精神分析學視閾下的《花木蘭2020》

摘 要：《花木蘭2020》是由迪士尼公司借由中國傳統神話故事所拍攝的一部彰顯女性自我成長與回歸的影視作品。在描述劇中兩位女性形象“雙雄”并立的敘事結構中，花木蘭與“鷹女巫”互為鏡像，在尋找各自主體性的過程中，展現出了“異化”以及“合一”的完整過程。影片以明顯的三段式敘述，試圖呈現角色于“本我”“自我”“超我”這一經典弗洛伊德式人格地理學下的性別與身份構建。但于精神分析學的視域下，這部呈現女性視角的影片依然呈現出一種主流意識形態下性別編碼。

關鍵詞：花木蘭 鏡像 “本我” 欲望

花木蘭替父從軍是中國家喻戶曉的一個傳奇故事，曾經被制作成為眾多影視類型，迪士尼以花木蘭為題材制作影視劇也絕非首次，早在1998年動畫片版的花木蘭便呈現在觀眾面前，在女性主義思潮流行的西方國家，花木蘭所呈現的巾幗不讓須眉的氣度在很大程度上佐證了女性主義所主張的一系列理論。《花木蘭2020》作為迪士尼制作的真人版動畫電影，為了更好地呈現女性的成長與蛻變，敘事呈現出一些獨到的特質，影片中的“鷹女巫”以及“花軍”的形象塑造，明顯地呈現出精神分析領域的架構，對于主體性的探討以及鏡像階段論的分析，成為本文所要重點完成的工作。

一、“花軍”——“花木蘭”——“鷹女巫”作為一種鏡像階段論的表征

鏡像階段論是法國精神分析學家雅克·拉康結合格式塔心理學、精神分析學，以及結構主義哲學方法所探尋的“主體”自我意識的理論構建。鏡像理論將嬰兒于 6 —18 月中的生命經驗歸納為“鏡像階段”。在這一階段中，嬰兒混淆了鏡中之“他者”與真實“自我”，將鏡中的光影幻象當作了真實， 并產生自戀的認同。這即是人自我意識形成的最初時刻， 嬰兒與鏡像的一次“合一”。鏡像是“自我”的開端，是一切想象關系的開端。“自我”一旦形成，便以想象性的關系走向外界，“他者”便是其中不可或缺的重要坐標。同樣，這一次“合一”亦是一次“異化”，因為嬰兒認同的鏡像非“在場”的本身， 而是一個“缺席”的影像， 或曰，異化是一次誤認。主體在持續的誤認與“主體間”交互中，構成了自我意識的基本經驗。

準確來講，鏡像階段論所描述的是一個瞬時過程。源初，嬰兒并未享有主體的概念。換言之，沒有主體“自我”，也就沒有客體“他者”。所以，當嬰兒首次與成人同時出現在鏡前，他無法區分二者的影像，亦無法辨認“自我”與他者的存在。隨后嬰兒通過鏡子中的動作，將“自我”與“鏡像”做出區分。最后覺察出鏡像的本質是與自己相關聯的，并因為在鏡像中識別出自我完整的形態而感到興奮。影片中“花木蘭”經歷了多次形象的轉變，第一階段處于家庭自我封閉時期，年少時期的木蘭便呈現出與尋常女子不一樣的價值取向，她不愛紅裝愛武裝的性格使得她難以得到大多數人的認可。此時的她曾嘗試以“父親”做為自己的鏡像，希望在父親的身上找到自己完整的形象，但最終卻以失敗而告終。被捆綁在傳統禮教橫梁上的女性，似乎沒有太多的權利為自己所選擇，就像劇中所說的一樣，她們永遠無法通過英雄遠征的方式為家族獲取榮耀，她們只能被束以“奇異”的妝容，用最生理化的手段為家族延續血脈。至此，花木蘭的第一次鏡像嘗試宣告失敗。

