先驗的崇高主體

陳亦水 張珍妮

摘 要：1949年至1966年的“十七年”期間，中國電影藝術旨在構建起一套獨屬社會主義國家文藝創作的電影新模式，在這一新模式的探索之中，中國共產黨員形象的塑造方式成為具有根本意義和決定性的重要能指，承擔著先驗的崇高主體性身份的功能。這一時期的影片依照馬克思主義崇高美學觀念體現了“革命悲劇”特點，銀幕上的中國共產黨員形象因此扮演著召喚歷史個體成為歷史主體的啟蒙者角色，是革命歷史與新中國成立之初的社會主義建設歷史的書寫者和詮釋者，成為新中國電影藝術發展史上開篇定音的崇高符號，對于當下電影藝術創作有著重要的借鑒與啟示意義。

關鍵詞：崇高;電影美學;“十七年”;中國電影;黨員形象

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）03-0015-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.03.003

自1921年至2021年，中國共產黨走過了百年崢嶸歲月并不斷走向成熟，經歷了革命戰爭、新中國社會主義建設、改革開放推進制度完善、引領世界社會主義發展這極為重要又彼此交錯發展的“四史”階段，成為中國各類文藝作品中人物塑造的重要審美形態，不同的審判形態體現著中國在不同歷史發展階段過程中所承擔的意識形態書寫功能。

1949年新中國成立之后，中國電影區別于此前的“左翼”“孤島”等電影藝術的表現形式和審美形態，除了延續“左翼”電影中揭示舊社會苦難、喚起民眾覺醒的教化功能之外，還具有重新確認革命的歷史主體、樹立建設社會主義崇高形象的訴求。在這一語境下，新中國成立之初的“十七年”電影藝術以崇高的形態為主要審美原則，中國共產黨員形象在銀幕上以明晰的、先驗的崇高主體性身份參與進崇高審美范疇的構建之中，在根本意義上奠定了中國電影中共產黨員人物塑造的創作基礎，并由此開創了社會主義國家的文藝創作模式。

一、身份體認：崇高的歷史主體性建構

新中國成立之初，電影藝術創作發生了重大變革，旨在以崇高審美形態為美學原則建立社會主義美學體系。其中，黨員形象的塑造以定調者身份成為崇高美學范疇影像敘事策略的重要載體，在“十七年”時期的電影藝術中發揮核心作用。

（一）崇高成為新中國電影美學的必然

中華人民共和國成立之后，中國電影業發生了重大變革，崇高美學成為新中國成立之初電影藝術的主要審美范疇。這一重大變革體現在體制、性質與傳播三個方面。“在體制上，從私營為主體轉化成為完全的國營;在性質上，從娛樂、教化、啟蒙等多種功能的混合轉向了以政治功能為主體;在傳播上，從以城市市民為主要對象的流行文化轉變為面向‘無產階級和‘勞動人民為主體的政治文化。所以，從一開始，新中國電影就是在中國共產黨領導下的社會主義電影，它是中國社會主義革命和建設的重要組成部分。”[1]由此，中國電影藝術在“十七年”期間被賦予了強烈的社會主義國家政治功能的書寫意義。

在這三大變革影響下，新中國電影的“藝術成就和美學貢獻就是其崇高美，這種崇高美體現在‘紅色經典崇高的思想情感、崇高的英雄人物形象、崇高的文體風格上。” [2]因此，創作者對崇高主體精神的描繪，體現在對于歷史中的主體，以革命英雄人物的塑造方式表現出來，還有其斗爭對象，即“十七年”時期新中國的人民內外部矛盾的描繪，策略性地闡釋了無產階級政權在革命實踐與社會主義建設過程中的合法性與歷史必然性。

崇高審美形態作為社會主義國家電影藝術及其文化書寫的必然選擇，成為新中國電影的一種首先擁有獨立審美體系和文化書寫邏輯的藝術風格，并在阿爾都塞的意義上將新中國電影觀眾從個體身份“詢喚”成為主體性身份，“電影中英雄排難而勝……使觀眾（像在夢境中一樣）自覺不自覺地接受了某種意識形態的詢喚，”[3]因而能夠有效地喚起大眾對于新中國的政治和文化認同，并使觀影者增強對民族國家和無產階級革命大家庭中一員的認同感。

