憶傅爺

楊燕迪

一

傅聰先生不幸辭世的消息一時引起普遍關注，各類報刊和網絡媒體上有關傅聰先生的報道、談論和悼念此起彼伏。顯而易見，傅聰先生不是一般意義上的鋼琴演奏家，他的辭世引發巨大反響和震動，這是意料之中。我在想，國人之所以對傅聰先生懷有如此特別的感念，大致有三方面的原因：其一，作為杰出鋼琴家，他所取得的卓越成就得到了海內外音樂界的普遍公認，他手下的肖邦、莫扎特與德彪西（另外還延伸至D，斯卡拉蒂、舒伯特和海頓）是其獨有的“品牌”，具有不可替代的獨特魅力;其二，一部充滿了家園情懷和舔犢之情的《傅雷家書》自改革開放以來幾近家喻戶曉，其巨大的文化影響力無疑進一步增強了國人對傅雷、傅聰父子的敬重和仰慕;其三，傅聰先生整體人格修養中所體現的中西優秀文化融會貫通、交相輝映的特質具有示范效應，在今日中華文化走向全面復興的當下，他身上所體現的“文明互鑒”的精神更具有發人深省的啟發意義。

關于傅聰先生的背景、經歷和身世，世人坊間已多有談論，本文不擬贅述。傅聰先生與上海有特殊的關聯，他生于斯長于斯，從上海走向世界，自改革開放以來頻繁到訪上海和上海音樂學院——尤其是進入新世紀后的十余年間，傅聰先生幾乎每年都在“上音”定期舉行大師班講學。時間久了，“上音”師生都親切地稱傅聰先生為“傅爺”——這既是尊稱，也是愛稱。筆者因工作關系有幸與傅爺有過多次近距離接觸。在傅爺遠行之際，作為音樂界的“圈內人”，我們不妨將更多的注意力放在他的演奏與藝術方面——不能說是“蓋棺論定”，但從音樂和藝術的角度來紀念和走近傅爺，我想這一定是他本人的心愿。

二

傅爺是第一位獲得了世界聲譽并將這種聲譽保持終身的華人鋼琴家。查權威辭書《新格羅夫音樂與音樂家大辭典》，1980年版和2001年版均收有關于他的辭條，其中都充分肯定了傅爺細膩的指觸和詩意的樂感，認為他更擅長微妙的細節處理和色彩的變化，而非力量與沖勁的展示。這既是中肯的概括，也是音樂界的共識。中文世界中也可看到眾口如一的類似評價，如《中國大百科全書》中的“傅聰”辭條和《音樂百科全書》中的相關辭條。而且，國人尤為看重其“演奏富于中國和東方風格的神韻和意境”并“充滿了中國文化孕育的詩情畫意”。看來，傅爺作為一位鋼琴大家所獨具的演奏風范早已深入人心。

既如此，似應進一步探究，傅爺這種細膩、敏銳和微妙的演奏藝術和中國文化風范究竟如何體現在具體的音樂處理中。作為“鋼琴詩人”，傅爺的演奏大抵繼承了浪漫派鋼琴家的衣缽：他早年師從梅百器（意大利指揮家和鋼琴家，李斯特再傳弟子），后又在波蘭拜在德澤維斯基（波蘭鋼琴家，鋼琴大師萊謝蒂茨基弟子）門下。成人后，他最推崇的先賢是以文化底蘊豐厚著稱的法國鋼琴家科爾托。這樣的師承傳統和學習經歷奠定了傅爺的演奏底色——情感飽滿，注重內涵，但又排斥無病呻吟式的感傷，講究趣味的純正和高潔。這也正好與中國士人傳統中追求“風骨”和“氣節”的傳統達成合一。

我個人覺得，傅爺的演奏維持了兩個極點之間的張力，而這兩個極點又都與中國文化傳統的典范類型有明顯的聯系。其一是“儒家”風骨——“人世”的“家國情懷”，音樂表情往往深摯而熱切，帶有某種“頂真”和“執著”的倔強感覺，自強不息，秉性剛烈。這種傅爺的特別“味道”尤其體現在他演奏肖邦悲劇性作品的時候。其二是“道家”氣韻——似與上述極點形成互補式的對峙，講求“出世”的靈動和超越，追尋自如、放松、純真而毫無造作的理想境界，所謂“道法自然”。這方面的突出代表當然是他手下的德彪西和（部分）莫扎特。有意思的是，肖邦的音樂風格中恰恰就囊括了“人世”和“出世”的矛盾統一體，而肖邦個人“有家不能回”的身世也與傅爺的經歷構成了“獨在異鄉為異客”的神秘呼應——傅爺成為肖邦演奏卓然大家的心理原因，或可從中得到部分解釋。

