時代審美觀念的變化對“傳統人物畫”的影響
——以二十世紀人物畫革新為例

程之尚

蘇州大學藝術學院

關鍵字：時代；審美觀念；傳統人物畫；影響

傳統人物畫的造型發展至十九世紀末，已形成了固化的、僵硬的、呆板的、程式化的造型模式。中國傳統人物畫造型在二十世紀伴隨著西學東漸思潮的影響，時代審美觀念的變化等等一些原因，創作者們開始在人物造型方面更加注重個人情感同時代審美的變化相結合以求突破傳統人物畫內涵表達。從二十世紀初葉，書卷逸品、超凡脫塵的中國人物畫開始了回歸民眾的革新歷程。“煙火氣”“人”又重新得到畫家的關注，市井生活開始出現在畫面上；三十年代后，民族解放運動的展開，部分人物畫畫家開始注重底層大眾的疾苦；五十年代后，對“工農兵形象”的表達成為這一時期的主流，持續到八十年代后期中國人物畫不再以“工農兵”為單一的表現對象，時代審美觀念的改變，畫家開始探索“自我”對造型、人性的理解。人物畫創作呈現出時代多元的書寫性。

二十世紀是中國人物畫走向現代化書寫的重要時期之一。在唐宋到達頂峰，元代之后逐漸式微，明清難掩頹敗氣象。發展到二十世紀，因時代審美觀念的變化，人物畫因著時代的需要又萌新態，其教化功能在時局動蕩的年代得以施展，畫家以畫面干預現實的熱情得到激發，又因為時代審美也給人物畫提供了革新的契機。在多元的視覺審美時代，如何將新的時代審美反映到人物畫的創作中，是現在人物畫創作過程中不可避免的問題，希望本文通過對二十世紀人物畫發展過程的梳理，可以在今后的人物畫創作過程中將時代審美觀念更好地融入其中。

一、時潮跌宕下的初探

二十世紀初期，新舊思潮交替。傳統文人畫受到沖擊，文士階層“畫中無人”脫塵去俗的文人畫語言體系被打破。“人”開始回歸畫家的視野中，畫面出現了市井生活景象，文人畫家開始關注人的“冷暖”。這一時期的人物畫余韻悠長，從地域上看，主要集中在北京和上海兩地，北方以陳師曾為主，上海則以錢慧安、俞明等畫家為首。

陳師曾，現代人物畫的開拓者，被梁啟超先生譽為中國現代美術第一人。二十世紀初葉，中國社會審美觀念發生巨變，傳統文化觀受到前所未有的批判和質疑。傳統人物（文人）畫更是不能獨善其身，遭受到猛烈的抨擊。如陳獨秀認為王石谷的畫是“中國惡畫的總結束”，并呼吁“若想改良中國畫，首先革王畫的命”。在這種思潮影響下的“美術革命”，陳師曾主張“以本國之畫為主體，”融匯西法，將勃然的時代審美生機注入頹敗的傳統繪畫。

海派領袖錢慧安，著名仕女畫畫家，早年曾到年畫重鎮——天津楊柳青，學習吸收民間傳統藝術。在人物創作上，錢慧安吸收了民間年畫中的造型藝術，同時，還借鑒了西方寫實主義的表現技法，渲染人物時凹凸其動態等，都證實了錢慧安受到了明代曾波臣及當時傳入的西洋畫技法的影響。

二十世紀初葉到二十年代，人物畫發展處于社會進步的邊緣化狀態，受時代審美觀念的沖擊，人物畫的革新之路逐漸步入正軌。

二、民族救亡運動與二探革新

民主與科學的思潮充斥中國二十世紀的二十年代，而這種科學思潮在美術圈演變為對西方寫實主義的盲目照搬。受康有為主張影響的徐悲鴻更加堅定了對西方寫實主義的信仰。徐悲鴻結束了國外的求學之旅，在國內任教于中央大學藝術系期間，徐悲鴻在其教學和創作實踐中始終秉持著西方寫實主義革新中國畫的藝術主張。徐始終認為，“欲救目前之弊，比才歐洲之寫實主義”，欲復興中國之藝術，則先以人物畫入手。徐悲鴻創作的《九方皋》則實實在在地體現了其對西方寫實主義堅定信仰。

同時期的蔣兆和已經開始直面人生，反映現實社會。對窮苦民眾生活狀態的關注，使其畫作震醒了時時畫壇沉悶的狀態，從而奠定了他在畫壇的地位，人間的冷暖悲歡在蔣兆和的筆下訴說著時代留下的痕跡。蔣兆和的人物畫在貼近生活方面更具明顯的積極意義，充滿憂患意識的現代人物畫更能帶來時代的力量，這也是人物畫革新中可貴的一面。

三、新中國成立后人物畫革新初嘗

新中國成立后，黨中央對文藝工作提出了新的要求，美術作為新民主主義社會的一部分，被明確地規定“應該有無產階級來掌握，而又是服務于人民大眾的”。發表于1942年5月的《在延安文藝座談會上的講話》成為文藝創作的統一方針，“為工農兵服務，為政治服務”“古為今用，洋為中用”成為中國畫創作的指導思想、中國畫面臨著被改造的命運，人物畫創作亦不能特立獨行。

