詞意琴歌與宋代琴曲音樂會”的樂語詮釋

“一蓑煙雨任平生——蘇軾詞意琴歌與宋代琴曲音樂會”以蘇軾名篇《定風波·莫聽穿林打葉聲》中的名句定名，意在表達蘇軾豁達開朗的人生觀。導賞人吳文光先生提到題中“詞意”所指的是歌詞與曲調的關系，即橫向共時層面上的倚聲填詞、據詞譜曲和自度曲及縱向歷時角度上的述作、闡釋與再創作。此次音樂會共帶來了15首曲目，作品類型可以分為四類：其一為吳文光先生依古譜打譜并改填蘇詞的琴歌，如《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》《水調歌頭·明月幾時有》《醉翁操》;其二為現代作曲家依蘇詞作曲的琴歌，如吳葉作曲的《定風波·莫聽穿林打葉聲》《行香子·述懷》，姚晨作曲的《西江月·世事一場大夢》;第三是吳文光打譜的琴曲《泛滄浪》《樵歌》《列子御風》《漁歌》，楊蔭瀏、陳應時根據宋代《白石道人歌曲》打譜的古曲《杏花天影》和《古怨》;第四是作曲家根據蘇詞詞意創作的現代琴曲，如吳葉作曲的《竹林煙雨》。音樂會涉及了蘇軾一生各個時期的作品，兼具曠達豪放、婉約細膩的風格各異的詩詞。音樂家們試圖從不同角度詮釋蘇軾這一人物，使一代文豪的形象更加立體豐滿。其他幾首宋代琴曲的加入不僅使音樂會結構更加完整、形式更加多樣、題材更加豐富，同時表現出宋代文人不同層面的精神世界和宋朝整個時代的古琴音樂的風格樣貌。音樂會貫穿著虞山吳派古琴所倡導的音樂性、專業性與藝術性兼備的演奏特色和吳文光先生“述作、樂詮、重建、完型”的古琴傳承和創作理念。

吳文光先生認為，因受記譜法的局限和不少古代樂譜的遺失，音樂多有散佚和轉型變化。以本次音樂會涉及到的宋代音樂而言，部分宋代詞樂的原初音樂久已失傳，這是極為遺憾的。但同時也要認識到這部分詞調音樂在后世仍多有續作，或在元、明、清三朝以變化的形式（包括記譜法、承載的樂器樂種的變化等）衍生了下來，古琴音樂和昆曲中保存的詞曲音樂就屬于這種情況。但這些音樂中，尤其是以減字譜形式保存在古琴音樂中的部分是需要現當代音樂家來進行研究和挖掘的，即上文提到的“述作、樂詮、重建、完型”的理念和實踐。此次音樂會的目的之一，即是在對已有古譜進行打譜、研究的過程中對其進行再闡釋和創作，由此開發了歷代琴曲琴歌曲庫的能量，以現代人的審美和智慧為當代社會傳統音樂的發展注入新的動力。本場音樂會演出的《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》《水調歌頭·明月幾時有》《醉翁操》《泛滄浪》《樵歌》《列子御風》《漁歌》等琴歌琴曲作品，正是吳先生上述觀念和實踐的再一次展現。這些曲目將虞山吳派古琴藝術不失傳統氣韻又極富現代性的創作和表演風格表現得淋漓盡致，以現代的視角和審美對其進行解讀、詮釋、承繼、發揚、傳統，從古琴打譜、演奏、創作、傳承等方面豐富和完善了琴學研究和琴曲創作體系，在繼承傳統古琴音樂優秀基因的前提下為現當代古琴音樂的發展拓寬了道路。

