當邊界漸趨模糊的時候……

林舟

一

本期“青春新視界”推出的作品，又一次向我們提出了小說或者說敘事性文體的邊界問題。李舒的《三婦艷》、非亞的《一截鋼管。或紅色記號“X”》、司屠的《印象與形象》等，文本內部都程度不同地讓我們感受到溢出傳統敘事規范的破壞性力量，從而挑戰讀者的閱讀經驗。這種挑戰，放在長時段的中外文學史當中來看，可以說從未消停過，只是因為出現的語境不一樣而具有不同的意義，其豐富和復雜通常需要假以時日，在另一個時空里逐漸顯現；而即時性的“離經叛道”“革命”“先鋒”之類的標簽，反而只是以短暫的轟動或簡單的二元對立，封閉了更多的可能性，也就是以抽象的觀念或主張殺死了鮮活的經驗和感受力。這經驗和感受力，其實正是誠實的寫作者所唯一能夠依傍的東西，就像本期的幾位作者所表現的那樣，而觀念、宣言、原則、合法性之類，對他們的寫作而言，或許根本不在考慮之列。

當然，在更大的時空里，我們很容易看到觀念的宣示與寫作之間的互動與呼應。2010年，美國作家大衛·希爾茲寫了一本書，叫《現實渴求：一份宣言》，全書采用片段連綴的方式，大量引用名人格言，不時穿插自己的敘述和議論。它宣告傳統小說的死亡，理由是傳統小說的方式與這個世界已經嚴重不合拍，應該用與現實世界相符合的方式，代替那些懷舊式的消遣。這種方式是什么呢？希爾茲給出的方案就是未經處理、未經過濾、未經剪裁的非專業的方式，以真實地再現這個破碎的、不和諧的、斷裂的、去中心的現實世界。希爾茲不僅這么說，也這么做了。2013年，他與人合作，完成了塞林格的口述傳記，是大量原始材料的拼接。2015年，他又完成了《戰爭是美麗的——〈紐約時報〉圖像導向武裝沖突的美化》，也是采用拼接和混合的方式，追溯《紐約時報》在十多年里的頭版圖片報道戰爭的情況。

希爾茲的主張及其實踐，能否更真實地反映現實世界，恐怕未能如其所愿；而且，那種拼貼的方式在當代藝術領域其實早已見怪不怪。但不能否認，希爾茲的主張和作品盡管引起爭議，卻由此拓展了寫作的領域。當然，還是有人對此反應過度，譬如《注意力分散時代》，這本談論高速網絡經濟中的閱讀、書寫與政治的著作，其中就有對希爾茲的“宣言”作出的指控和宣判：希爾茲所要發起的“藝術運動”將會是“歷史上第一次試圖剝離文字這種工具的創造性過程的自治性”。文體邊界問題往往在社會轉型、文化裂變時刻凸顯：一切尚未明朗而無法充分把握，充滿各種可能又隨時危機四伏。處此之境，總有一些人驚慌失措，危言聳聽，但幸運的是，還有一些人煥發出創造的活力，如我們在“青春新視界”里看到的那樣。

二

從題目到開篇，《三婦艷》于啟動處，就給人這樣的感覺：字里行間有些香艷之氣——“三婦艷”是樂府相和歌辭的篇名，可見這氣息之古老、傳統之悠久，引發出跨越十幾個世紀的連接和回眸。這樣的氣息里是“三個女人”的故事，而“艷麗的女人，總是容易引來風言風語，何況還是三個”。接下來的幾個場景可謂傳統敘事里“典型環境”的描寫，那是1954年，是只屬于上海的時空：“又是下午三點半，上海所有的時鐘仿佛都失效了。/外灘《威斯敏斯特》響半闋，大自鳴鐘叮當當，沒人聽見，也沒人關心，大家失去了聽覺，取而代之的是嗅覺和味覺——確切地說，是下午茶的味道。”曾經的十里洋場，依然在斑駁中顯露著浮華：洋房公館里的麻將聲配合著太太們的珠光寶氣，四川路書場的市井聲色點綴著許多悠閑和一絲頹廢，咖啡館里的鏤空鉤花臺布小桌前坐著灑金襖的燙發女人……你以為即將進入一場虛構：發黃的民國紙張上不斷掠起的懷舊之風，一直吹拂到中華人民共和國建成后不久的年代。但是，很快我們便知道，出場的人物歷史上實打實地真有其人：陳小翠、周煉霞、陸小曼；不僅如此，敘述者的講述表明，這些人和事都有來源和出處。

于是，一個虛構性的前奏，將我們帶向了真實的人和事，虛構的影調似乎仍然會漂浮在紀實的文本上，甚至滲透到文本的字里行間。與此同時，那些看起來引述確鑿的文獻，在加強我們對故事真實性的接受，甚至引逗起某種近似考據的興致，參與到所謂探究真相的活動之中；引文，注釋，分明是學術論文的路數。于是，文體的界限在這里變得模糊起來——講故事的身手與寫論文的套路相互交織，在文本的空間跳起了雙人舞。