三

一個具體的音樂處理特色為成就傅爺的演奏藝術貢獻良多。我指的是傅爺開掘樂句中抑揚頓挫的語氣和豐富表情內涵的特殊能力。他彈琴似有強烈的“訴說”沖動——因此，僅僅聆聽其唱片錄音是非常不夠的，他現場演奏時的“搖頭晃腦”和“念念有詞”，都一并成為了他加強音樂語氣的“視覺”與“姿態”成分。所謂“言之不足，故嗟嘆之：嗟嘆之不足，故詠歌之;詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”（《詩經·大序》）——這句極為著名并切中要害的古訓，如用于傅爺的演奏，恰恰要將方向倒轉回去：即傅爺的演奏用意正是要上溯并找回音樂的言說源頭，而且在這個溯源的過程中，積極動用身體姿態的提醒和幫忙。傅爺演奏的“言說性”——進而甚至是“訴說感”，于是就成為他演奏的一大特色：傅爺總是在引導觀眾聽出音樂在“說什么”。

當然，按照音樂美學的經典定義，音樂究竟在“說什么”？那是沒有答案、沒有定論的。然而，如果承認音樂”訴說”的語義內容尚屬“語焉不詳”，但音樂訴說的口吻、語氣、態度和語調曲折卻是清晰可聞，甚至“放之四海而皆準”一一它無須費心翻譯，跨越文化藩籬，并直達人的內心。親耳聽過傅爺說話語調的人（尤其是聽過他大師班講學的師生），一定會在其演奏中感受到特有的略帶夸張而又富有感染力的語氣表達。尤其是那些富有“宣敘性”的音樂片刻，如肖邦《第一敘事曲》的引子，或肖邦《幻想波蘭舞曲》的引子，傅爺的演奏生動體現出“欲言又止”或“欲說還休”的意味，其表情之沉郁和內涵之深刻幾近“無人出其右”。

我留意到傅爺關于肖邦音樂風格曾說過一個妙評。他說：“肖邦的音樂很少——或幾乎沒有——用一般性的‘句號結束。他的樂曲結束要么用‘問號，要么用‘驚嘆號，要么就是‘點點點……（省略號）。”這是非常精準而富有情趣的觀察結論。我想強調的是，其中所透露的恰恰是傅爺自己對音樂語氣表達的高度敏感和重視。這也是他的演奏及鋼琴教學的試金石。在音樂表演中，要緊的不僅是“說什么”，而且是“如何說”“怎樣說”，以及達成訴說時特定的口吻色調和語氣曲折——演奏時所需要的重音強調、節奏伸縮和音色變化，均取決于此。

記得多年前閱讀《傅雷家書》，曾對傅雷先生信中的一句話心有戚戚：“你的唱片總是給我們極大的喜悅，你的phrasing（樂句）正如你的breathing（呼吸），無論在瑪祖卡中還是其他的作品中，特別是慢的樂章，我們太熟悉了，等于聽到你說話一樣。”所謂“知子莫若父”，聽到兒子彈琴的語氣，近乎聽到他說話的聲調，傅雷作為父親的這種體會其實不是主觀臆斷，而是客觀事實——熟悉傅爺的人，往往會覺得他彈琴的口吻就像他說話。這種感覺只可意會不可言傳，或許很難就范于科學的分析，但它真切存在，也是傅爺演奏不可替代的魅力之一。

四

靈活的彈性節奏和多變的豐富音色是傅爺演奏的另外兩個重要維度，它們與上述傅爺演奏中“訴說語氣”的特色構成平行式的支撐關系。

傅爺敏銳的節奏感屬于“獨此一家”的天賦，步履運行伸縮自如而又妥帖自然，顯得極為特別，并且無法被模仿。這方面最突出的代表當然是傅爺手下的肖邦瑪祖卡舞曲，這是世所公認的傅爺“拿手好戲”——其脫胎于舞蹈而又超越舞蹈的韻味和韻律完全拒絕言語的形容，只能通過直接的樂音鳴響讓聽者心領神會。1955年，他獲得肖邦鋼琴大賽第3名的同時也拿到“瑪祖卡特別獎”，一時驚動樂壇——一位來自中國的年輕鋼琴家居然彈出了最地道的波蘭味道的瑪祖卡，真是匪夷所思！有評論略顯夸張地說，傅聰之于肖邦的瑪祖卡，幾乎相當于富特文格勒之于貝多芬，切利比達克之于布魯克納，或伯恩斯坦之于馬勒。。我個人基本同意這個判斷。