《定風波·莫聽穿林打葉聲》《行香子·述懷》和《念奴嬌·赤壁懷古》三首琴歌均由吳葉創作。《定風波·莫聽穿林打葉聲》是蘇軾被貶黃州（今湖北黃岡地區）時期（1082年）所創作的，表達其在野外途中偶遇風雨但仍欣然接受的樂觀超脫的胸襟。吳葉在創作中結合蘇軾被貶黃州的背景并吸取了兩湖流域方言和民間音樂的特點，捕捉其方言音調中詼諧輕快、樂觀向上的元素，將其與詞中所表達的曠達積極、樂觀瀟灑的文人精神相結合。古琴聲部以琴弦拍打琴面的聲音來表現“穿林打葉”的情景，達到“音與意和”的美學表現，此首作品雖言簡意賅，短小精煉，卻令人回味無窮。《行香子·述懷》作于蘇軾多次渴望為國盡忠后再次被貶謫的時期（1086—1093年），針對其把酒對月之時的襟懷意緒流露出對人生苦短、知音難覓的感慨，吳葉在音樂上運用超然散淡的處理方式以達到音韻和諧、曲意深長的效果。她在曲中加入變徵這一特性音，形成仿古的音階形式，表達蘇軾黯淡灰心、渴望擺脫世俗困擾的心意。《念奴嬌·赤壁懷古》同是蘇軾被貶黃州時期（1082年）的作品，語意高妙，流傳千古。吳葉在創作中從不同層次營造出赤壁的宏偉之景、蘇軾的懷古之思與自我感嘆：第一層，為初到赤壁見到長江之水壯懷激烈之景，用慢速的音樂渲染出背景環境;第二層，為蘇軾聯想到英雄人物周瑜意氣風發、功成名就，在此處著意加速，為樂曲的高潮積蓄力量;第三層，達到蘇軾自我抒懷感嘆的高潮，此時音樂的速度逐漸放慢，“人生如夢，一樽還酹江月”，表現出蘇軾雖身處逆境，但仍擁有曠達的胸襟和灑脫的態度。吳葉在該曲中以古曲《杏花天影》為標本，運用偏音變宮、變徵、清角、勾和離調來模仿宋人詞調的傳統，加入大跳音程來刻畫詩人的慷慨激昂的心境，表現出詩人身處波瀾壯闊的古戰場之中，回首種種政治失意卻仍然能夠樂觀面對人生的復雜情態。兩首琴歌均以現代人的眼光和角度對蘇軾的詩詞進行新的詮釋，此類“舊詞新作”的創作方式為琴人琴家豐富和完善古琴傳承發展體系提供了新的思路。

吳葉創作的琴曲《竹林煙雨》突破了琴曲中以梅、蘭為主要表現對象的傳統，選擇象征君子之節的“竹”為主題。從創作方式上看，她采用傳統琴曲的創作方式，以清代《東皋琴譜》所載琴歌《竹枝詞》（吳文光打譜）音調為主題，在其基礎上進行發展、擴充和豐富，通過“竹外桃花”“春滿竹林”“志擎天碧”“竹徑通幽”“萬竿竹斜”“穿林打葉”六段構成傳統標題段落式的琴曲結構。這種創作方式是構成現代社會琴曲傳承脈絡的途徑之一，也為琴人和作曲家提供了傳承和發展古琴音樂的新思路。從藝術表達上看，作曲者著意描繪出竹子從冰雪消融的環境下破土而出到成長為在風雨之中仍保持堅韌的情態，同時將蘇軾“穿林打葉”的形象融入其中，贊頌高遠之士在面對人生挫折和磨難之時仍舊保持樂觀曠達的崇高境界。吳葉將景色描寫與文人堅毅豁達的精神內涵相結合，體現出虞山吳派古琴注重樂曲的藝術性表現和思想性表達。從古琴技法上看，《竹林煙雨》使用傳統的演奏技法用“狀聲”的方式寫景和抒情，如運用索鈴的指法來模仿竹子破土而出的聲音，運用雙音泛音來描寫寺廟的鐘聲，在滾拂中加入泛音以表現雨滴輕打竹葉的意境等。《竹林煙雨》整體的創作思路貫穿著吳文光先生所提出的對打譜時“立象”和“表情”的追求，具體化、立體化的音樂形象更易使觀眾共情。吳葉通過此首作品的創作推進了吳文光先生“述作、樂詮”的理念，是“使琴曲從故紙堆里重新恢復了實際演奏功能”的一次成功實踐。

《西江月·世事一場大夢》是作曲家姚晨專為此次音樂會所創作的琴歌，也是音樂會的壓軸曲目。這首詞一反東坡在世人眼中大開大合、豪邁大氣的格局氣勢，表現出一代文豪的細膩、悲郁與透徹。姚晨在對人生境界的理解中與蘇軾經歷了人生大起大落后的隱忍、自我放逐與不拘繩墨的心境產生了共鳴。作曲家結合自身對傳統音樂（如昆曲音樂）的理解，將語言聲調化成音高，加之當代藝術歌曲創作經驗，強調琴歌演唱的吟誦感和線條感。在引子、間奏和尾聲中，用琴聲營造出秋夜中風吹竹葉的蕭瑟，將聆聽者代入意境。在結構方面，樂曲共有三段，一二段的前部旋律基本相同，第二段在尾部進行了展開性發展。第三段是全曲高潮，歌詞雖為第二段的重復，但音樂上卻更具推動感和張力，結尾處以逐層盤旋上揚的旋律終止于全曲最高音，伴以古琴“剎”的收束，使全曲的結構感和設計感更加強烈。在主要段落中，作曲家并未給演奏家提供完全獨立于聲樂的樂譜，而是在聲樂線條運動的重要節點上給予音符指示，構成硬朗有力、言簡意賅的伴奏框架。古琴伴奏如針，將歌者極具線條性虛實結合跌宕起伏的聲音完美串聯起來。不同于傳統琴歌以歌為主的風格，《西江月》是一首將古琴演奏與琴歌吟唱二者并重且巧妙融合的藝術歌曲。