在此意義上，誰是崇高審美形態的歷史主體及其主體性身份的塑造方式，直接關涉到新中國國家主體性身份的建構與認同問題。

（二）“工農兵”作為歷史主體

中華人民共和國成立以來，“文藝為什么人”的問題不僅是文藝創作的前提與觀念問題，更是一個人民當家作主的社會主義國家所首要明確的關鍵所在。

新中國成立前夕，關于中國電影的影像風格以及未來發展的討論，成為文藝界學術論辯的熱點。1949年8月22日，《文匯報》的一則會議報道，引述了陳白塵關于第一次文代會精神的發言：“文藝為工農兵，而且應以工農兵為主角，所謂也可以寫小資產階級，是指以工農兵為主角的作品中可以有小資產階級、資產階級的人物出現。”[4]這一發言很快引起了普遍反響。自此，“文藝為工農兵服務”的文藝創作觀愈發明晰，即新中國電影藝術旨在為工人、農民、人民解放軍服務，后三者是新中國建設的歷史主體，在銀幕上承擔著崇高美的主體性身份標識，這涉及到關于新中國電影藝術的創作形式和內容、藝術與政治的關系，以及個體（人性）和主體之間關系的塑造問題。

首先，關于新中國電影藝術創作的形式與內容，文藝界以毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》為準繩。關于新中國的文化問題，毛澤東是這樣定義的：“現階段的中國新文化，是無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文化。”[5]544這就決定了新中國成立之初的文藝創作立場問題。關于革命文藝家的基本任務，“只有真正革命的文藝家才能正確地解決歌頌和暴露的問題。一切危害人民群眾的黑暗勢力必須暴露之，一切人民群眾的革命斗爭必須歌頌之，這就是革命文藝家的基本任務。”[5]558其次，關于新中國文化藝術涉及電影藝術與國家意識形態的關系，“文化藝術意識形態建設提供了基本的理論概念、邏輯和方法。而電影企業作為新興藝術生產力的載體，也被納入國營體制之中，成為國家機器的一部分。”[6]294最后，關于個體與主體，亦即人性和歷史主體之間的關系，涉及文藝作品中的“人性論”問題，毛澤東是這樣判斷的：“有沒有人性這種東西？當然有的。但是只有具體的人性，沒有抽象的人性。在階級社會里就是只有帶著階級性的人性，而沒有什么超越階級的人性。”[5]556

由此，“文藝為工農兵服務”成為文藝創作的政治前提。以“工農兵”為主體進行藝術創作，成為“十七年”期間電影藝術的創作原則，在崇高形態的呈現中，“工農兵”自然成為崇高的英雄符號。

（三）黨員作為歷史崇高形象的標識符號

在確立了崇高美學風格和歷史主體之后，還需要一個明晰而先驗的崇高主體，以詮釋崇高的審美價值，并進一步對個體進行教導和啟蒙，使后者成為歷史主體，而這個先驗的歷史主體符號，便是來自于人民軍隊、人民政府里信仰堅定且富有責任感和使命感的中國共產黨員。作為先驗的崇高主體，中國共產黨員承載著對于新中國民族國家身份認同的崇高主體性精神。

例如，新中國成立以后拍攝的第一部軍事戰爭影片《南征北戰》（1952），講述解放戰爭時期的華東解放區，在敵眾我寡的情況下，我軍通過正確運用毛澤東“集中優勢兵力，各個殲滅敵人”的運動戰思想，憑著共產黨人堅定的革命意志與獻身精神，最終取得重大勝利的故事。全片“以高視點的宏觀角度、全景式地把握革命戰爭的英雄史詩。它主要通過廣闊豐富的斗爭生活和宏偉壯觀的戰爭場面，描繪出一幅波瀾壯闊的革命戰爭的歷史畫卷。”[7]影片通過大跨度的敘事手法和宏偉壯觀的影像風格，突出了體積和數量上的巨大的形象特征，在視覺表現力上給人以崇高、偉岸的感受。然后通過對于眾多人物群像的描寫和驚險緊張的敘事情節，將共產黨人的革命精神和毛澤東軍事思想的正確偉大表現得淋漓盡致。這種崇高美的建構策略，肯定了新中國成立后以毛澤東為核心的黨中央在人民心中的地位與共產黨執政的合法性，極大增強了以“工農兵”為歷史主體的中國人民對黨和國家的信任和崇敬之情。

