淺析當代中國古典舞形式構建的主要途徑及依托

梅榆昆

摘要：舞蹈是一種動態形象藝術，在歷史上是無法有效的完整保存下來，因此古代舞蹈在當下已經基本看不到了，為此各流派創始人從不同的方向進入當代古典舞的形式創建。筆者將現有的流派大致歸為二種構建途徑，“重建”與“復現”，重建古典舞包括身韻派古典舞、昆舞、梨園舞、漢唐、敦煌等;復現的古典舞主要涉及唐樂舞及古代的雅樂。雖然中國古典舞其創建的藝術風格流派可以多樣，但其依賴的根基只有一個，這個根基便是中國哲學與美學。對于中國古典舞的形式構建不論是重建還是復現，都要尊重歷史，都蘊含著中國傳統的美學思想。

關鍵詞：中國古典舞? 重建? 復現? 美學

中圖分類號：J705??文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）11-0060-05

面對僅生存60多年的當代中國古典舞，與百年的芭蕾相比，時間上顯得無比稚嫩，但其發展勢頭卻是“百家爭鳴、百花齊放”，多種古典舞流派相繼而出。習近平總書記在19年亞洲文明對話大會上再次強調：“堅持美人之美、美美與共。每一種文明都是美的結晶，都彰顯著創造之美。一切美好的事物都是相通的。人們對美好事物的向往，是任何力量都無法阻擋的！各種文明本沒有沖突，只是要有欣賞所有文明之美的眼睛。我們既要讓本國文明充滿勃勃生機，又要為他國文明發展創造條件，讓世界文明百園群芳競艷”。不論是西方的芭蕾舞，還是中國的古典舞，它們都擁有自己的審美屬性，不應該同化或者排斥，都值得被大家所接受。而當下業界越來越多人提出了質疑，到底哪一個流派是真正可以代表中國的古典舞？在筆者看來，這些流派的創始人都肩負這一種歷史的使命感，從他們的視角去解讀傳統文化，進而進入這塊“空地”建立起他們心中的古典舞。他們所建立的古典舞流派沒有優劣之分，他們都是當代古典舞學科中重要的組成者，都在用各自獨有的表達方式豐富這一門學科健康的建設，他們都值得當下古典舞工作者學習與尊敬！

一、當代中國古典舞簡述

中國古典舞實為當代人所創，對于中國古典舞的理解，首先要從“古典”二字入手，“古”從字面上理解為傳統的意思，“典”可解釋為典范、經典的含義。許多學者認為古典舞只能表現古代舞蹈，應極力將古代舞蹈復現，將“古典”與“古代”混為一談。呂藝生老師曾解釋到：“中國古典舞，并不是古代舞蹈，也不是戲曲舞蹈，它是以中國傳統美學觀念為基礎，形成于新中國之際，既反映了人們對古老舞蹈文化的尊崇，又不可避免的夾帶著新時代所給予它的影響這樣一種新的舞蹈品種”。因此當代中國古典舞是在借鑒傳統藝術戲曲、武術的基礎上，遵循著舞蹈藝術本體的特性和規律，結合當代人的審美特征，反映了古代傳統美學思想，建立起的具有鮮明民族性、舞蹈性、科學性、時代性的新型藝術樣式。在20世紀80年代，不僅有以身韻為核心的新古典舞，同時還出現了根據壁畫、畫像磚等文物為創造依據去還原古代舞蹈，揭露其古代風貌，創建了敦煌舞蹈流派和漢唐古典舞流派，呈現出一體多元的發展現象。