古琴演奏家黃梅認為，整場演出配合故宮蘇軾大展，從音樂角度使蘇軾這一歷史人物得以更加完整地呈現。音樂會使觀眾穿越千年以感受傳統的文人志趣。她演奏的《竹林煙雨》《西江月》是不失傳統韻味又極具作曲家個人風格的作品，整體上將傳統性和現代性完美結合。其傳統性體現在“動聽”，旋律性強且意象清晰明了，是來源于古曲的“有根之木”;其現代性體現在“動人”，吸納傳統元素但在表現方式上卻更為舒展開放，在聲音的塑造和情感表達上大開大合，力求極致，以極大的張力引人入勝。在琴歌的舞臺呈現中，古琴也不再是獨立于人聲之外的純粹伴奏，而是整首作品的有機組成，人聲與琴聲相互沁潤、滲透，使作品得到較好的呈現。

琴歌演唱家何怡所演繹的三首琴歌采用了不同的表演形式，既有自彈自唱呈現古代文人鼓琴吟唱的方式，也有采用琴、簫伴奏人聲結合的表演方式。在后者的演唱中，何怡加入部分身段與道具（折扇），借以豐富蘇軾詩詞中的人物形象。她認為，吳文光先生的兩首述作作品具有強烈的藝術感染力，琴、簫、人聲雖然在音色和旋律上各有不同，但在整體精神氣韻上又是統一的。作曲家提供了充分的二度創作空間，使表演者不拘泥于已有的結構框架，在節奏與潤腔方面可用較為自由隨心的方法，從而投入更深的感情來演繹作品。

中華文化復興語境下的藝術實踐

中華文化應按照時代新進步進行創造性轉化和創新性發展。此次音樂會將傳統的文人詩詞用音樂的方式表現出來，可謂“創造性轉化”;配以全新的創作和演繹，謂之“創新性發展”。文人音樂的藝術性體現在其所具有的“高文化特征”和文人知識與藝術修養的積淀，音樂不單是音響層面的聲音藝術，同時也是表達著時代背景和民族精神內涵的文化特質。隨著經濟社會的不斷發展，人們越來越意識到文人知識分子文化的獨特性，這種文化深沉堅韌、壯闊雄渾，沉淀著中華民族的哲學觀和精神追求，不僅體現了中國人的文化性格，同時也展現出在人類命運共同體思維下中國傳統文化寬厚包容、和而不同的特點。本場音樂會的立意和實踐正是將這一中華文化精神和中華文化風骨通過舞臺呈現和傳承的有益嘗試。

此次音樂會是天時、地利、人和促成下的產物，可謂正當其時。恰逢紫禁城建成六百年，設此音樂會以呼應蘇軾大展，此乃天時;當前中國有著重視文化發展的社會環境，并有文化復興戰略的政策引導，這是此次音樂會成功舉辦的社會條件，此乃地利;音樂會匯集了琴界耆宿新秀及一干優秀作曲家、演唱家的共同智慧，且獲得眾多觀眾的關注和喜愛，此謂人和。音樂會以蘇軾詩詞為媒，將琴、詩、樂這些文人音樂的代表符號串聯起來，使蘇軾的形象更加立體完整。音樂會的成功舉辦提升了在當今文化復興語境下的文化自信，提高了國人對傳統文化的喜愛程度和傳承熱情，體現了當代人民對高水平、高水準文藝作品的追求。“一蓑煙雨任平生——蘇軾詞意琴歌與宋代琴曲音樂會”所呈現的音樂性、專業性、藝術性和學理性為音樂界同仁提供了積極的探索，是一次中華文化復興語境下有益的藝術實踐。

（責任編輯 榮英濤）