與此同時，中國共產黨員作為崇高主體性精神的具身化符號，更旨在敘事的層面上召喚歷史個體成為歷史主體，培育更多年輕優秀的共產黨員，進而書寫革命歷史時期與新中國成立之初的社會主義建設時期的“中國故事”。

例如，革命戰爭題材影片《董存瑞》中的主人公董存瑞，本是一名略有小脾氣的“見習小八路”，在區黨委書記、共產黨員王平同志的教導和光榮事跡的啟蒙下，才真正成為一名共產黨員，并以爆破隊長的身份壯烈犧牲。同樣，《紅色娘子軍》里的海南貧家女吳瓊花原本性格沖動、做事魯莽，也是在紅色娘子軍的黨代表洪常青的啟蒙下變得成熟，并代替犧牲的洪常青繼任娘子軍黨代表，最終出色地完成了解放軍解放椰林寨的光榮使命。在這些表現革命戰爭歷史時期的個體如何成長為“工農兵”歷史主體的影片中，中國共產黨員作為先驗的崇高主體必不可少，其形象塑造較為成功，主要特點在于“強化了人物的個性色彩，著眼于細節的運用和對于典型環境的刻劃，較注重描繪人物性格的成長過程，有時也不回避其性格上在發展中的某些特點。”[8]黨員身份在此過程中不僅是銀幕上的個體成為歷史主體的關鍵，并且使銀幕之外的電影觀眾在看電影的過程中，跟隨電影中的主人公一同成長，獲得思想意識和情感上的共鳴，對銀幕上的英雄主人公產生了積極的心理認同與投射，并將個體自我投入到現實社會里以工農兵為主體的想象的共同體之中，由此被召喚成為現實中的崇高客體。

二、審美風格：崇高悲劇觀下的黨員形象塑造

“十七年”時期，中國共產黨員作為銀幕上崇高形象的主體性身份的鮮明符號，首先表現在以中國共產黨員為主人公的電影藝術之中。具體而言，即體現在黨員形象的崇高審美形態的風格化塑造方式上。這種高度風格化的塑造方式遵循著馬克思主義崇高美學觀念，從而構成了“十七年”時期中國電影藝術獨特的審美文化內涵。

（一）馬克思主義崇高美學觀

崇高美學概念的逐步清晰與完善，大多都圍繞著不同時期的主體性的覺醒和建構展開。基于不同歷史語境下對于主體問題的關注程度和角度，西方美學中有兩對經典的美學范疇：崇高與優美、悲劇與喜劇。其中，從審美客體的方面來說，崇高與優美是截然不同且相互對立的;就審美主體的角度而言，崇高與悲劇的關系是緊密聯系而相互交叉的。

古希臘著名文藝理論家亞里士多德對崇高的審美價值作出了最早的肯定，他認為悲劇藝術具有激發、提升人內心情感的作用與價值。古羅馬時期的文藝理論書信著作《論崇高》則極大程度上肯定了主體情感的重要性。經歷了漫長的壓抑人性的中世紀之后，隨著文藝復興以及啟蒙主義的到來，人性的價值在藝術領域里得到越來越多的肯定，崇高作為一種美的范疇，在此時進入了西方文藝理論家的視野。

英國經驗派美學家伯克通過區分崇高與優美，將崇高的起源視為“心靈所能感知到的最強烈的情感”[9]，這種看法較為片面地強調生理感受，過于突出感性經驗與主觀認識。康德認為，崇高不是由審美對象建構的，而是審美主體受到無形式、無限制的審美對象之激發，理性超越了自然之后，由痛感轉化而來的間接快感，屬于審美判斷。席勒則試圖從人本主義立場界定崇高：“作為悲劇的藝術，它的基本使命無疑是在于通過悲劇性格和悲劇情節（行動）表現悲劇主題，給觀眾以悲劇性的崇高的審美愉快，而不光是給人以道德上的感受。” [10]226換言之，悲劇必須呈現出人格精神的崇高感，這種崇高感的背后需要以道德和理性為支撐。