二、構建途徑

當下的中國古典舞有多種類型，都是通過構形得以完成的。舞蹈是一種動態形象藝術，在歷史上是無法有效的完整保存下來，因此古代舞蹈在當下已經基本看不到了，各流派創始人從不同的方向進入當代古典舞的形式創建。筆者將現有的流派大致歸為二種構建途徑，“重建”與“復現”，重建古典舞包括身韻派古典舞、昆舞、梨園舞、漢唐、敦煌等;復現的古典舞主要涉及唐樂舞及古代的雅樂。從字面上不難理解，重建就是重新建立，復現則是讓其再次以原本的模樣建立發展起來。劉青弋老師曾對“中國古典舞名實”問題提出了兩個概念——“名實不符”與“名實相符”。“名實不符”的古典舞觀點類似于本文的重建古典舞含義，包含為“當代創編的古風和古代題材舞蹈”和“當代創編的典雅風格的舞蹈”;“名實相符”的古典舞類似本文的復現古典舞含義，包含為“從歷史上流傳后世的經典舞蹈”和“以充分證據復現的歷史經典舞蹈”。

（一）重建

1.重建的含義以及條件

重建的含義就是在原有的部分歷史文本中，發揮個人的主觀能動性重新建立，但與之前的歷史文本是存在著一定差異的。重建的古典舞有以下幾個條件：一是源頭有所缺失，并不完整，需要當代人重新建立與修繕;二是重建之后一定要與“歷史”有所關聯，尤其是傳統古典美學;三是加入了人為的主觀選擇與對過去的想象。例如，唐滿城與李正一從京昆戲曲與武術中重建學院派“身韻”古典舞;馬家欽從昆曲中重建“昆舞”;陳美娥選擇梨園戲重建“梨園舞”;孫穎選擇用歷史文獻與畫像磚來重建“漢唐”;高金榮通過敦煌壁畫重建“敦煌舞”。

2.流派代表

葉寧先生曾提出對中國古典舞的發展，“一方面要細致地去分析研究保存在戲曲中的許多舞蹈和優秀演員，一方面也要思考和嘗試古代舞蹈失傳的作品如何復活的問題”。從這句話中不難看出對于重建古典舞，葉前輩提出兩個方向，第一是對于活態的戲曲舞蹈的提煉與借鑒，是經過歷史傳承所演變而來的比較成熟的身體文化和舞蹈樣式;第二是參考文字與圖畫“死”的史料，它可以為我們提供古代舞蹈發展歷程和審美演變的理論參考，再加上人為的想象令古代舞蹈復活。

（1）依托“活”態——戲曲

①以京昆戲曲為基礎創建的學院派身韻古典舞

在50年代到60年代，主要以歐陽予倩、葉寧為主要代表，進行一系列的觀點提出及藝術實踐。歐陽予倩先生1950年第一次提出“中國古典舞”這一概念，并大力倡導構建此學科。葉寧在北京舞蹈學校建立以后，擔任中國古典舞教研組組長，并帶領成員于1960年完成了《中國古典舞教學法》，這是中國古典舞創建史上的一大成果。在80年代由唐滿城與李正一一起創建了“身韻”這一訓練體系，有效地解決了中國古典舞關于“民族性”這一問題的爭議。身韻是“身法”和“韻律”的總稱，要求形神兼備、內外統一，其特征主要體現在“形、神、勁、律”這四個字。身韻中的“形”表現在以擰、傾、圓、曲為主的外在形態，以平圓、立圓、八字圓這“三圓”為主要的運動路線軌跡。“神”是指眼神、神韻。“勁” 是指賦予外部動作的節奏感、力度感、分寸感。“律”是指身體的動律和動作與動作之間連接應遵循的規律。

②以南昆戲曲為基礎創建的昆舞

“昆舞”的創始人馬家欽曾講：“博大精深的昆曲有著六百余年的歷史，它那華麗的對白、儒雅的唱段、細膩的表演、飄逸的形態，無不使中國古典舞文化的表演藝術走上了世界藝術寶塔的頂端。在它唱念做打的表演程式之中，隱喻著豐富的舞蹈具象元素和寫意的傳統精神，還有深刻而又淳樸的審美理念”。從2004年昆舞的出現到現在一直有人問什么是昆舞？馬老師她所理解的“昆舞”是姓“昆”的舞。“昆”是中國吳人吳地之韻，是吳文化之精神，是吳人文化的審美理念，是吳人情感交流的方式，昆舞以吳人或吳地之意韻作為這一學科的靈魂和語言體系的基石。對于“昆舞語言構架的核心元素”她也談及了四點，分別為意念、移位、空間、手位，而移位極為重要，包含人體內意念的移動和空間方位重心的移動，代表作舞劇《干將與莫邪》等。

