新中國以來民族器樂發展藝術研究

齊道喜

摘要：近現代以來，不少專業音樂工作者在探尋民族器樂的繼承與發展方面，做了許多有益的嘗試。中華人民共和國成立后，一些民樂作曲家、演奏家按照“洋為中用、古為今用”的方針，大膽地借鑒西洋技術，創造出民族器樂組合的新形式，成功地創作、改編了不少優秀曲目，為民族器樂的發展做出了貢獻。其中值得注意的是重奏與大型樂隊合奏兩種。

關鍵詞：新中國以來? 民族器樂? 發展? 研究

中圖分類號：J605??文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）11-0015-04

中華民族巨大的樂器寶庫顯示出一代代勞動人民創造精神所迸發的智慧。20世紀50年代初，我國音樂工作者創建了新型的民族管弦樂隊體制。今天，華夏樂器的古韻不僅響徹中華大地，也步入了維也納金色大廳等世界頂級音樂廳。因為我們有著得天獨厚的文化優勢，并為世界音樂發展史做出了舉世矚目和不可磨滅的貢獻，所以，英國著名漢學家李約瑟（1990—1995）曾說過：“中國人對樂器在音樂領域的應用于研究比世界上任何一個國家歷史都悠久，且有更高的造詣”。

一、民族器樂的新發展

（一）古樂器復原

近年來隨著音樂文獻研究和考古的進展，大量古代樂器被發掘整理，那些消失已久的古代樂器的復原工作也隨之展開。如古代文獻中屢屢談到“琴瑟和鳴”，琴是流傳下來了，而瑟為何物，為什么失傳，這些都是困擾人們的問題。目前，對瑟的復原工作已取得一定進展。

20世紀80年代，對失傳古樂器的研制已蔚然成風。如參照古代文獻和現代豎琴原理研制的新型雙弦雁柱箜篌面世;清代以來罕為人知的古塤已成為“熱門樂器”，不僅常以獨奏、合奏樂器出現，還有許多演奏家對它進行改革，產生了十孔陶塤、十二孔陶塤和木質塤等，新改編、新創作的塤獨奏在數量上和質量上都得到了顯著提高;其他新研制的古樂器還有骨笛、排簫、篪、火不思、胡笳、雅托克等。

（二）樂器改良

樂器改良是民族器樂新發展的一個重要方面。對民族樂器的改良，是在力求保持和發揚其原有特色的基礎上，針對樂器的構造進行改良。

1.改善樂器音律

改善樂器音律一方面提高了樂器的音律準確度;另一方面使樂器能達到演奏十二個半音的能力。如琵琶增至六相二十一品， 甚至更多。

2.擴大音域

擴大音域有兩種情形：一是在原有樂器的基礎上增加弦數， 擴大音域，如改良的大揚琴、革胡等;二是將一種樂器改制發展成一組具有高低不同聲部的樂器，最典型的莫過于胡琴族的樂器了。由二胡發展出的樂器有高胡、中胡、低胡等。

二、民族樂隊的發展

中華人民共和國成立后，一些重要的民族樂團先后成立，主要有上海民族樂團、中央歌舞團民族管弦樂隊、上海電影樂團民族管弦樂隊、中央民族樂團、中央人民廣播電臺民族樂團等。民族管弦樂隊的編制得到確立，在廣泛采用各民族、各地區的民間樂器的基礎上，形成以拉弦樂器、彈撥樂器、吹管樂器和打擊樂器四組樂器組成的大型民族樂隊的結構體制。同時模仿和借鑒西洋管弦樂隊及前蘇聯樂隊改革的經驗，對樂器進行功能性分組。

少數民族樂隊的新發展主要體現在以一種特性樂器為基礎來組建樂隊。如貴州的蘆笙樂隊、新疆的哈薩克冬不拉樂隊、蒙古族以馬頭琴為主奏樂器的樂隊、延邊朝鮮族以伽椰琴為主的樂隊等。伴隨這些特色樂隊產生的器樂曲有《蘆笙舞曲》（東丹甘改編）《林中獵人》（烏買爾尤素夫曲）《在春天》（阿不力克木曲）等。

三、民族器樂的新創作

自“五四運動”以來，許多音樂工作者已經認識到保護傳統音樂文化遺產的重要性。大批的音樂工作者深入民間，挖掘整理了不少器樂作品，發現和扶持了許多優秀民間藝人。較為顯著的是，從20世紀50年代起，中央音樂學院研究部的楊蔭瀏、曹安和、簡其華等人分別對河北定縣子位村笙管音樂、江蘇無錫十番鑼鼓音樂、阿炳的二胡琵琶曲、西安鼓樂、北京智化寺京音樂等進行了深入調查采錄活動，獲得了寶貴的資料，尤其發現了傳于1694年間的《北京智化寺京音樂譜》手抄本的珍貴資料。這些專題性采錄活動，對于民間器樂的保存可謂“功在當代，利在千秋”。中華人民共和國成立后，黨和國家領導人十分重視民間音樂及民間藝人。有眾多的民間器樂藝人進入專業音樂的行列。1953年以后，伴隨著在全國相繼舉行的“第一屆民間音樂會演出”“第二屆民間音樂、舞蹈演出”“群眾業余音樂舞蹈觀摩演出”等活動，從民間涌現出一批優秀藝人和新改編、新創作的器樂作品。