19世紀俄國著名的唯物主義美學家車爾尼雪夫斯基徹底摒棄了德國唯心主義美學關于崇高在主觀意識方面的過度闡釋，將崇高引入了社會現實和革命斗爭的語境中。車爾尼雪夫斯基認為，悲劇性就是崇高性，就是將崇高物象與人類的崇高結合起來，“在同一個物象上表現了自然的崇高，也表現了人類的崇高;這種結合謂之‘悲劇性（das Tragische）”[11]84，悲劇性是人與自然、外部環境不斷抗爭的規律，“人固然能夠暫時戰勝自然規律，但是自然始終是反對人的事業和人本身的：這種斗爭留給人的后果便是‘痛苦（das Leiden）。人是同支配著自然和別人行動的外在的必然規律作殘酷斗爭的——這條規律就是悲劇性。”[11]85

馬克思與恩格斯的辯證唯物史觀高度揭示了悲劇的必然性規律，“即美好的、進步的或革命的力量在暫時不夠強大的情況下在不可戰勝的自然或邪惡的、幕后的、反動的勢力所扼殺有某種必然性，但這種扼殺中的滅亡是用鮮血和生命換取光明、正義和真理，它預示著未來和希望，顯示著真理必將取得最后的勝利，因而它是崇高的，自然也就換取人類的崇高感。”[12]“十七年”時期的中國電影藝術工作者在銀幕上所力圖呈現的，便是這種馬克思主義崇高美學觀下的悲劇式的崇高美，以此證明革命果實的來之不易，樹立正確的無產階級革命的人生觀與價值觀。中國共產黨員形象，正是在這種馬克思主義崇高美學觀念下演繹著獨具“革命悲劇”風格的影像與敘事。

（二）中國共產黨員的“革命悲劇”崇高美

馬克思主義文藝美學觀的悲劇沖突之根源在于，“兩種社會階級力量、兩種社會歷史發展趨勢的尖銳矛盾，這種矛盾在一定歷史階段上是無法解決的，因而必然要導致其代表人物的失敗和死亡。”[10]363在“十七年”期間的電影藝術中，悲劇風格成為崇高美最為明顯的體現。在革命戰爭題材影片中，中國共產黨員作為鮮明的崇高主體性身份符號，對“革命悲劇”崇高美進行著生動演繹與深度詮釋。

在敘事上，“十七年”時期銀幕上的中國共產黨員經過與敵人的慘烈抗爭后英勇就義，書寫并再現了革命戰爭歷史進程中共產黨員前赴后繼、“為新中國前進”的壯烈史實。盡管影片往往以悲劇收尾，但呈現出馬克思主義美學觀所闡釋的“丑對美、邪惡對正義的暫時壓倒，展示美、正義最終將必然會取得勝利。”[10]364這一唯物主義的歷史必然邏輯，構成了“十七年”時期獨特的“革命悲劇”敘事特征。

例如，在影片《中華女兒》的結尾，彈盡糧絕的女戰士胡秀芝，已經儼然從一個封建小媳婦蛻變成為意志堅定的女戰士、光榮的中國共產黨員，面對強大而殘忍的日軍，她毅然抱著戰友、女指導員冷云的尸體投身大江，胡秀芝、冷云等共產黨員寧死不屈的精神，體現了抗戰時期共產黨人的崇高品質。在英雄人物傳記片《趙一曼》中，東北抗聯女戰士、我國著名女共產黨員趙一曼的最終命運也是大義凜然地赴死，這種革命悲劇敘事刻畫出一個令人震撼的中國共產黨員形象。影片《董存瑞》的主人公董存瑞，成長為一名堅定的共產黨員、八路軍戰士后，以血肉之軀托起炸藥包，炸毀了敵人的碉堡，為革命事業犧牲了自己年輕的生命，成為我國“十七年”時期銀幕上的經典英雄形象。在影片《狼牙山五壯士》里，身負重傷的五名戰士，面對不可戰勝的敵人，毅然毀掉一切武器裝備而縱身跳崖，寧死不愿留給敵人一顆子彈，其中共產黨員馬寶玉在影片中扮演了關鍵角色，尤其是在縱身跳崖的一刻高聲呼喊“永別了，共產黨萬歲！”更體現了黨員的悲壯犧牲的崇高精神。可見，“十七年”時期影片中的崇高美的形態，以中國共產黨員形象為崇高主體性身份，講述了歷史上的共產黨員以犧牲自我的方式去實現革命理想的“革命悲劇”，突出了中國共產黨員的崇高品格，不僅成功喚起觀眾的崇高感，更生動詮釋了中國共產黨的偉大精神及中國革命的歷史邏輯。