③以梨園戲為基礎創建的梨園舞

梨園舞蹈的母體是梨園戲。劉青弋老師對于古典舞借鑒戲曲提出一個觀點：“戲曲舞蹈作為中國古典舞本身的一部分，無需舉行舞蹈化的改造”。對于身韻古典舞，昆舞并沒有與之契合，僅有梨園舞完整地來源于梨園戲，不進行所謂的舞蹈化處理。在此借以田湉對陳美娥訪談時，陳老師說過的一句話：“創新原來不需要舶來品的輸入，自己本身傳統的東西就夠用。我就是這樣找到了現在依然存活在我們身邊的古典舞蹈形態的”。這句話有效的詮釋了陳老師對于梨園舞蹈創作的觀念與途徑。梨園舞蹈具有自身的程式套路，以十八步科母表演科范為基本形態，以三十六科步連動為動態特征，同時梨園戲中每一行當生、旦、凈、貼、丑又有不同的表演程式，這些都有效地成為臺灣漢唐樂府舞蹈作品素材與動作的主要來源，代表作有《艷歌行》等。

（2）依托“死”物——歷史

①漢唐舞

著名的舞蹈家孫穎老師，早在80年代開始就對中國古典舞的文化內涵進行思考。他通過對歷史文物、文獻資料的挖掘整理、體味研究，進行文化解讀和藝術想象的再造，建立了以漢代、唐朝的藝術文化為立足點的“漢唐古典舞”，其構建“漢唐”的核心理念，是秉承現實主義的創作理念，遵循“一元論”的構形原則。在哲學當中，“一元論”與“二元論”“多元論”是相對的，主張世界的本原只有一個。這里的一元論是指一個舞種所使用的舞蹈動作語言應是單一和清晰的，每一個既定的舞種都有自己的語言表達方式，如芭蕾的開繃直立、戲曲舞蹈的中正方圓、漢唐舞的失重傾斜……他認為結合派的身韻古典舞是“大雜燴”，違背了一元論的觀點，代表作品：《踏歌》《相和歌》《銅雀伎》等。

②敦煌舞

一提及到敦煌舞，首先想到得便是舞劇作品《絲路花雨》，該作品是中國當代舞劇創作的一個高峰，以復活敦煌壁畫的方式創生了一種民族舞蹈語言。敦煌舞教學的建設構想也是完全受到作品《絲路花雨》的影響，其是由高金榮老師首創，對敦煌壁畫中的舞姿進行“復活”，她強調對敦煌壁畫中舞姿形態原形的保持。史敏老師將敦煌舞的審美情趣歸納為四個方面：一是“三道彎”舞姿的風格美;二是動態的“S”形之美;三是空靈、善化的宗教神態美;四是動作與連接的圓曲之美。通過她多年的舞臺與課堂的教學實踐，她認為“敦煌樂舞絕非一種淺層的快感和愉悅，而是蘊涵在藝術客觀本身之中，傳遞著1600多年來人類對真、善、美的呼喚與追求;將人體美融入了心理意境;是浪漫主義思想方法與創作方法相結合的產物”。

這二種流派雖都是從歷史的角度去構建，都存在著相應的教學體系，但卻仍是有所差別。漢唐舞的歷史范圍更加寬泛，涉及的舞姿形態囊括了中國古代歷史，而敦煌的風格指向特別明確，折取了古代歷史中關于敦煌的一部分，選擇了與敦煌相關的舞姿。