第二階段的花木蘭化身“花軍”，此時的她拋棄女性的特點，用一個男性的名字配合男性的著裝完成了一次異化，既然無法通過女性身份獲得尊嚴，便暫且委身于男性的外殼。劇中的重要轉折點以及花木蘭人物形象的鏡化也同樣發生在名為“花軍”的花木蘭身上。戰場邊緣的一小片谷地成為花木蘭真正完成“同一”的場域。“鷹女巫”與花木蘭二者相會于此，相同境遇下的不同人物塑造為鏡像化的展開提供了可能性，“鷹女巫”的到來為花木蘭認識到自己提供了契機，她打碎了作為傀儡的“花軍”的形象，使得花木蘭可以真正對自己的主體性產生認知。

需要注意到的是，拉康在描述“鏡像階段論”時不僅僅提出了嬰兒通過鏡面認識到自身作為一個完整主體的論點，同時也在提出“同一”的過程中探討了“異化”。所謂的“異化”在于主體誤把自己在鏡中的形象當作了真實的自己，從而漠視了形象的他異性 。a換言之，主體是在把自己視為某種“他者”，或并非自身的形象。影像與主體之間關系的誤讀成為鏡像階段另外一個特征。影片中的二者相遇，不僅僅成為精神分析學中“鏡像論”的演繹。同時也被作為一種激勵性事件獨立存在于整個敘事體系之中。花木蘭在這次相遇之后告別了花軍，成為一位真正的“女性戰士”。劇中從始至終一直強調的“chi”，也在這次相遇之后被釋放出來，完成了人物弧光的展示。

拉康所描述的主體的異化實際上存在于一種主體不斷向外界進行投射的過程，個體從來沒有與自己完全同一，作為“我”的存在從來都不是可以作為已完成的對象而加以把握的東西。當個體從想象界跨入“實在界”之后，對于自我意識的建構更多的源于內在驅力的作祟。簡言之，個體在進入“實在界”之后似乎在一定程度上忘卻了自己處于想象界時的追求，想象界的個體被巨大的光環所遮蔽，在這樣的情況下，完全同一成為一種妄想。影片的后半段所講述的是花木蘭舍身救主，并在最后完成自我價值的證明，而這里恰恰需要指出的便是其中有關“價值”的論述，“忠誠”“勇敢”“正直”本就是花木蘭所一直追尋的。影片中刻意表現了在最后的決戰中原本屬于父親的劍的消亡。劍的消亡也即“異化”的開始，至此她所追尋的精神內核迷失在了路途之中。而后被賜予的劍上多出了“孝”字，與其說是一種賜予，這更像是一種捆綁。在父之法這一大他者的形成中，花木蘭對自我主體的言說實際上成為他性的話語。拉康言“無意識是他者的話語”，即代表著這一結構性的過程：主體只能在異于自身的，“他者”——這一他在性的結構力量中辨認欲望。也就是說，欲望總是作為被語言/他者中介了的欲望，主體只能通過語言這在他者的世界里得到確認。主體向他者言說，就是向其自身的無意識傾訴，主體在自身的無意識共鳴中得到想象性（鏡像）回應，即主體自身作為自戀性、視覺性的認同對象。種種 “異化”，花木蘭最終成為大家口中“花木蘭”。而對于自己主體性的證明，在一定程度上成功了，但最終是失敗了。

二、“本我”“自我”“超我”之間的博弈與演化

“本我”“自我”以及“超我”在弗洛伊德1923年所正式建立起來的精神分析體系中基礎性地存在著，三者所代表的是人類精神世界中不同的側面，三者的建立在一定階段內存在于時間上的演進，但在更漫長的人生歷程中處于相互博弈的狀態之下。