創作者緊跟時代審美，深入生活，走進工農兵，以工農兵為主要表現對象，熱情謳歌新時代審美。

（一）創作思想的重塑

1949以后，傳統繪畫被認為是“為封建階級服務的美術”而險些納入“封建反動文藝”的行列遭到清除。在一番爭論之后，仍認為是 “舊文藝”而需改造。

改造創作繪畫的前提是畫家思想的改造，確切地說，是畫家政治思想的塑造。1950年《人民美術》的創刊號上刊登了一篇有關國畫改造的文章，如李可染的《談中國畫的改道》中談到作者怎樣深入生話，從作品內容教育人民，達到“靈魂工程師”的任務，這就關聯著創作者的思想認識、政治立場及創作態度等諸多問題。

（二）形式的確立

如果說思想塑造的目的是為了解決“創作為誰服務”的問題，那么形式的確立就是為了解決“怎么畫”的問題。

新中國成立初期，有人主張“科學的寫實主義”塑造中國畫，蘇聯美術和徐蔣體系的寫實主義對人物畫的塑造產生了深遠影響。徐蔣的寫實教育因符合新時代的審美而被充分地貫徹落實，并同延安的革命寫實傳統、蘇聯的“社會主義現實主義”高度契合而合流。被做官方認可的形式向全國各地推廣，形成了強大的寫實主義陣營。

（三）規劃題材

規劃題材是解決“畫什么”，新中國成立初期，傳統人物畫題材毫無立錐之地。這一時期人物畫創作，唯一可被創作的對象——工農兵。

融合派的人物畫家在對題材規劃上面可以說并無不適，如趙望云的學生方濟眾說：望云老師二十年代到四十年代探索的路子和解放后新時代很自然地接上了軌，并沒有格格不入之惑。

擅長仕女、高士的陳少梅在新中國成立后，亦將繪畫對象轉化為服務新社會的——工農兵，其創作的《浴牛圖》，沉靜含蓄之美似乎與那個火熱的年代還有些距離。為了平和新內容與舊形式之間的平衡，畫家將人物縮小為山水畫中的應景人物，巧妙而含蓄地流露了特殊時代的氛圍。

（四）激蕩的“文革”洪流

時代的一粒灰塵落到個人的頭上都是一場生與死的較量。1966年——1976年間人物畫被卷入政治狂潮，并被打上了深深的時代烙印。這一時期的繪畫創作不再是單純的藝術實踐，也是一場思想和政治的再教育。特別要注意的是歌頌偉大的領袖，反映出革命圣地延安生活的文藝作品，要求畫家深入學習黨內兩條路線斗爭，努力領會毛主席在《講話》反復闡述的無產階級文藝創作的原則精神，進一步深入到工農兵火熱的斗爭中去，不斷改造世界觀、價值觀。為創作出工農兵喜聞樂見的作品，為捍衛毛主席的革命文藝路線貢獻更多力量。

“文革”是在錯誤的理論指導下的錯誤指導。對待“文革”時期的人物畫我們不能只是簡單的肯定或反對，應存以辯證的態度去看待這一特殊歷史時期審美變化對人物畫的革新。

四、多元共存

文革之后，中國社會開始進入改革開放的歷史進程。日益多元的時代審美改變著人物畫地創作，推動著人物畫向著現代性書寫轉變。

（一）三駕齊驅

時代的發展，人物畫助教化功能逐漸在國家政治的優勢被削弱，隨著新時代的到來，社會對藝術的審美需求發生了變化，人物畫的教化功能不再具有絕對的優勢，因此，中國傳統畫發展成為人物畫、山水畫，花鳥畫齊驅發展。

盡管當時對“文革”的反思已經成為時下熱潮，但從思想上的認識并沒有立刻體現。1979年，美術界對新中國成立三十年來的美術發展進行了梳理總結，反思了政治與美術的兩者關系。“政治標準第一，藝術標準第二”被認為是缺乏辯證的觀點， 二者應該是相互交融而不可分的，不能割裂為第一第二。“如果硬要把它分出個第一第二，藝術性到應該是第一，不然它首先就不是藝術。”國肅清“左”，解放思想，使美術創作進入健康發展軌跡。如何繼續對傳統繪畫的革新，是九十年代中國人物畫創作者們所面臨的時代拷問，而對于這一問題，先輩們時時處于無所作為的兩難境界。

（二）時代審美革新

直面人性化差異。新時期以后在市場利益的驅動下，很多畫家開始迎合市場，淡漠了追求的藝術精神，游戲筆墨、游戲人生，而中國美術學院劉國輝教授卻淡漠市場利益的驅使，他相信純潔的藝術來自生活，是生動的人給予的。劉國輝在創作中盡量與時代熱潮保持相對距離，他認為“與社會學完全分離，并非人物畫的福音……人物畫創作要關注人生，不要變成休閑的小把玩。”這也許就是劉國輝保持人物畫創作持久的力量源泉吧。

筆墨跟隨時代。南京藝術學院美術系的周京新教授，以寫意組畫《水滸》蜚聲畫壇。不滿足自身對藝術境界的追求，利用時代審美完成自我藝術情緒上的轉變，堅守自我創作當中對藝術的純真。追求寫意對自我情緒的一種釋放，將畫家的情緒放進到創作當中去，在畫面中完成對藝術的革新。

五、結語

二十世紀中國人物畫的革新始終圍繞著“東方和西方”“傳統與時代”這兩個主題展開探索。人物畫重新開始貼近日常生活，并開始關注到底層百姓的疾苦，為底層人民吶喊發聲，也是二十世紀人物畫不斷革新的重點所在。跟隨時代的審美，傳達時代的精神風貌，傳頌時代特性，也是今后人物畫的發展革新的重要特征。