（二）復現

1.復現的含義以及條件

“為有源頭活水來”，這就是需要我們復現中國古典舞的源頭，讓當代所創的古典舞有理可依、有史可依。因而復現的含義就是盡可能的還原其本來面貌，一定要尊重歷史，讓“歷史文物”再次呈現在當下。復現的古典舞也需要以下幾個條件：一是對歷史有正確而又深入的認識;二是尊重原本的模樣，以原本的模樣為旨歸，盡可能不要去改動它;三是可以有重建的成份，但要盡可能去彌補這一縫隙，竭力去找尋到如何彌補縫隙的方法。

2.搶救傳統樂舞的途徑

（1）中日韓雅樂文化交流

中國雅樂在中國歷史上占據著主流地位。呂藝生老師曾說到：“日本人、韓國人說他們今天仍保存了唐代學去的雅樂舞《春鶯囀》《蘭陵王》等，甚至還有儒樂和祭孔的樂舞。他們對中國舞蹈文化的尊崇精神令人感動，但在現代中國人看來，他們已經把中國古代舞本土化了”。對于“變”，我們應該去辯證地看待它，不能因為其經過歷史的演變，而去否定三者之間的關系。如今對于迎接日韓的雅樂“回家”，遠比任何一種試圖“回歸”古代的當代舞蹈形式更接近中國古代舞蹈形態。當下海上絲路東洋航線國家間在對傳統文化保護與利用的共同追求下，韓國的古典舞向中國“尋根”，向日本“探流”;日本古典舞向韓國“討源”，向中國“歸宗”;中國古典舞向日本“問祖”，向韓國“問今”。而中國古典舞如何“問祖”“問今”呢？在筆者看來，我們應先學習日韓流變的舞目，再通過一些歷史文獻，盡可能地將“變”這一縫隙縮小，恢復其本真面貌，最終像一個文物般進行保存。代表性事件：2008年春夏之際在日本東京由日本瑞惠雅樂會在其周年慶典之際主辦的亞洲雅樂研討會;2008年12月由中國藝術研究院和韓國呈才研究會在北京舉辦的中韓古典舞論壇等。

（2）劉青弋“中國古典舞代表作復建”工程

劉青弋老師認為“中國古典舞”畢竟是由“古代”“流傳后世的”“被后世認同的”“具有典范意義的”“代表作品體系”構成其最終的“本體”，因此展開了一個重大文化工程建設，并曾對這一工程談及：“與其它古典舞流派在目的上是一致的，都是以挖掘、保護、傳承、弘揚、振興與推進民族樂舞文化發展為旨歸，只是由于歷史條件及其時代要求不同，在做法與方向上不同。前輩們的做法是：‘向后看‘向前走，在傳統的靜態資料與活態遺存中探尋民族文化精神和底蘊，建設一個培養當代民族舞蹈演藝人才的訓練體系和創作藝術作品的動作語言體系。而她試圖做的是‘向后看也‘向后走，嘗試復建傳統樂舞代表作活態文本，探尋修復傳統雅樂舞的可能性，為民族雅樂舞藝術創新提供歷史文化基礎。前輩們是在發展中保護傳統，而她是在‘搶救中保護傳統，做著一件‘活態博物館的事。前輩們主要參考文獻和姊妹藝術的共性建設民族舞蹈語言體系;她主要是參考舞譜和活態遺存復制傳統雅樂代表作。他們是建設‘中國古典舞當代形態，即‘創新;她是復制‘中國古典舞古代形態，即‘守舊。前輩們將舞蹈從藝術的綜合形態中獨立出來，而她試圖讓舞蹈在原本的綜合形態中復原”。

為了尋找中國古典舞蹈代表作的歷史蹤跡，一方面她在動態的“非遺”中進行考察，表明了中國的雅樂未亡，例如“佾舞”;另一方面在靜態的古籍善本中搜尋，在史料挖掘上形成了重大突破，并提出“在亞洲非遺中建立中國宮廷舞蹈代表作體系”和“建立亞洲漢字文化圈中的古典舞體系”的觀點。

