《白鹿原》 電影改編的啟示

摘 要：《白鹿原》是陳忠實傾注一生心血的皇皇巨作。《白鹿原》影視改編的成與敗，得與失眾說紛紜。本文將從思想主旨、刪改添加兩個方面剖析電影《白鹿原》，分析文學文本與影視呈現的差異，以期獲得可借鑒的改編經驗。

關鍵詞：跨媒介敘事 改編 合理刪改

《白鹿原》扉頁有言：“小說被認為是一個民族的秘史。”白燁在解讀題記時指出：“陳忠實是把白鹿原作為近現代歷史替嬗演變的一個舞臺，以白、鹿兩家人各自的命運發展和相互的人生糾葛，有聲有色又有血有肉地揭示了蘊藏在‘秘史之中的悲愴國史、隱秘心史和畸狀性史，從而使作品獨具豐厚的史志意蘊和鮮明的史詩風格。”a這樣一部偉大史詩，其跨媒介敘事難度可想而知，創作者應深思慎取。

一、《白鹿原》電影改編的思想主旨定位

不論利用何種媒介進行敘事，敘事的核心，思想與主旨一定要明確。在影史上，確有史詩作品改編電影的成功案例。肖洛霍夫《靜靜的頓河》是一部思力精深的巨作，蘇聯導演格拉西莫夫曾將其搬上大熒幕。《靜靜的頓河》與《白鹿原》相比，至少有三個改編優勢。其一，片長優勢。蘇聯版340分鐘比《白鹿原》的154分鐘寬裕。其二，時間跨度的優勢。《靜靜的頓河》所述故事從1912年始至1922年結束，只有短短十年。而《白鹿原》足足記敘了原上半個多世紀的興衰榮辱，人事變遷。其三，矛盾沖突與人物設定方面的優勢。《靜靜的頓河》矛盾沖突更為集中，主要關注在葛里高利一人身上，是大時代背景下個人命運的變遷。《白鹿原》講述的是白嘉軒、田小娥等原上人的命運變遷，人物多樣，矛盾沖突復雜。《白鹿原》改編在某種程度上如蘆葦所說：“如果我們對傳統文化、對《白鹿原》還帶有敬意的話，就不要貿然出手。”b

正因如此，《白鹿原》電影改編更應抓大放小，以期呈現小說的質感。苑青松指出《白鹿原》改編三個核心點：革命·白鹿原·鏊子，革命·革命者·白鹿原人，革命·傳統·性。c 由此可見，任何一個角度的改編都不應該離開革命、土地和土地上的人。鏊子是朱先生對原上的比喻，也是作者借人物之口表達出的觀點，白鹿原上的革命就是烙餅，翻來覆去，你方唱罷我登場，革命是原上的主角。革命者都是原上人，他們是白鹿原的孩子，土地賦予他們生命與精神。離開土地，就失去了敘事的核心，失去了思想的根基。電影《白鹿原》大肆渲染田小娥的情欲，喪失了原作的“泥土氣”，變成了無根之水，無本之木。單以“情欲”為切入點，電影早已偏離了主航道，走入了死胡同。

更讓人費解的是，情欲戲也拍得一塌糊涂。田小娥與白孝文在破窯洞甚至演出了一段“人間真情”，田甚至說出：“你活了，我倆也算沒白死”這等“悲壯”的愛情誓言，一場騙局，一場情欲權謀最后竟然演變成情欲傳奇，屬實“離奇”，實屬“怪誕”。

偏離土地與革命，選擇表現情欲或許是電影《白鹿原》面對市場的某種妥協。但著重表現欲望與本能，忽略情感和人性著實讓電影《白鹿原》一敗再敗。

筆者以為電影《白鹿原》應堅持大背景下的原上變遷這一思想主線不動搖，以史詩的方式宏觀呈現白鹿原的生活、革命、情感與性，以時間為整個故事的推進線索，陪以旁白為輔鋪陳背景內容，分集拍攝突出白鹿原不同時期的布景變化，分集播放在每一段落塑造一到兩個原上人物的變化，通過人物讓觀眾體會到作者在作品中所蘊含的波瀾歷史和壯闊史詩。思想立意切不可脫離土地和那段波瀾壯闊的歷史。具體來說，以清末·傳統的白鹿原，革命·動蕩的白鹿原，新生·重塑的白鹿原劃分為宜。

二、合理的刪改、添加

沒有任何一部小說天生是電影，沒有任何一部電影天生是小說。跨媒介敘事中，對原作的刪改、添加必不可少，思想主旨是改編的“道”，添加、刪改是改編的“法”。唯有道與法的和諧統一，才能有天真自然充滿藝術表現力、感染力的優秀作品。

當觀眾期待著朱先生、白靈登場時，電影卻在一陣日機轟炸中戛然而止。這是一部有缺憾的作品。電影《白鹿原》只有七個出場人物：白嘉軒、白孝文、鹿子霖、鹿兆鵬、鹿三、黑娃、田小娥。從中我們可以透視主創簡單的邏輯。其一，白鹿原是白家人和鹿家人的原。白家、鹿家必不可少。其二，引田小娥來原上的是黑娃，故鹿三黑娃父子不可少。