依據弗洛伊德所展示的理論架構，本我所代表的是驅力能量的來源，其所依據的原則在于追求快樂和回避痛苦，人不能忍受任何挫折，也不存在任何顧忌。影片中花木蘭的人物形象展現被分成了十分明顯的三個階段。第一階段處于花木蘭孩童時期對其基礎人物性格的展現，從小酷愛武術的木蘭在父親的引導下展現出了一般女孩所不具備的天賦氣質，為了將一只“越獄”的雞趕回它本應該在的籠中，可以做到歇斯底里。當這只雞最終被木蘭所捕獲時，處于一座“土樓”內部的同族居民的正常生活卻也被她攪得天翻地覆。而她卻因為自己的“成功”昂起了頭等待著來自父親以及其他族人的贊賞。遺憾的是，作為女孩子的她，因為這種行為所得到的只能是他人的不滿以及父親略顯糾結的“不回應”。童年時期的花木蘭更多的展現出一種來自“本我”的典型特質，此時的她無所畏懼地追求自己認為快樂的事情。對于武術的偏愛成就了她作為女子獨一無二的本我愿望。

弗洛伊德認為“本我”是原始欲望的自然展現，而“自我”則是自己意識的存在和覺醒，“自我”與“本我”最大的區別則在于對于現實的追求。柔然族的突然入侵成為影片中的一個重要轉折點，替父從軍的木蘭完成了在這一“激勵性事件”所導致的“本我”向“自我”的過渡。離開家后身處軍營的木蘭化身“花軍”，“花軍”成為她形成“自我”的一個具體表現。處于現實原則運作下的自我會將對于本能的滿足進行延遲處理直到在適當的時機出現，以便達到多數的愉悅和最小化的痛苦以及否定。“花軍”成為花木蘭滿足“本我”驅力的一個適當條件，通過將自己化身“男性”，花木蘭實現了通過較為曲折的手段去滿足自己本能的愿望。如喬治·博納所說，自我發揮其功能時要能夠忍受緊張和妥協，并且能夠選擇最大利益的路線而不是朝著阻力最小的方向去。通過這樣的轉變性別的方式，花木蘭得到了短暫的實現本能欲望的合法方式。但顯而易見的是，這樣的方式并非優選，隨后的轉變才使得她完成了真正的蛻變。

“超我”成為影片最后階段的明顯表征。一般而言，“超我”被認為是“本我”的對立面，是人類心理活動的道德分支。人格的這一部分結構依據社會的標準來控制行為從而發揮功能。在影片的最后階段，花木蘭將作為偽裝的“花軍”的盔甲卸下，將真實的“本我”呈現在劇中人物的面前，但仔細觀察劇情的發展依然可以注意到。在卸下偽裝的瞬間，他依然遭受到了“本我”時期的非議與不認可，早期的痛苦與否定瞬間再一次擊穿了她對于現實的渴望。女性武者被肯定被重視一直以來便是花木蘭的基本訴求與愿望。隨后卸下盔甲的木蘭沒有繼續與偽裝相伴而行，用本就存在的主流價值觀去證明自己成為她的選擇。影片的高潮以及結尾部分充分展現了美國人所崇拜的個人英雄主義，花木蘭幾乎憑借一己之力，挽狂瀾于既倒，扶大廈之將傾。通過這樣的方式她得到了來自社會的認可，她所追尋的“超我”的具體形制，便是被銘刻于劍身之上的“忠誠”“勇敢”“正直”以及“孝”，其中“孝”的含義在影片中最為豐富。“超我”能夠在非常原始的層次上發揮它的功能，所以相對來說經不起現實的檢驗。英語中的“孝”直譯為“為家庭奉獻”。對于“超我”表征的追求已經與花木蘭原初所追求的內容產生了偏航，社會所存在的意識形態依然在她所未曾察覺到的地方阻礙了她“本我”的驅力，而這一切被所謂“認可”的光芒所掩蓋。

三、欲望與現實——一場追逐游戲

齊澤克在他的著作《斜目而視——透過通俗文化看拉康》中對于欲望的悖論性進行了闡釋。他認為欲望總是以一種自我矛盾的形態來呈現，總是圍繞著“客體—成因”作循環運動。簡言之，欲望之所以為欲望，在于欲望意志推遲滿足自己。同時欲望與焦慮實為一種完全相反的概念，不在于通過欲望來緩解焦慮，焦慮的成因在于欲望的客體被過于接近，緩解焦慮的方式在于得到匱乏。b 如果從這個角度看《花木蘭2020》中的“超我”表征的塑造，便可窺視其中的端倪。

