論張棗詩歌的對話結構

摘 要：詩人張棗有相當多的詩歌中出現了對話式結構的嵌入。對話結構如何展開，在詩歌中嵌入話結構的意義都將張棗詩歌的對話研究推向一個高潮，從而引導人們思考張棗創作背后的意圖。

關鍵詞：張棗 詩歌 對話結構

一、對話結構的異見

2000年，蘇姍娜·格絲在文章中提道：“此詩是張棗對他的另一首短詩《云雀》（迄今只存德譯本，未見有原文發表）的大幅度改寫，最顯眼的不同之處是將一個對話結構重新嵌入，比如‘云雀被賦予了一個自己單一的敘述聲音，于是保持了一個主體姿態的形式。”a從蘇姍娜·格絲的話中我們可以大膽提取她對于對話結構定義的關鍵詞：單一敘述聲音、主體姿態，即說明在蘇姍娜·格絲理解的對話結構中這兩個條件缺一不可。單一的敘述聲音即存在一個聲音在說話。難于理解的是“主體姿態”，這是附著在“單一敘述聲音”這一條件之上的，它要求不僅僅保持一個人說話，同時這個人的說話方式必須是出于他（她、它）本人，而不是作為某一個其他人的轉述工具，這一條件即賦予了說話人自主的話語權，也成為理解和判定對話結構的關鍵。

通過對張棗詩歌中對話結構研究的整理，筆者發現很多“對話結構”的理解與此區別很大，但很少有研究者關注到這一點。在復旦大學孫婕的畢業論文《論張棗詩歌的對話結構》b一文中，她將《那使人憂傷的是什么》《桃花園》等在內的四首詩歌歸入“具有對話結構”的詩歌行列中。她理解的“對話”和蘇姍娜·格絲理解的“對話”顯然有所不同，而《那使人憂傷的是什么》真的具有對話結構所要滿足的條件嗎？

《那使人憂傷的是什么》一詩共有四節，除開頭和結尾沒有用第二人稱“你”開頭，中間兩段均以“你”開頭，表面上看起來非常符合對話的定義。“那使人憂傷的是什么？/是因為無端失落了一本書？”開頭這兩句看似是一種問答的形式，但提問人和被提問人都隱退，實際上并沒有辦法判定提問人和被提問人是否達到單一發聲和主體姿態這兩個條件。當繼續往下讀時，所謂詩歌的“對話結構”則蕩然無存。全段是以“你”的人稱展開回憶，但在寫法上卻以一個隱于背后的“我”用極其肯定的語氣，甚至帶一點脅迫式的味道使“你”記起以下書寫的經驗。大部分詩歌中都有涉及“我”“你”“他”等人稱轉換的問題，有時候會造成一種“對話式”寫作的錯覺。對話是兩個聲音平等地交談，甚至兩個聲音談論的不是一個主題和事件，但它必須出現以自我主體說話的姿態。《那使人憂傷的是什么》則更像是作品中的“我”用陳述句轉述“你”的內心想法，始終只存在一個聲音，而沒有構成對話。

蘇姍娜·格絲所謂的“對話”除了強調單一發聲和主體姿態外，也強調多種聲音的存在。在對《今年的云雀》解讀中，蘇姍娜·格絲將詩分成了三個部分，從而拎出了兩個對話主體，即云雀和“我”。而上述孫婕論文中歸類的《那使人憂傷的是什么》除了不滿足“主體姿態”以外，更沒有兩個及以上聲音的交流，筆者認為不能算作是對話式結構。

雖然有部分敏銳的研究者注意到這一點，但相關探討淺嘗輒止：“張棗詩歌中的‘對話，并非嚴格意義上的‘主體和‘他者之間遵循特定主題的對話，而更多的是一個由頭、一個起跳板、一種言說方式。” c國內大部分研究張棗對話結構的文章均出現了上述分析的問題，只要詩中出現人稱的轉換，或者說有一個聲音對著隱藏不發聲的一個事物抒情、控訴或說話都會被認為是嵌入了一種對話結構。這對對話結構在張棗詩歌中的表現和發展及意義研究產生了分析樣例失真的問題，導致這一部分的分析并不能令人信服。