至于傅爺琴聲中音色、力度變化之豐富，正是他成功詮釋德彪西等講究“氤氳色調”的音樂類型的法寶。這是鋼琴演奏最微妙的關節點，必須依靠演奏家最敏銳的聽覺和指觸把控。當然，音色、力度的變化又與語氣的曲折和節奏的彈性伸縮無法分割。我在此僅提一個細節：傅爺演奏中的色調變化不僅來自他的手指控制，還有對腳下踏板的敏感使用——他是使用“弱踏板”最多的鋼琴家之一，由此帶來了他在演奏色彩上的多維變化和豐富層次。

毋庸諱言，傅爺的技術能力并非一流，他自己也公開承認，“童子功不夠……彈琴的基礎很差”。在現場音樂會中，傅爺演奏時的漏音、錯音著實司空見慣。愈到年老，他的技術負擔愈發明顯。然而，我愿為傅爺做出某種辯護：他因手上能力局限而無法達到他內心的審美追求，此時所產生的張力反而催生了另外一種奇特的美感——我們必須通過傅爺手下有局限的現實音響，去想象他暗示出來的心目中的理想聲音境界。如我在多年以前的一篇評論中所說：“當他（傅聰）有時因技術能力不夠而痛苦地在琴鍵上掙扎時，我們反而分外感動，因為盡管這時的外在音響是有缺憾的，但內在的音樂精神卻放射著理想的光芒。”

五

對于音樂學院的師生，傅爺的魅力不僅來自他在舞臺上的演奏，還有他開設大師班時的課程教學，以及他在平日交往中的談吐，時常會帶來意想不到的驚喜。正是這些傅爺在“臺下”的日常側影，讓我們見到他的整體人格素養和驚人文化儲備——如果說傅爺的舞臺演奏和唱片錄音（像）是他的“前臺”展示，而“后臺”支撐則是他平日里的閱讀、聆聽、觀察、吸收、思考和感悟。有趣的是，傅爺堪稱是個“話匣子”，相當健談，談興大開時會熱情洋溢。因此聆聽他的大師課（以及訪談），不啻是出席音樂和文化的盛宴，其精彩程度在最佳時刻，比起他的現場音樂會是“有過之而無不及”。好在他的大師班講學以及各類訪談已被記錄成文并公開發表，現在斯人已去，隨著時間流逝，這些文字必定會成為后人學習和研究傅爺演奏藝術和音樂思想的寶貴資料。

不過，僅僅閱讀這些教學和訪談的文字，仍會留下巨大的遺憾——它們缺少傅爺現場表述的生動感和熱切性。尤其是大師班講學，所有的講話和談吐是在音樂聲的陪伴中進行，轉錄為安靜的文字，便少了許多鮮活。我在“上音”有幸多次聆聽過傅爺的大師課講學，印象最深的一次是大約2000年前后，他在當時尚未拆除的“小禮堂”給學生上課，曲目是肖邦的《前奏曲集》（Op.28）。那天傅爺興致很高，現場人頭攢動，氣氛熱烈。只見傅爺先站在鋼琴旁為學生的彈奏“指點江山”。當然，學生的彈奏中有諸多缺憾和不妥。很快，傅爺自己坐在鋼琴前，索性不再為學生上課，而是一邊彈奏，一邊滔滔不絕地為全場師生從頭至尾講解了一遍肖邦《前奏曲集》——從頭至尾，全套二十四首，整個過程大約持續了兩個多小時！

毫不夸張地說，這是我平生所見最精彩的一次“講演獨奏會”（lecture-recital），無與倫比。何謂“聽君一席話，勝讀十年書”？此時即是最佳例證。關于肖邦前奏曲乃至對于肖邦的整體理解，傅爺的這次別開生面的講學對我產生了終生難忘的影響，至今仍記憶猶新。他的講學不僅觸及這套前奏曲集的整體構思和布局——諸如大調系列和小調系列兩條對比線索在整套前奏曲集里的貫穿，以及小調系列中戲劇性和悲劇性逐漸加強的趨勢;而且也涉及很多非常細節的演奏處理——如第16首《降b小調前奏曲》，傅爺一再強調，必須嚴格遵守肖邦原稿的長時間踏板標記，樂句中間不能更換踏板（尤其是第2-8小節和第18-25小節），以求得“浮士德下地獄”般的“恐怖”效果。