對民族傳統器樂的發掘、整理、研究和改編等工作，本身也包含著許多創造性的勞動，這些創造性的勞動可為民族器樂的新創作提供基礎，是器樂新發展的基礎。大批經過民間藝人或專業音樂工作者改編加工的民族器樂作品，廣泛吸收其他音樂形式的長處，大力提高作品的思想性、藝術性使它們一方面保持了傳統的優點和特色，另一方面又能適應時代的發展，符合人們的審美需求。代表性的作品有：馮子存改編的笛子曲《喜相逢》、任同祥改編的嗩吶曲《百鳥朝鳳》、王范地改編的琵琶曲《送我一支玫瑰花》、曲云改編的箏獨奏曲《香山射鼓》、方龍哲編的伽耶琴獨奏曲《桔梗謠變奏曲》、郭富團改編的板胡獨奏曲《秦腔牌子曲》、李乙改編的三弦獨奏曲《十八板》等等。從音樂會上出現的民族器樂曲目來看，經整理、改編后的傳統樂曲，顯得更加光彩奪目;反映現實的新創作，繼承和發揚了民族器樂的優秀傳統，新穎而富有時代特色。在20世紀末大型民族樂隊作品的創作中，新潮作曲家的介入和他們的作品如瞿小松的管樂協奏曲《神曲》《兩樂章音樂》，譚盾的《琵琶協奏曲》《為拉弦組寫的組曲》，何訓田的《天籟》等，大多采取非常規的樂器組合、和聲及配器語言、非常規音區音色和非常規演奏法，實際音響的高度緊張尖銳，在音樂界引起爭論，但有些作品如《天籟》卻顯示出博大、悠遠、古樸、輕靈的特質，令人耳目一新。

把外國名曲改編為民族器樂演奏的樂曲，也是民族器樂的一個新發展。這樣不僅豐富了民間器樂的曲目，顯示出民族器樂的豐富表現力;在演奏形式上，出現了重奏、協奏及新型民族管弦樂隊合奏等一些新創形式;在民族器樂曲的創作中，外來的和聲、復調、曲式、配器等作曲技術得到了普遍的運用。改編外國名曲而且便于直接吸收外國器樂創作的經驗，促進中外音樂交流，做到“古為今用，洋為中用”。

新中國成立后，中國傳統的民族器樂也得到空前的發展，及時地搶救了不少瀕臨滅絕的器樂品種;民間藝人獲得了新生，其中的佼佼者則被聘為高等音樂學府的教師;涌現出一大批優秀的民族器樂曲，豐富了傳統民族器樂的曲庫，在社會生活中產生了很大的影響，受到廣大群眾的歡迎。如根據遼寧鼓吹樂曲改編的深沉悲憤的雙管曲《江河水》、笛子演奏家馮子存根據民問小調和器樂曲牌改編的笛子曲《揚鞭催馬運糧忙》、王時元以碼頭工人為題材創作的箏獨奏曲《戰臺風》、劉文金以建設三門峽水庫為題材而創作的二胡獨奏曲《三門峽暢想曲》等。特別要說的是，在借鑒西方音樂體裁的基礎上出現了大型的，民族樂器合奏曲、協奏曲等這些從未有過的新品種、新體裁，諸如劉文金創作的以民族， 管弦樂隊協奏的二胡協奏曲《長城隨想曲》，吳祖強、王燕樵、劉德海等人以蒙古族少年為保衛集體羊群與暴風雪搏斗為題材而創作的琵琶協奏曲《草原小姐妹》，以及朱踐耳創作的民族器樂合奏曲《翻身的日子》等，都是這一時期的優秀曲目。