二、對話結構的形式和標志

張棗在處理嵌入對話結構問題時還利用了人稱轉換、關節詞插入、語氣停頓等方式賦予對話結構不同的形式。根據插入方式的不同，對話結構的形式表現出顯性與隱性的特征。

最為明顯和簡潔的方式是通過詩中人稱變換表現出來的。這一類的例子有很多，例如《燈芯絨幸福的舞蹈》和《骰子》。《燈》詩節選部分為1（5—6）d和2（2—3）。

詩中人稱的奇妙之處在于兩段都是以“我”為發聲主體，但兩個“我”所代表的身份是不同的。第一節的“我”代表著一個觀看者和評論者，第二節的“我”則代表著燈芯絨舞者。而這種“我”“我”的迷魂陣卻并不對讀者造成閱讀障礙，張棗把握其中不變的物體——舞臺、影子、衣服等，并圍繞主體發聲者與這些不變之物的關系做文章，使這種人稱的變化看似不變實則變換，又不似平常轉換得那樣庸俗，提升了閱讀體驗感。讀者很容易明白這是觀看者與舞者圍繞著“對彼此的印象”這一個話題在展開對話或者說辯駁，不會產生《那使人憂傷的是什么》所帶來的那種猶疑。李倩冉在《被懸置的主體——論張棗》一文中指出：“人稱的選擇往往意味著言說視角的選擇，‘我包含更多的內心活動，‘你則帶有語調的親密性，選擇以什么角色為‘我本身就包含了抒情主體的態度。”e對話式結構的嵌入可以引發讀者關于詩人與作品中的“我”關系之思考，以便可以發現嵌入式結構是詩人在以怎樣的方式進行言說或者抒情。

三、對話結構的背后

對話結構的插入讓主體意圖的表達有了些許障礙，多種聲音的混入讓主體聲音很難突出。關于詩人嵌入對話的猜測有許多，廣受認同的有兩種：一種即對話方式反映了詩人對中國古代“知音”觀的思考，一種即對話嵌入反映了詩人現實生活中與人溝通的經驗書寫。蘇姍娜·格絲的文章對張棗關于“知音”觀書寫的實驗進行了細致的分析，明確指出張棗詩歌中的對話結構投射成了一種對理想傾聽者的找尋。同時，他把日常對話經驗投射到詩歌中的書寫也不容忽視，根據現實對話結果的成功和失敗，對話結構在詩中的表現和引發的思考也不同。成功的經驗或許從心理上給他的非母語環境創作注入了信心和激情，畢竟他會相信：人和人之間是可以通過語言成功交流和互相理解的。他的很多作品都是這樣對話成功經驗的書寫。但這種對話經驗也有很多失敗的案例，例如前文提到的《今年的云雀》《骰子》…… 現實對話經驗的失敗又猶如一劑毒藥推翻了他關于“人和人能夠有效溝通”的判斷，從而陷入如何平衡語言豐富的表意功能與人的理解力的泥淖中。

根據陳冬冬等友人的整理，《燈芯絨幸福的舞蹈》寫作時間不遲于1988年，是張棗對日常溝通成功經驗的書寫，也是研究張棗“知音”觀最重要的文本。但若不細致深入地理解這首詩，很容易將它歸為“對話失敗經驗書寫”的一類。首先從兩節開頭進行一個對比：“我看見的她，全是為我/而舞蹈，我沒有在意”和“我看到自己軟弱而且美/我舞蹈，旋轉中不動”。兩段中的“我”，即 “內我”與“燈芯絨舞者”此時是處于一種相互觀察觀看的狀態，彼此都認為兩者融為一體，絲毫不見下面即將產生的分歧。但越往下走就越會現出二者的分歧。

在節選的1（7—13）中，開頭一句“她大部分真實”是很耐人尋味的描述，潛臺詞即是：她看起來基本上真實，但是還有小部分的她不真實或者沒有表現出來讓“我”看到。而“我”對她的觀察結果來源于兩個事物的對比——影兒和面目。作對比的兩個對象在選擇上本就具有一定的對立性。影子作為本尊的派生物，在文學解讀中常暗示內心真實的一面或者隱藏的自我，而面目則是正式場合外人了解本尊的直觀途徑，一虛一實，一暗一明，在對比中極顯張力。而“我”對這兩者的態度也是注入了很濃厚的感情色彩。影子是“退舍身后”，面目是“姣美”，單獨來看兩個形容沒有問題，都是平常的說法，但當聯系到對比對象是對立的關系，且出現了一個肯定前者否定后者的連接詞“不像”時，這兩種形容的感情色彩就完全不同了。“我”肯定了她影子退舍身后的默默無聞和清高，卻否定了她刻意展現“姣美”式樣的虛假與做作，更多了一種譏諷與不屑。第二節燈芯絨舞者則從自己的角度反駁了第一節“內我”對于她的評價，“我并非含混不清”是一個很重要的表明單一主觀姿態發聲的詞語，它明顯是對第一節“內我”認為她將真實的自我與虛假的表象混合在一起，給人一種假象的反駁。燈芯絨舞者以強烈的姿態為自己正名：在她那里，她很珍視“真”，并且認為世界是真實的，一切都需要真實。至于為什么會給他留下她不真實的假象，是因為她在為藝術獻身時的確會專心致志到忘乎自我，使之呈現出來的自我似乎符合前段“內我”的控訴——她大部分真實，小部分虛偽。這樣的爭辯持續著跟進，甚至愈加劇烈。燈芯絨舞者開始覺得第一段的“內我”似乎完全不理解她。