刺激我們閱讀經驗的也正是這“實”“虛”之間：如果你說這文本是紀實的，但其中分明存在著演繹與“虛構”——“艷”只是曲調名，并不指向女人的容貌和氣質；小報的內容很大可能是捕風捉影，也不指向史實，但是講述者會為你挑明真相，這里面的所有故事，包括細節，人物足跡、情感關系、著裝風格、時間節點、場所風物，無不顯得確鑿無疑。如果說初始閱讀還有確認“實”與“虛”的一點沖動，那么越到后來，這種分辨和確認的愿望越來越弱，直到消失：“實”與“虛”已經不再重要，重要的是所有來自過往的風聲雨聲與人聲，都成為作者寫作的材料加佐料，調制、增色、提味，最后燴制出專屬于她的風格化的文學料理。那些曾經飄在女人上空的傳說究竟是真是假，也不再重要，重要的是她們一起創造了歷經淘洗卻依然無法消泯的傳說。

讓我們將注意力從故事轉向敘述者。這是有“我”的敘述，而且展現出“我”的復數。首先是有著趣味、偏好和鮮明立場的“我”，有時候她很直接：“我喜歡的女子，平襟亞一一都惹過……”“在那里，我重新得見了我所熟悉的陸小曼……”她也不避諱表態：“這評價實在恰當，周煉霞是帶刺玫瑰的話，陳小翠便是芙蓉。她受到的教育，是典型的‘林黛玉式的，詩書做伴，自在風流。”這個“我”的聲音有些微弱，不那么堅定清晰，幾乎是自言自語，差不多淹沒在下面的兩個“我”的聲音之中。第二個是作為考據者的“我”，穿梭于各種小報消息、名人軼事的爬梳整理，甄別真偽；這時候的“我”也有點像是寫論文寫得膩煩，便順手利用小報邊角料另起八卦新篇章。第三個，則是作為一種敘述機制的“我”，縫綴材料，引線搭橋，營造氣氛，建立視角……引導著讀者穿梭于文本的街巷。這不同的“我”之間既合作又競爭，既相互輔助又彼此拆臺，三個女人的舊傳說，或許因此而變成一個新傳奇。

三

一個年輕但是長得不好看的女孩，來到一個陌生的小縣城，與一個自認為想成為失敗者而已然成為失敗者的作家相會，然后一起乘車來到男人避居的鄉村，兩人之間，除了聊天，幾乎什么也沒發生。司屠的《雪》講述的就是這么一個沒什么故事的故事。那么，它靠什么來推動敘述，或者說靠什么來維系閱讀呢？在我看來，這個作品中敘事的推動力和刺激源就在于“想象互動”。

日常生活中，我們往往會設想與自己將要交往的人之間的會面，一面懸揣他人的期待、需求、反應，一面在心里彩排自己的言行舉止；會面越是重要，相關準備和想象就越是細致瑣碎，心理脆弱敏感的人會因此不堪重負。會面之后，我們會回味、反思會面之中的實際經歷，可能會為一些不妥當的言行感到后悔，恨不得重新再經歷一次以挽回過失或缺憾。這就是人際交往中的想象互動，其中不乏幻想的成分。

司屠的《雪》當然不是去反映和描摹日常的經驗，而是利用這樣的經驗，通過虛構對之加以轉化。它集中于J與H之間發生的談話，將碎片化的、延伸性的、凌亂的、重復的或是連貫的談話，整合成為心理、情緒和情感認同的展演。那些虛構的談話，乍看起來頗具真實對話的功能，譬如維持關系，處理沖突，探討問題，進行協商，等等。但是，支撐著它們的，不是功能的體現而是情緒的展演。因此，更加引人注目的是對話之間的沉默，是沉默掌控著對話，并為對話著色。譬如，小說中寫H發現窗外在下雪之前的那個段落，H沉浸于自己的回憶，感慨“孤獨中有難得的想念，想念使這孤獨變得正常”。或可以說，是屬于他或她的一個人的孤獨，催生了對兩個人交往和對話的想象。

小說一開始分別從J和H的視角展開敘述，給我們留下深刻印象的是，他和她在人群中，在公共空間中，都有獨特而敏銳的感知和行為方式。也因為如此，當這樣兩個人相遇，他們在許多問題上，于精神的層面能夠產生共振和共鳴，譬如對《白夜》。當然，在這里，兩個人對《白夜》的認同，并非如陀思妥耶夫斯基那樣，以“雙聲話語”隱喻自我分裂和抗爭，而是隱喻著前面提到的孤獨。這孤獨感來自哪里呢？小說中的一句話給出了線索：“你所有那些主要的變化都是基于寫作和這一股力量，而不是生存。”