3.唐樂舞

劉鳳學老師和孫穎一樣曾對漢畫像等歷史文物遺存創作了多部漢代樂舞作品，但最終她還是選擇研究唐代，因為唐代有更為大量的、具體的舞譜和樂譜的實舞存在。她的研究始于1957年，目的是“為尋找失去的舞跡重建唐樂舞文明”。與上述幾個流派相比，劉鳳學老師的“唐樂舞”更具有歷史可信度，她的創建原則，是具有學術性、文化性與藝術性的，因而筆者將這一學派歸為復現途徑之中，代表作品：《春鶯囀》《蘇盒香》《皇帝破陣樂》等。

（三）“重建”與“復現”的思辨及其意義

二者構建方式相比，重建更偏向于建構者的主觀意識，更符合當下的審美。而復現則看重其本來的模樣。二者到底對于中國古典舞這一門學科哪一個構建更重要呢？在筆者看來應二頭并進，缺一不可。不論是重建還是復現，都應依托歷史、尊重歷史。重建更偏向于構建者的主觀意識，注重古典精神對當下的反哺，注重藝術化的形式能符合當代人的審美。而復現則強調“返回原點”的思想，即主張返回文化的本原，返回生命的本原。它的儀式感及政治目的遠遠大于藝術性，更注重禮教，而不是單純的審美活動。它可以說是一個珍貴的歷史文物，對中國古典舞學術研究以及古代樂舞繼承提供有效的學術價值，并且對于極力找回初始模樣的正確學術態度，是值得當下浮躁的我們去學習的。

三、多元一體（中國傳統美學）

中國古典舞其創建的藝術風格流派可以多樣，但其依賴的根基只有一個，這個根基便是中國哲學與美學。對于中國古典舞的形式構建不論是重建還是復現，都是要尊重歷史，都是蘊含著中國傳統的美學思想，都是不斷從一個根部汲取養分并且不斷分枝。美學是哲學的一個分支，黑格爾稱它為“藝術的美的哲學”。

（一）天人合一

“天人合一”觀是中國哲學最為古老的一個基本思想，對于“天道”與“人道”之間的關系視為充滿矛盾的統一體，并不孤立地看待二者。《周易》是中國古代哲學最為著名的巨著，率先提出了“天人合一”的思想命題，認為天與人是相通，揭示了中國哲學的整體思維特性。因而不同于西方的“靈肉二分、以靈攝肉”的身體，中國美學中的身體是一個“以肉體為基礎，靈肉合一”的整體，通過對自身的“內省”，以小見大，深刻領悟宇宙的大道。

羅斌對天人合一觀念談及到：“既包括社會行為與自然現象的交互感應，又容納精神世界與宇宙大道的和諧相通，更是構成中國古典舞蹈藝術境界的哲學基礎”。這一種形而上的“和”與形而下的“合”的思想，構造了中國古典舞特有的身體觀——“三節六合”。“三節六合”是中國古典舞全身配合、上下協調，牽一發而動全身的規律性總結。“三節”我們常稱為根節、中節、稍節。就手臂而言，手是稍節、肘為中節、肩為根節;而對腿來說，腳是稍節、膝是中節、胯是根節。“三節”也要講究“合”：稍節起、中節隨、根節追，如果中節不隨，根節不追，只有稍節在單獨活動，整個動勢就斷了。“六合”分為“內三合”與“外三合”，中國古典舞“內三合”是“心與意合，意與氣合，氣與力合”。“外三合”是上下肢體三節的根、中、稍三節的左右對應相合，中國古典舞的“外三合”是指手與腳合、肩與胯合、肘與膝合。因此在外在形態上表現為腹與背的陰陽變化，離合始反的開合運動規律，如提沉、沖靠、含腆、橫擰等;在技術技巧發力上形成“走上身、留下身，走上身、留下身”的運動規律。外在形態的“合”最終是為了體現形而上中國傳統“和”的思想。“和”不僅單指和諧，更是指對立因素的平衡、協調，融洽統一。矛盾雙方只有相反相成，才能有效促進事物的發展，也只有不同的事物相互協調統一起來，才能謂之“和”，對此我們又要涉及另一個關于“矛盾”的辯證美學思想——陰陽。