在影像層面，崇高主體與客體在畫面構圖、光源色彩、場面調度等視聽語言的層面上體現了“革命悲劇”的審美特征。

在此，以影片《董存瑞》中董存瑞炸碉堡這一高潮部分的組合段為例（圖1）。

如圖1的這組鏡頭所示：第一個畫面是董存瑞在碉堡橋下托起炸藥包的大全景，觀眾可以清楚地看到碉堡里的敵人不斷地向外開火，敵人的火力強大，董存瑞孤身站在橋下以血肉之軀頂著炸藥包，并在整個畫面處于中心位置，這個大全景不僅交代了敘事內容和主人公的危險處境，在視覺上還強調了以英雄董存瑞占據中心的崇高地位;第二個鏡頭切換至中全景，此時敵人的攻擊位置已經處于畫面之外，畫面逐漸向英雄人物的中心縮進;第三個畫面至第四個畫面在景別方面略有不同，這是一個攝影機逐漸推進的過程，在這個過程中，董存瑞面向戰友們的位置（畫面外），喊出了直接將整部影片推向高潮的臺詞：“為了新中國，前進！”;第五個畫面切換到英雄人物董存瑞的面部細節特寫，這種突然并進的剪輯，在剎那間呈現了一雙炯炯有神的眼睛，在視覺上給人以十分深刻的印象，傳遞出共產黨戰士為了革命的勝利不畏犧牲、英勇奉獻的崇高精神內涵;最后的畫面則還原至董存瑞的臉部特寫，這彌補了剛才突兀的面目特寫在感官上造成的不適，平衡了景別在使用上的視覺效果，同時一束特殊的光橫掃在英雄人物的眼部，這種難以在自然條件下出現的人工光源，呈現出一種近乎“神光”的韻味。

此時此刻，共產主義崇高的革命理想便猶如神光般地注入了這個英雄人物，并通過景別的選擇、照明的運用，在英雄人物的崇高審美形態上呈現出來。

值得注意的是，除了對于中國共產黨員作為崇高主體性身份的塑造，對于作為反派角色的客體形象刻畫也同樣重要。因為真正足以震撼心靈、給觀眾的心理造成重大影響力的電影敘事，還需要通過實踐主體與外部壓迫力量的抗爭，產生更加強烈的情感，即審美主體產生崇高感之前的心理恐懼。

例如，在影片《鋼鐵戰士》（1950）中廟堂內刑訊逼供的場景里，如圖2所示，敵人對我軍共產黨員張排長進行嚴酷的拷打，在這充斥著暴力的畫面里，迅速穿插進幾張廟堂內面目猙獰的神鬼像，與敵人的兇殘之惡互為暗喻，這種雜耍蒙太奇呈現出作為共產黨員實踐主體的斗爭對象在形態、力量上的兇狠殘暴的特征。

在銀幕上，中國共產黨人“需要經過艱難曲折的斗爭，需要付出巨大的代價。正是在這種斗爭中，顯示了先進社會力量的巨大潛力和崇高精神。”[13]最后在與異常強大的客體進行抗爭的過程中，通過巨大的矛盾沖突，經過艱苦的抗爭之后，共產黨員作為實踐主體才能獲得其審美價值。

三、敘事策略：黨員在崇高敘事中的啟蒙角色功能

在“十七年”時期，銀幕上的中國共產黨員形象作為新中國成立之初的崇高主體性精神的塑造者與詮釋者，并非所有的崇高主體性身份塑造邏輯都是相同的，這其中存在著個體的差異，即中國共產黨作為先驗的崇高主體，對于個體而言扮演著重要的啟蒙者角色。