在1（18—12）和2（15—23）的比較中，兩人的分歧看似更厲害了。第一節的“內我”認為燈芯絨舞者的衣裳磨損了，第二節卻收到了反駁：衣裳沒改，且影子也是熱騰騰充滿生命活力的。“可他，不會明白這番道理”“他才不會那樣挑選我”披露了燈芯絨舞者責怪“內我”的兩個主要原因：1.沒有理解真實的燈芯絨舞者；2.“內我”把自己和燈芯絨舞者放置在兩個不同的階層上來進行觀察、比較甚至評判。燈芯絨舞者認為自己被“內我”所物化，將一個具有獨立生命力的人當作一個可供自己玩賞的物件，這是對燈芯絨舞者一個極大的侮辱。至此，在溝通的意義理解層面上是一次失敗的對話，因為兩人各執一詞。但是轉變深藏于第一節和第二節結尾。燈芯絨舞者苦于“內我”對自己所思所想并不理解而發出了無奈和遺憾的嘆息，但這些辯白她自然并未告知第一節的“內我”，嘆息自然也沒有實在地讓“內我”聽見。但第一節末尾“內我”卻聽見了燈芯絨舞者的嘆息。某種意義上代表著燈芯絨舞者所想的，實際上“內我”也十分清楚，即驗證了一個道理：人與人之間是可以溝通的。得出這個結論對于張棗來說不容易，但是相當值得。他已經離開母語創作環境多年，在非母語語境中他的創作會遇到頗多困難，例如：如何令非母語讀者領悟和體驗到母語寫作的意義，如何平衡非母語創作和內思想斗爭的矛盾以及如何用語言將兩個完全獨立的個人思想聯系到一起……他提到確認這種經驗對于他有多么重要：“它傳給我一個近似超驗的詩學信號：另一個人，一個他者知道你想說什么。也就是：人與人可以用語言聯結起來，對我而言，證實了這點很重要。” f

然而現實生活中的對話實驗也并不總是能收到令人欣喜的結果，談話也有失敗的時候。在寫這類經驗時（例如《骰子》），張棗詩歌的語調顯然沒有《燈芯絨幸福的舞蹈》這類詩所表現出來的那種輕松愉悅，更多的是一種沉重與無奈，也正代表了他在其中的思考……

《骰子》中“ 內我”以一種命令式的語氣讓“內你”說一句話——“沒有我”，即“內我”立于“內你”的言說角色上的直接敘述。而“內你”則理解成了“沒有我”是“內我”立于“內我”本身立場上的發聲，于是用了轉述說出了“沒有你”。而顯然，“內你”的舉動并沒有理解“內我”的意圖，于是“內我”對“內你”下達了第二次命令。此時為了避免產生誤解，“內我”直接站在了自己的立場角度要求“內你”復述，而“內你”再一次誤解。

這種繞口令似的詩歌看似是詩人與我們開的一個玩笑，在主語人稱的迷宮中始終沒有走出來，但是沒有人在意到底“沒有的是誰”。我們從中看到了語言的豐富卻又無力的現實。即語言豐富的表意功能在人與人能夠合理溝通的基礎上自然能夠發揮出它的光亮，但是在人與人溝通失敗的基礎上，語言的豐富只能是“縛腳”的那根繩子。因此，詩人可能不禁要問：語言何用？溝通交流何用？

通過上述分析，我們發現張棗在使用對話結構表達日常溝通經驗時是痛苦的。一方面，成功經驗驗證的真理給了他從語言上尋求突破的定心丸；另一方面，失敗的經驗讓他對語言的處理陷入迷茫之中。語言本身是很神奇和美妙的媒介，但如果沒有辦法達到心意共通，語言似乎也失去了一定的意義。但是無疑，無論是成功對話經驗的書寫，還是失敗對話經驗的書寫，張棗為我們展現了對話結構嵌入詩歌中的種種魅力。在鐘鳴看來，張棗的這種試驗是成功的：“在詩歌敘述中機智成為‘對話者，也只有張棗君等一二人，其余無神無形，做出來的派，混點名頭，不過爾爾，莫能望其項背。”g或許客觀的評價，張棗的對話結構嵌入詩歌的處理水平并沒有鐘鳴所說的那么高，但他畢竟為當代及后面的詩歌創作者提供了一個可參考學習的向度，于詩歌的多樣化發展來說，是功不可沒的。

a〔德〕 蘇姍娜·格絲，商戈令：《一棵樹是什么？──“樹”商戈令譯，“對話”和文化差異：細讀張棗的〈今年的云雀〉》，《當代作家評論》2000年第2期。

b 孫捷：《論張棗詩歌的對話結構》，復旦大學2012碩士學位論文。

ce 李倩冉：《被懸置的主體——論張棗》，《文藝爭鳴》2020年第3期。

d 文章出現（5—6）表示《燈芯絨幸福的舞蹈》的第一節第5—6句，其他同理。

f 黃燦然：《張棗談詩》 （訪談錄，原載于《飛地》 第三輯） https：//site.douban.com/106369/widget/notes/134616/ note/311097045/？dark_mode=0

g 鐘鳴：《詩人的著魔與讖》，《西部》2012年第13期。

作 者： 鄧縈夢， 云南大學文學院中國現當代文學碩士生，研究方向：當代詩歌。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com