這樣的構思存在一定的缺陷。缺陷一：白家、鹿家、鹿三家復雜的宗族關系沒有呈現出來。白家與鹿三家是鄉土中國典型的差序格局，雇主與佃戶有身份差，但卻絕對信任、絕對忠誠，互相尊重，小說《白鹿原》很好地呈現了鄉土本色。田小娥只是激化格局轉變的因子，隨著鄉土社會的土崩瓦解，差序格局的解體亦是時代的大勢所趨。電影《白鹿原》卻改編成因田小娥的出現而改變社會格局，本末倒置。缺陷二：選取人物有極強的隨意性。筆者以為至少有幾個問題是不能自洽的。白鹿原上既有共產黨革命力量也有國民黨革命力量，為何不兼顧？為什么剔除白鹿原上極具道家魔幻色彩的冷先生和極具儒家濟世色彩的朱先生？為什么刪除有“白鹿精魂”之稱的白靈？既然有表現情欲和原始的生殖崇拜，為什么要刪去白嘉軒娶親？隨意的刪改讓原本完整的故事支離破碎。

人物片面化，情節單一化或是罪魁禍首。田小娥是電影《白鹿原》的主角，影片中田小娥成為“性”的代名詞，不似小說中田小娥以性為表征，全面追求個性解放的立體形象，電影的人物刻畫簡單片面。因與郭武舉人“辦不成事”，饑渴的田小娥與黑娃偷情，黑娃出奔后，與鹿子霖發生關系，以求安身立命。這其中固然有以性為籌碼進行交易的考量，但也一定有時代裹挾下的無奈和個人命運受挫后的墮落。電影隱晦的情欲鏡頭，只注意到了田小娥“性”的狂熱，卻忽略了她“活”的熱望。田小娥出軌不僅是“辦不成事”的性訴求，更有整日“泡棗”的人格侮辱，是欲望、本能和向往共同驅使下的鋌而走險。田小娥不是難填的欲壑，她希望與黑娃安定的生活，但封建禮教作祟，白嘉軒不準黑娃與田小娥結婚，黑娃出奔使田小娥再一次陷入深深的絕望，墜入人盡可妻的欲望深淵。這是人性、時代、禮教、際遇共同作用下的扭曲的命運。田小娥對時代的抗爭，對命運的回擊，對幸福的不懈追求，在影片中都被淡化、弱化、虛化，電影中的田小娥簡單的只剩下情欲的外衣。

電影《白鹿原》尤為可惜的一次刪改出現在鹿子霖與田小娥的性事中，二人合謀勾引白孝文成功后小說中有一段精到的心理描寫：“她努力回想孝文領著族人把她打得血肉模糊的情景，以期重新燃起仇恨，用這種一報還一報的復仇行為的合理性來穩定心態，其結果卻一次又一次地在心里呻吟著：我這是真正地害了一回人啦！”d田小娥其實從未想過損人自肥，她不是圣女，亦不是巫女，她只是一個有欲望的人。小說人物立體飽滿，有欲望，有無奈，有善良。而這些內容在影片中全無體現，這無疑是導演在處理田小娥內心戲方面的敗筆，須知導演關注到了小說中的這一段描寫，小說接下來就寫道：“鹿子霖為了感謝田小娥答應她‘黑里全依她。”當晚就發生了田小娥往鹿子霖臉上尿尿的一幕，這是田小娥抗爭精神的集中爆發，當她獲得命運的主宰權時，她會不顧一切地排解命運的不公。電影《白鹿原》刪去前因，只留結尾，田小娥坐在炕沿上含淚發泄道：“尿你臉上也不解氣。”倉促而混亂的剪輯讓未讀過原著的觀眾費解，讓讀過原著的觀眾扼腕，兩面均不討好。陳忠實先生在小說中還有一段嘶吼般的語言描寫，融合鄉土味道的奪命嘶號：“你在佛爺殿里供著我在土地堂里蜷著；你在天上飛著我在澇池青泥里頭鉆著；你在保障所人五人六我在爛窯里開婊子店窯子院！你是佛爺你是天神你是人五人六的鄉約，你鉆到我婊子窯里做啥？你厲害咱倆現在就這么光溜溜到白鹿鎮街道上走一回，看看人唾我還是唾你？”e這是小說敘事的發力點，一下就升華了人物，一個活的田小娥躍然紙上。電影《白鹿原》敘事不整，力道不足，人物單薄如紙。

電影《白鹿原》的刪改并非全無可取之處，影片刪去了小說中許多魔幻、臆想的表現手法，用現實主義的手段講故事，降低了觀影門檻。影片大量運用秦腔老腔，彌補了陳忠實的遺憾，在《白鹿原上奏響一支老腔》中陳忠實感慨道：“后來，有作家朋友看過老腔的演出，不無遺憾地對我說過這樣的話，小說《白鹿原》里要是有一筆老腔的畫面就好了。我卻想到，不單是一筆或幾筆畫面，而是整個敘述文字里如果有老腔的氣韻彌漫……” f

三、結語

跨媒介敘事的核心在思想與主旨，技巧靠添加與刪改。不能因改編者的個人喜好而決定刪改、添加內容，應該根據情節需要和不同敘事形式表達方式的不同特點進行具體取舍。原著中的靈魂人物、核心情節，能不能則不動。《白鹿原》是一個根植于土地的故事，唯有大地的厚重方能承載起人性的多樣。

a 白燁：《史志意蘊·史詩風格——評陳忠實的長篇小說〈白鹿原〉》，《當代作家評論》1993年第4期，第4頁。

b 蘆葦：《編劇蘆葦訪談錄》，《東方早報》2012年9月19日，第B02版。

c 苑青松：《找準從文學文本到電影文本的核心點——對小說〈白鹿原〉改編成電影劇本的思考》，《電影評介》2007年第24期，第95頁。

de 陳忠實：《白鹿原》，人民文學出版社1993年版，第281頁，第282頁。

f 陳忠實：《白鹿原上奏響一支老腔》，《光明日報》2012年8月3日，第13版。

作 者： 范伊夫，首都醫科大學燕京醫學院助教，研究方向：世界華文文學、國際中文傳播。

編 輯： 趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com