（一）英雄形象的崇高主體、個體

“十七年”時期的中國電影，最重要的審美文化特征在于表現以中國共產黨員為代表的、具有崇高主體性精神的歷史主體，新中國之初的電影作品因此塑造了許多經典的英雄形象。例如表現面對“白色恐怖”嚴酷的刑訊逼問下寧死不屈的共產黨人崇高品質的影片《劉胡蘭》、反映共產黨戰士為了革命理想而勇于犧牲的英雄主義影片《董存瑞》、表現艱苦樸素的解放軍戰士雷鋒同志為人民服務這一時代精神的影片《雷鋒》，還有《烈火中永生》中寧死不屈的許云峰和江姐等，如前文所述，依照馬克思主義崇高美學觀念在不同程度上塑造了中國共產黨員的“革命悲劇”崇高審美形態。

但是，這些英雄形象卻是依靠不同的崇高審美邏輯所塑造的，在敘事上存在著崇高主體與個體身份的不同定位，體現了共產黨員崇高美的主體性精神書寫的不同層次。比如銀幕上的英雄人物、共產黨員許云峰和江姐從一開始就是作為先驗的崇高美的主體符號存在的，而劉胡蘭和董存瑞則在不同程度上首先以歷史個體的形象登場，然后經過共產黨人等先驗的崇高美的主體符號的感召與教化，才踏上革命的道路，成為一名合格而優秀的中國共產黨員，最終為新中國而犧牲自己的生命、獲得了崇高主體性身份。

這種差異化的崇高英雄形象塑造方式的審判邏輯如圖3所示。

如圖3所示，崇高形象分為歷史主體和歷史個體的不同塑造。首先，被塑造成歷史主體的人物形象，通常表現為一種先驗的崇高主體符號，即這種人物一出場就會立刻被觀眾所識別，其作為崇高美的具身化符號，通常表現為具有堅定的共產主義理想和忠貞的革命操守這一崇高美的主體性精神，并以幫助年輕一輩成長為新一代英雄的共產黨指導員或革命先烈的形象出現，或者是堅決擁護抗戰、擁護革命并勇于為共產黨的隊伍犧牲奉獻的勞苦大眾。前者的共產黨員形象往往深入人心，后者則常常作為中國共產黨員所領導的歷史革命或社會主義建設中的輔助角色出現，例如影片《小兵張嘎》中的嘎子奶奶、《大浪淘沙》中四兄弟里的老大哥顧達明等，同樣是歷史主體的重要組成。

與此同時，還存在“不完美”的崇高形象，即歷史個體，指的是亟待后天培養成為崇高美的具身化符號、感悟崇高美的主體性精神的個體英雄，這是“十七年”時期電影藝術中待成長為主體的、尚處于個體階段的英雄。

這個亟待獲得崇高主體性身份的個體，與生俱來地存在著人性的弱點，這便需要銀幕上的中國共產黨員角色作為歷史主體的先驗的崇高美的具身化符號，對其進行批評教育，幫助其逐漸成長為一個歷史主體、一名合格的共產黨員或者社會主義新人。在革命戰爭題材影片中，這些歷史主體往往以加入中國共產黨，或者獲得入黨資格為重要的敘事轉折點，標志著該角色從歷史個體朝向歷史主體的轉變。

新中國的電影工作者正是通過這些耳熟能詳的中國共產黨員作為典范人物，以崇高美為基本創作原則，建構了許多至今還具有重大影響的典型人物。以老一代共產黨人“工農兵”作為先驗的歷史主體性身份為呈現，塑造完美的、戰無不勝的、崇高的“父親”形象，然后對電影中真正的主人公、無產階級革命晚輩進行成長教育，最后成功地將其塑造為新的英雄人物，召喚“子一代”成為新的崇高美的具身化符號，或將其塑造成為社會主義新人。

（二）“父子相繼”的家國同構敘事

在“十七年”時期的電影藝術中，中國共產黨員通常以“父親”的啟蒙者形象呈現出來，并在影像表達上通常以英雄形象先驗地存在，以崇高啟蒙者身份構建了“子一代”成長的敘事模式，體現了共產黨的政治信仰與崇高精神品質的傳承性。