《印象與形象》可謂對這一線索的又一次展開（或是曾經的預演），其主題（姑且這么說）依然是寫作。從他記憶或印象中看山下最后一盞燈熄滅，到一群人傍晚時分看山岙里人家燈光漸次亮起，再到他與Chain之間的郵件關涉這一話題的討論，都是在探索寫作，內省的、自反的和想象的話語，都在為寫作這一主題布光，并在其中挑明：“回顧這一段經歷中的圖像、感受，它們在現實中開始形成，在寫這封郵件時凝固。這就是寫作。參照的是某件現實中的事，而真實是寫出來的，是帶著前一現實在寫作中重新去經歷。這就是寫作生活。”

或可以說，司屠的這兩篇小說傾向于內心化的表達，以強烈的心理分析和展演，構筑了一種特別的元敘事，觸及今天的文學書寫或創作中價值認同的艱難和因此而來的焦慮與孤獨，它們構成內心的交談或交戰，同時也隱隱指向心靈的力量和創造的源泉。

四

妹妹失蹤，“我”趕回家幫助尋找。隨著尋找這一不斷向前的進程，家庭往事慢慢地從“我”的記憶中浮現，如此形成了李禎的《下落》中敘事構成的兩個基本層面。尋找失蹤的妹妹而終至于無果，是第一個層面。這個層面貌似以“懸疑”貫穿，但是看到后面，尋找的動作和意愿顯得虛弱起來，懸念的解釋變得渺茫。這是因為，“妹妹到底去了哪兒”被“那個人到底是否存在”替代，而兩個問題之間建立起來的連接和暗示，散發出神秘感和不確定性，隱隱喻示著某種不可知的力量控制著世事的流轉。對此形成有力呼應的，是其間穿插的那個失去女兒的瘋女子的故事，在這里“失蹤”本身成為裹藏在悲傷迷霧之中的象征。

第二個層面便是一個家庭經歷的困厄和創傷，它自有其難以言傳的悲苦和刻骨銘心的辛酸。當然這只是故事令人產生的感受，而展開故事的敘述語氣，可謂冷靜之至，譬如，寫“我”父親的死：“一場交通事故傳到了鄰居們的耳朵里……不過，這不是他們最感興趣的……他們感興趣的是這名外地人就住在他們附近，是那個見了他們低著頭走路，不打招呼的鄰居。”如此冷靜的敘述，顯示出穿越現象抵近真相的努力。

但是，我們看到，“我”冷靜、平實、沉穩的講述，卻形成了一種悖反：敘述越是清晰，故事越發顯得曖昧不明。這樣的悖反使整個小說的敘事構成增添了一個維度，即讓我們注意到，敘述本身成為故事構成的一個方面。當“我”以冷靜而富于控制的語言方式將前述兩個層面扭結起來的時候，它們相互映照著，反過來拆解了“懸疑”模式，暗示著某種敘事的不可能性。由此，小說為我們提供了一種近似“反小說”的感知方式，它的懷疑論色彩與它的追求真相的意志構成的張力，或許不期而然地提示出當代敘事文學的一個可能的方向。

五

當具有建筑師和詩人雙重身份的非亞涉筆小說創作的時候，已有的兩個身份后面的經驗，似乎很自然地進入到小說領域，幫助他建立起小說家的身份。本期刊出的兩個短篇《一截鋼管。或紅色記號“X”》與《X光片》，如非亞在“視界座談”里所說的，都追求通過“藝術處理”構筑“有趣的結構”。

人總是通過各種各樣的解釋體系來建構其身處的世界。這些體系中的某些來自于一串意義的基礎結構，某些則來自個體的經歷，更多的則是通過語言和其他共享符號體系，從社會群體中繼承而來，并因為與特定領域的目標互動而得到關注和解讀。小說敘事可謂運用語言和共享符號來建構解釋體系的典型。

《一截鋼管。或紅色記號“X”》圍繞一根神秘的、有紅色“X”符號的鋼管，串聯起幾個不同的空間片段，形成非亞的空間敘事。紅色“X”首先帶有強烈視覺意味，它成為不同空間的共享符號和連接符號，但是X又帶有不確定性、未知性以及與此相應的可能性、開放性和探究性。于是，當這樣的一截鋼管出現于不同空間的時候，它形成一望而知的一致性，但迅速便被空間自身的具體性消解，而釋放出不確定性和開放性的意味。由此這個小說拋棄了敘事遵循的整體上的情節模式，而利用情節模式（每一個片段都包含著或強或弱的情節）建立起一個情境裝置的藝術物件，召喚讀者在面對它時重新建立一個闡釋系統，一個需要想象力穿透的闡釋系統。

如果以上述解讀為參照，那么，《X光片》就好像是從構成某個情境裝置的物件中抽取出的一個相對完整的情節。正如作者所言，X光片里只剩下骨骼，而肉體消失，具有某種超現實的意味。小說設置的情境將它降維到現實的層面，但沒有削弱其超現實的意味，而是以喚起驚奇來感知和體驗超現實的迷思。就像一幅線條流暢而簡練，圖紙干凈而清晰的施工圖，面對它，我們需要調動想象形成與之相應的各自心目中的效果圖。

責任編輯 菡 萏