六

回想起來，傅爺那次講學（以及他的其他公開講學）最讓人回味之處，正是他左右逢源、極為靈活豐富的“文化聯想”——只見他信手拈來，隨心所欲地從腦海中（還有他的手中——通過實際演奏示范） “拎出”各類相關的音樂指涉和中外詩歌、繪畫、哲學與文化歷史的知識線索，以說明和形容眼前的具體音樂，從肖邦到穆索爾斯基，從莎士比亞到李后主，從浮士德到京劇老生。所謂的“文化聯想”，是我最近才想到的一個學術性命名——它特指音樂理解（以及所有的藝術理解）中，以旁敲側擊的方式，援引和聯系音樂內外（包括音樂本身和文學、美術、戲劇、電影等姊妹藝術）的作品、現象以及各類歷史文化的事件、人物來進行解讀和詮釋的實踐與做法。顯而易見，傅爺是運用和實踐“文化聯想”的一個活生生的頂級音樂大師。

“文化聯想”的前提是豐富的文化儲備和深厚的藝術修養，因此它就不是一種可以方便復制和遵循僵死程序的“方法”，而是某種內置于整體人格中的生活和生命方式。它只能來自長時間的用心錘煉和耐心積累，可能還需要某種得天獨厚的機遇和環境，“讀萬卷書，行萬里路”，見多識廣，厚積薄發，漸入佳境后方能在藝術中融通古今中外。就此而論，傅爺應算是20世紀以來中國音樂家中一個極為罕見的幸運兒：從小在“談笑有鴻儒，往來無白丁”的環境中耳濡目染，又有傅雷這樣一位學貫中西的嚴父兼慈父的一路呵護、督促和引導，成人后又在世界樂壇中叱咤風云，與諸如梅紐因（曾是其岳父）及巴倫博伊姆、阿格里奇、拉多·魯普（均為比傅爺年輕一些的國際樂壇名家）等不斷切磋琴藝，由此經過長年累月的熏染和浸泡，才終于成就了傅爺的讓人稱羨的“學富五車”和“滿腹經綸”。

但傅爺的絕妙在于，他的“學識”從來不是“掉書袋”式的迂腐數據和僵死事實，而是帶有強烈藝術色彩的靈活運用、自由想象與奇異洞察。于是，他的“文化聯想”所達到的并不一定是確鑿的事實證據，而是通向理解和體認的發散性感悟。傅爺擅于借用中國古典詩文和書畫的意境來解釋西方古典音樂的著名做法，也必須放在這個語境關聯中才能獲得真正的合法性。

七

傅爺究竟具有怎樣獨特而廣博的知識文化結構，這樣的知識文化結構又是如何支撐并深化了他的演奏實踐，這是一個值得深入探討的嚴肅研究課題。他的大師班教學其實是他如何在演奏中思考、解讀和感悟音樂的某種外在顯現，其中諸多極為精彩的“文化聯想”例證均可在講課記錄中看到。我想補充一些傅爺有時在席間和私下場合，興之所至所發表的一些洞見和言論，或可作為他大師班講學記錄和相關訪談的另類參照。

例如，有一次我問傅爺如何評價D.斯卡拉蒂，他毫不遲疑地爽快答道：“哎呀，他就是18世紀的巴托克呀！你看他雖然總在宮中為Harpsichord（撥弦鍵琴）寫作，但音樂中卻充滿野外的情趣，有野性的力量！”——我相信這是極端特別而又非常尖銳的“文化聯想”式音樂評論，它同時提供了針對D.斯卡拉蒂和巴托克兩位作曲家的別出心裁的洞見。

我和妻子（趙小紅，時任“上音”鋼琴系副教授）有一次宴請傅爺。席間他說到不太喜歡早中期的貝多芬，我追問原因，只見他苦笑著搖搖頭說，“嗯……嗯，他好像太過于Predictable（可以預料）了，總是四小節一句，二小節一句，哎呀，沒有意外，顯得匠氣。而莫扎特和肖邦，就顯得靈活多變，Unpredictable（無法預料）！”這段評論明白無誤地顯現了傅爺的個人美學趣味，而他為何一直鐘情于莫扎特、肖邦和德彪西三人，原因也昭然若揭。