首先，這主要體現在革命戰爭題材影片里對于歷史個體成長為歷史主體的人物塑造方式上，并且通過革命與家庭這一家國同構敘事予以表達。

革命與家庭的比喻關系，是召喚個體進入集體并最終成為歷史主體的重要策略，是“個人政治群體化與政治群體家庭化構成了基本的敘事策略，并由此確立了革命家庭的歷史表象。一系列影片確立了革命隊伍在表意涵義上首先是一個溫暖的家。……革命/家庭的轉喻關系與黨/父親的轉喻關系，由家庭中父親的形象意指著革命中黨的形象。”[6]294例如，根據女革命家陶承的回憶錄《我的一家》改編的影片《革命家庭》，講述農村婦女周蓮和革命青年江梅清組建家庭之后，一家共產黨員為革命事業所作的卓越貢獻。在故事中，對于周蓮來說，江梅清從一開始就是先驗的崇高美的具身化符號，他不僅僅是周蓮生活中的伴侶，在革命道路上，更是她的精神導師，并且以身殉道，培養出同樣具有崇高的革命精神的妻子周蓮。而周蓮作為新的崇高美的具身化符號，又與自己兒女一起，積極投身于革命事業之中。最終這個由共產黨員組成的革命家庭全部成為為了革命理想而奮斗的歷史主體，獲得了崇高主體性身份，成為英雄人物。

影片《青春之歌》中，女主人公林道靜所崇拜的共產黨員盧嘉川，也是典型的先驗的崇高美符號，盧嘉川第一次正式出場的時候，已儼然是重要的革命領袖，由于盧嘉川對林道靜正面和側面的影響，林道靜逐漸認清了當時的社會形勢，找到了自己的革命信仰，并在盧嘉川犧牲之后，經過民主運動、被捕坐牢等革命洗禮，從個體最終成長為歷史主體，成長為一名合格的共產黨員。

革命影片《紅色娘子軍》中的女主人公吳瓊花與黨代表洪常青，后者同樣是作為先驗存在的歷史主體，對正待成長為歷史主體的個體進行教育，最終使之成為崇高的主體，融入龐大的革命隊伍之中。影片《董存瑞》里，董存瑞在成長為革命英雄的過程中，犧牲前委托他上繳黨費的區黨委書記王平，也是先驗性存在的崇高美的具身化符號，在這部影片中代表黨充當了“父親”形象：一方面具有董存瑞尚不具備的成熟（戰斗經驗）和勇敢（犧牲奉獻），另一方面又能夠看到董存瑞身上存在的優點和缺點，并懂得如何幫助他成長為英雄，同時還具有“父親”式的威嚴（如關于董存瑞浪費子彈一事，對他進行了嚴厲的批評），最后董存瑞選擇托起炸藥包的英雄行為，某種意義上也是效法前任英雄行為，并已然具備了“父親”身上為革命不惜犧牲奉獻的崇高精神。

（三）啟蒙培育“社會主義新人”

除了革命戰爭題材影片，新中國社會主義建設題材影片中的共產黨員形象同樣對于作為歷史個體的廣大人民群眾，有著“詢喚”其成為歷史主體的啟蒙者角色的功能。但和前文所述革命戰爭題材影片中的英雄人物不同的是，新中國建設題材影片里，以黨員為代表的崇高主體性精神對于歷史個體的“詢喚”意義在于如何進行啟蒙教育，最終使之成為“社會主義新人”，由此成為新中國的歷史主體。

文藝理論家周揚曾在1953年提出，“當前文藝創作的最重要、最中心的任務”是“表現新的人物和新的思想” [14]。所謂新人，就是“具有共產主義思想和道德的人（可以有些小缺點）。”[15]85與革命戰爭題材影片中充滿斗爭對立色彩的反派角色塑造方式不同的是，對于新中國成立之初的社會主義建設時期的“落后分子”，崇高美的敘事策略發生了關鍵轉變，即“將激烈的斗爭轉化為對落后人物的善意嘲笑”[15]87，從而體現出具有共產主義理想和道德的社會主義新人的崇高覺悟。因此，在以社會主義建設為主要題材的電影里，對于崇高美的呈現，不再強調敵我矛盾彰顯的主客體的對立性，而是重在以共產黨員為代表的人民政府、勞動模范、邊疆官兵等社會主義新人形象以身作則的榜樣精神，啟蒙落后人物，使其走向對于崇高主體性精神的認同。