（二）陰陽之道

陰陽是東方哲學對宇宙萬物內含對立而統一的矛盾性最簡明、最直觀而又最深刻最含蓄的一種總體認識。對于陰陽之道，古人常以太極圖中的“黑白二魚”為意象加以辯證。太極圖是易學實質的形態化表現，將《周易》深邃的哲理內蘊寓于抽象而又具象的“圓”系列中，以黑白相交的兩小圓，半個8字圓對稱融于一大圓環，從而構成了基本的《易》理意象。“黑白二魚”既突出了陰陽的對立，又展示了雙方動態的和諧，其相生相克的辯證邏輯昭然若揭;同時，它還明顯帶有轉動的趨勢，其轉動并不是外在力量所推動的，是“陰陽二魚”對稱盤旋而成，充分體現了天人合一的哲理與圓融周游、回環往復的運動審美規律。它恰好揭示了中國古典舞動作的形成及運動的基本規律，是中國古典舞美學的歸宿。中國古典舞總是處于陰陽面中，與西方古典芭蕾類比，它是具有立體性的，同時“陰陽”的所指在中國古典舞中是不止一種特定的含義，它蘊含著虛實相生、形神兼備、剛柔相濟、逆起法則等審美旨歸。

中國古典舞中反向運動也是陰陽哲學的體現。“反者，道之動”，其中“反者”就是反向運動，有正必有反，反會變為正，正會變為反，二者相互轉換，相互依存。在中國古典舞中將這樣的身體運動規律稱為“十欲法則”，是有效的將“一個子午相連接到另一個子午相”，并且其連接過程仍講究陰陽關系。欲左先右、欲前先后、欲上先下、欲收先放、欲重先輕、欲快先慢、欲提先沉等等。

（三）氣韻生動

“太初者，氣之始也”。“氣”在中國哲學的層面上，指最初構成宇宙萬物的基礎物質，它同樣是被看做為宇宙萬物的本體。中國傳統哲學觀認為，“氣”的消長是天地萬物生成、運動、變化的根源。對于舞蹈而言，都需借以內部的氣來推動外在形態變化，氣依托形而存在，氣同樣又統治著形，居于主導地位。王夫之云：“形函氣，氣御神，神受命，命集于形”。形蘊含著氣，氣調節神，神保護著生命，生命體現又在于形。“形”“氣”“神”是一個循環的生命體，相互作用、相互影響。“韻”是在“氣”的基礎上產生的，它是一種體驗、感悟，是一種不可言說的“味”。宋范溫曰：“韻者，美之極”。認為對于到達美的極致時，便可稱為韻。“韻”在舞蹈中既指舞蹈的節奏韻律、風格韻律，也指超越外在肢體形態上人的精神品格與風采神韻。舞蹈之“氣”“韻”是身體之氣、生命之氣、宇宙之氣融于外在形體運動，進而流露出來的一種韻律美，二者成為中國古典舞美學核心范疇。

四、結語

王偉曾在她的論文《傳統如何繼續——重構的中國古典舞》中談及到當下中國古典舞學科發展的相關問題，其中所講的將“歷史舞蹈的遺存”作為一項保護性研究，正是符合本文對中國古典舞形式構建之一復現的指導思想;將“歷史舞蹈復現”作為一項創造性研究，其含義更偏向于中國古典舞形式構建的另一種方式重建。不論是對傳統的守望，還是繼續前行創新，都必須依托那唯一一個核心——中國古典傳統美學思想，它是古典藝術的根基，不論是對歷史“文物”的復現，還是融入當代人的主觀思想進行重建，都始終無法脫離它。因此作為一個古典舞人，不單單僅是對其特有的“形”有所掌握，更要抓住其背后的美學核心，理解其動作的生發根源。

參考文獻：

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