進入21世紀，隨著中國內地現代音樂思潮的平靜，這種具有現代風格的民族樂隊作品的創作更不多見。這種現代風格民族樂隊作品的創作作為一種音樂探索和實踐，是在“新潮”民樂的產生與發展過程中進行的，也是以1979年以來中國內地現代音樂思潮為大背景的。所以說，這些“新潮”民族樂隊作品具有“新潮”民樂的一般特征，這包括開掘民族樂器的新音色，探索民族樂隊的新的音響組合，并以形式多樣的語言形式開拓音樂的新境界;同時，這種現代風格的民族樂隊作品也具有整個“新潮音樂”的一般特征，這就是對五四以來中國新音樂傳統的揚棄，對西方現代作曲技法的運用，對中國傳統音樂語言的吸取，最終力圖實現西方現代音樂與中國傳統音樂的融合。但這種風格的作品與“新潮音樂”中其他體裁形式的音樂作品相比，這些現代風格民族樂隊作品的探索性從總體上是不夠的：對西方現代作曲技法的借鑒是局限性的，對中國傳統音樂語言的挖掘也顯得不夠深入，以致它在中西結合上尚顯得生硬。具體而言，即交響化與民族化的脫節。眾所周知，“東西的調和與合作”是劉天華等人所開創的一條中樂革新（“國樂改進”）之路，這種中西結合的模式，作為一種審美趣味與創作原則，巳貫穿大半個世紀的中樂創作，進而成為一種新傳統。這反映到民族樂隊作品的創作中，就是追求“交響”“民族化”，并力圖實現二者的結合。但大半個世紀的音樂探索和實踐表明，“交響化”與“民族化”的結合并不是很成功，二者在一定程度上存在著“魚和熊掌不可兼得”的尷尬，因為“交響化”尚有“西化”之嫌，而“民族化”又必然與“交響化”沖突。顯然，既有的“交響化”是以西洋交響音樂的模式為參照系的，我們所用的中樂隊是參照西方管弦樂隊的編制與組合模式而構建的，我們所用的作曲技法也是作為歐洲專業音樂創作之傳統法則的“四大件”。這樣的“交響化”就必然要沖淡“民族化”，最終二者結合的結果就會是使“民族化”只限于“民族化”的旋律及民族樂器音色的本身。怎樣實現“交響化”與“民族化”的結合呢？在20世紀末至21世紀初這個世紀之交曾在中國音樂理論界引起了廣泛深入的討論。筆者認為，形式多樣的西方現代音樂與豐富多彩的中國傳統音樂也許能給我們一些啟示。這就意味著，在民族樂隊作品創作中，要實現“交響化”與“民族化”的結合，“現代化”或許能成為一種黏合劑。我們可以看出，現代音樂風格的交響化原則及作曲技術手法，在一定意義上更接近中國傳統音樂，因而更便于作曲家進行民族化的探索。這一點在內地一些“新潮”交響音樂中已得到證實。在上述一些具有現代風格的民族樂隊作品的創作中，這種“交響化”“民族化”“現代化”三位一體的模式已得到了一定展示。綜上所述，借鑒西方現代作曲技法，并更進一步把握中國傳統音樂的內在規律，不失為探索民族樂隊作品“交響化”與“民族化”的一條新路。

四、民族風格的確立

20世紀50年代的民族合奏樂創作，以中、小型合奏為主。作品的題材大多歌唱社會主義新生活，旋律音調與民間音樂存在密切聯系。如采用陜北一帶民間音樂素材創作的《翻身的日子》（朱踐耳曲）運用“遼南單鼓”音樂素材創作的《風雪爬犁》（朱廣慶曲）、以秦腔音樂為素材的《長安社火》（趙秀平、魯日融曲），等等。受西方輕音樂的影響，民族器樂的某些作品具有通俗易懂、雅俗共賞的特點，并常在一些大型慶典晚會上演奏，有人稱之為“民族樂隊輕音樂”，如《喜洋洋》《紫竹調》《花好月圓》《馬蘭花開》等。20世紀70年代末以來，民族器樂創作的一個顯著特征，是民族樂器協奏曲的蓬勃發展。大量的民樂協奏曲不斷問世并迅速流行，如箏協奏曲《汨羅江幻想曲》（李煥之曲）、二胡協奏曲《紅梅隨想曲》（劉文金曲）、笙協奏曲《文成公主》（高揚、唐富、張式功曲）、管子協奏曲《山神》（李濱揚曲）、箜篌協奏曲《孔雀東南飛》（何占豪曲）、中阮協奏曲《云南回憶》（劉星曲）、骨笛協奏曲《原始狩獵圖》（錢兆熹曲）等。這些曲目中，僅影響較大的二胡協奏曲就達三十幾部，除了常用的樂器，連過去很少用作獨奏的樂器，也產生了協奏曲作品，其數量之多、樂器種類之豐富，使民族樂壇出現了空前的“協奏曲熱”。

民族器樂還在電視、電影音樂中發揮了重要作用。用民族樂隊演奏具有民族音樂風格的作品，體現了電視、電影的民族風格，有些作品也因此成了民族器樂的經典，如《紅色娘子軍》（黃準曲）、《紅旗譜》（瞿希賢曲）、《林則徐》（王云階曲）等。

總之，民族器樂的新發展經歷了從“集體性”到“個體性”的創作歷程，說明民族器樂的發展，有賴于民間藝人與文人（知識分子）的共同創造。在這點上，器樂的“民間性”獲得了更廣義的內涵。

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