例如，在新中國第一部故事片、以新中國工業建設為題材的影片《橋》中，以總工程師為代表的知識分子和以部分工人為代表的小農意識，是這部影片里最不利于新中國建設的反面勢力，廠長對持有這些想法的工程師、工人進行耐心、適當的批評和教育，最后依靠黨員的帶頭作用，團結了一切可以團結的力量，集思廣益地克服了一切困難完成了上級的任務，也完成了對于落后人物的啟蒙教育，使之對于中國共產黨的崇高精神具有更深刻的認識。影片《英雄趕派克》中，在“英雄趕派克”的過程中，經過爭分奪秒的試驗、遭遇英國記者的嘲笑之后，憑借共產黨的領導、社會主義制度的優越性和“工人是企業的主人”這一堅定的信念，國產“英雄”牌鋼筆的質量終于超過了美國制造的“派克”鋼筆。

反映新中國農村建設的影片《洞簫橫吹》，以復員軍人劉杰為主人公，突出了農民作為新中國的社會主義主人翁意識，在中國共產黨員、團支書楊依蘭的指導下，終于促使農村合作社的進程得以順利進行。同題材的影片《李雙雙》，根據作家李準深入生活后創作的小說《李雙雙小傳》改編而成，影片生動塑造了主人公李雙雙性格潑辣又耿直無私的農村婦女新形象，以及為人憨厚樸實、思想上有些落后的丈夫孫喜旺。影片通過農村公社黨委的基層民主選舉過程，展示了中國農民從思想狹隘的小農意識朝向社會主義“新人”形象轉變的過程。在生產隊隊長、黨支部書記老進叔等老共產黨員的教育疏導下，李雙雙夫妻倆重歸于好的故事，曾為廣大觀眾留下了深刻印象，一時間流行著“做人要做李雙雙，看戲要看孫喜旺”[16]的說法，體現了黨員作為先驗的崇高主體，對于現實生活中的個體成為“社會主義新人”這一歷史主體性身份的啟蒙意義。

這些影片均在不同程度上塑造了社會主義新人形象：落后分子經過共產黨的領導和教育逐漸覺悟出勞動的意義，最終成為各自工作崗位上體現克己奉公、無私奉獻的崇高精神的社會主義主人翁。

結 語

在中華人民共和國成立之初，崇高審美形態的影像與敘事策略成為社會主義美學體系的重要原則，是新中國電影美學的必然選擇。作為一個戰后新生的社會主義國家，如何通過電影藝術建立起家國身份的認同感顯得十分迫切，崇高美的敘事策略成為一個新生的民主國家建立民族國家認同的有效方式。

中國共產黨員形象作為標識性符號，在馬克思主義崇高美的“革命悲劇”創作觀念下，以“定調者”的身份必要地承擔了歷史崇高形象的主體性身份指認的意識形態功能，成為崇高美學范疇影像敘事策略的重要載體，詢喚銀幕之外的觀眾個體成為歷史主體。“十七年”電影中的革命英雄敘事和社會主義新人的成長與蛻變過程，激發人民的革命與勞動熱情，喚起他們心中對于新中國作為獨立自主的社會主義國家和無產階級大家庭的認同感和自豪感。

在文化書寫層面上，銀幕上的中國共產黨員形象的影像與敘事策略，在根本意義上承擔了中國中共黨史、新中國史、社會主義發展史（以及1978年之后的改革開放史）的歷史詮釋與書寫功能，是中國電影文化書寫極具標識性的崇高主體符號。

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（責任編輯：涂 艷 楊 飛）

The Subjects of Transcendental Sublimity： Aesthetic Forms and Cultural Expressions of the Images of CPC Member in 17-year Films （1949-1966）

CHEN Yishui

（School of Arts & Communication， Beijing Normal University， Beijing 100875， China）

Abstract：During the period of “17 Years （1949-1966）”， Chinese film arts aimed to construct a new film mode unique to the literary and artistic creations of socialist countries in whose exploration the portrayals of CPC members became an important signifier with fundamental and decisive significances， functioning as the subjectivity of transcendental sublimity. Films of this period embodied the characteristics of “revolutionary tragedy” in accordance with the concepts of sublimity of Marxist aesthetics. Therefore， CPC members played an enlightening role in calling historical individuals to become historical subjects on the screen and they were the writers and interpreters of revolutionary history and those of the history of socialist construction around the founding of PRC. It therefore became a noble symbol to set the tone for the historical developments of film arts， providing important references and enlightening significances for the current film art creations.

Key words：sublimity; film aesthetics; “17 years （1949-1966）”; Chinese films; the image of CPC member