影片中花木蘭在“本我”階段所追求的目標為另外一種形制的內容所遮蔽，這種遮蔽從其他角度對于“本我”所追尋的目標進行了變相的滿足。但在滿足驅力的同時也將欲望與客體之間的距離拉開，形成了一種緩解焦慮的處理方式。在男性所主導的社會中，女性的自我指認與反抗一直存在。介于消滅反抗的不可能性，男性社會所主導的文化一般會以一種意識形態的方法來滿足女性所存在的焦慮心態，而這樣一種處理方式便在于保持她的欲望的完整性，通過其他屬性賦予其滿足感且并非建立在男女權利位置關系的基礎之上，更多的是以家庭、權利、財富等方式得以實現。

同時，在弗洛伊德精神分析學的架構之中，女性作為被觀看的客體，其實象征著一種針對男性而存在的“閹割焦慮”。影片中花木蘭替父從軍、建功立業之后，這樣一種閹割焦慮達到了頂峰。一般而言在男性無意識的操控下，專注于原始創傷的重現（將她的神秘非神秘化）成為避免焦慮發展的一條主要路徑 。c影片最后階段花木蘭被授予的“孝”字便是這種模式的表征，敘事者刻意關注了花木蘭原初欲望的阻礙——家庭，并將這種阻礙進行了放大化處理，從而緩解男性在其中產生的焦慮。在文章《視覺快感與敘事性電影》中穆爾維特別強調了這一點，女人的欲望從屬于她作為流血傷口的承擔著的形象，她只能存在于與閹割的關聯中，卻不能超越它。d也正是因為這個原因，導致女性只能在欲望與現實看似短暫的距離之中做一種循環往復的運動，卻最終難以觸及現實的邊緣。

經典好萊塢所塑造出的沉浸式的視覺體驗、無縫剪輯策略，以及被遮蓋的攝影機視點，以一種儀式化的形態呈現。主體在影片整體被作為一種鏡像的異化存在，其所塑造幻覺的能力強大到足已造成自我的暫時喪失，最終導致那種忘記了世界的感覺。但影片中敘事者隱約的形態依然通過各種各樣被編碼后的表征顯露出來，女性作為一種“缺乏”一種“奇觀”的觀看方式只是披上了一層薄紗，而沒有消失。

四、結語

通過對精神分析學的幾個主要內容的梳理，結合影片中的具體敘事情節的呈現，本文初窺有關影片故事背后敘事者的形態，《花木蘭2020》所塑造出來的依然是一部符合好萊塢價值觀以及類型方式的女性主義影片，在其背后強大的意識形態以及無意識始終是敘事的主導性力量。勞拉·穆爾維也表示：無論好萊塢怎樣試圖變得具有自我意識和反諷意味，它始終把自己局限于一種反映電影主導意識形態觀念的、規范的場面調度之內。另類電影則為一種在政治和美學意義上均顯激進的電影的誕生提供了空間，并且對主流電影的一些基本假設提出了挑戰。穆爾維最后也總結道：“另類電影使得一種在政治上和美學上的先鋒電影成為可能，但是它依然還是作為一種對比而存在。”e受困于父權制的語言之中的女性形象，怎樣與像語言一樣被建構的無意識展開斗爭依然是擺在眾多女性主義者面前的一個主要論題。

a 嚴澤勝：《 鏡像階段》，《國外理論動態》 2006年第2期，第57頁。

bcde楊遠嬰：《電影理論讀本》， 世界圖書出版公司2012年1月版，第327頁，第528頁，第522頁，第523頁。

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[5] 楊遠嬰.電影理論讀本[M].北京： 世界圖書出版公司，2012.

作 者： 王顯韜，碩士，太原師范學院文學院助教，研究方向：類型電影敘事。

編 輯： 趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com