我也曾親耳聽到傅爺對一些著名作曲家的不敬評價：如他說勃拉姆斯是“故弄玄虛，什么話都不直接說，非要曲里拐彎”;說拉赫瑪尼諾夫是“全是肉沒有骨頭，實在不喜歡”;至于李斯特，傅爺說他是“夸夸其談，缺乏內容”的負面評價早已是眾所周知——發表這些主觀而不免偏頗的言論，此時的傅爺是可愛而率真的傅爺，我們不必全然當真，但其中依然有某種擊中要害的犀利鋒芒。

有意思的是，我個人一篇關于美國鋼琴家、音樂批評家查爾斯·羅森的文章，其寫作就直接受到了傅爺特有的“文化聯想”的啟發，甚至此文的標題《音樂中的錢鐘書》就取自傅爺的妙比——“有一次傅聰先生來‘上音開大師班，聽我說起正在翻譯《古典風格》一書，點點頭說，‘那是偉大的著作，偉大的著作！我問傅先生如何看羅森，他在典型的傅式爽朗笑聲中贊嘆道，‘啊呀，他就是音樂中的錢鐘書嘛！沒有什么他不知道滴！無論文藝復興的小作曲家，亨德爾的歌劇，或是什么20世紀的當代作品，他簡直無所不知！”

八

傅爺所擅長的文化聯想，最讓國人稱道、也最令國內文化和知識界心儀的一個方面，正是他背靠和借用中國的文化傳統資源（尤其是詩文和書畫，也包括京劇等傳統戲劇樣式）來“化解”“吃透”并最終“打通”西方古典音樂的特殊實踐：通過他的講學和訪談，傅爺透露了其中的諸多思考和感悟。從當前的眼光看，我覺得傅爺的這種實踐是不可多得的“文明互鑒”的音樂垂范。所謂“美美與共，天下大同”（費孝通語），傅爺對此也曾有自己的明確表述：“文化這個東西到了高處，在那個頂上，和那個根上都是通的，這個在世界上還是大同的，原來就是大同的。”

傅爺的這種“中西融通”既有宏觀層面，也有微觀層面。前者主要表現在傅爺通過藝術家特有的“統覺”比照，對中西文化和音樂之間藝術境界相似性的概括性把握，如他關于“肖邦有李后主式的生死之痛和家國之痛”“舒伯特具有陶淵明般的人生感慨”“莫扎特是賈寶玉加孫悟空”“德彪西具有‘寒波淡淡起，白鳥悠悠下的那種東方式的‘無我之境”以及“晚期肖邦像李商隱……非常幽微、含蓄又極為深刻、隱秘”等一針見血的表述。而在微觀層面上，傅爺特有的靈光閃現、“時空穿越”式的“妙比”則散落在他講課和談話的各處，令人嘖嘖稱奇——如他以“青青河畔草、綿綿思遠道”（漢樂府詩《飲馬長城窟行》）來形容肖邦《前奏曲集》中A大調第7首的悠遠、清新意境，或以“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”（歐陽修《蝶戀花·庭院深深深幾許》）來比附肖邦最后一首夜曲Op.62之二的悲劇情調，等等。

我對傅爺這種中西融通的好奇和詢問，倒不在于這些“聯想”和“比附”是否準確——顯然，它們不可能完全精確，也大概經不起嚴格“學術”意義上的有效性驗證。那么，傅爺這種跨越時空的中西融通僅僅是他個人的主觀想象嗎？抑或是這種做法在藝術理解的方法論上有特別的意義和價值？乃至可以從中引申出某些帶有普適性的學理原則可被用于更廣泛的音樂表演和理論批評實踐？

顯然，要對此進行完備的回答尚需進一步的探究和思考，我們將這一課題留給后來的有心人。我個人在此僅想做出嘗試性的回應：我們一方面應對普遍人性的溝通和交流抱有信心，否則人類心靈交往中的“通感”（既有不同文化中的“通”，也有不同藝術門類間的“通”）就不可能存在;另一方面，融通和溝通卻又不是沒有條件制約的機械反應，而是某種難得一見的心靈恩惠，它受制于客體（藝術品本身），也受限于主體（藝術家和接受者）——大概對于如傅爺（和他的父親傅雷）這樣靈敏而淵博的“通才”，那種在中西文化和姊妹藝術之間自如穿梭而令人陶醉的“通”才能得以實現。

（責任編輯 榮英濤）