意象、人物與環(huán)境：電影《白虎》跨媒介敘事策略聚焦

張文鈺

電影《白虎》（The White Tiger）改編自2008年印裔曼布克獎得主阿拉文德·阿迪加（Aravind Adiga）的同名小說，由伊朗裔美國導演拉敏·巴哈尼（Ramin Bahrani）執(zhí)導、美國著名流媒體服務(wù)平臺“網(wǎng)飛”（Netflix）出品。該片講述了印度農(nóng)村小伙巴爾拉姆通過殺主、劫財、逃逸成為班加羅爾著名企業(yè)家的人生故事，探討了印度社會底層人民的生存困境及其背后的深層根源，反思了種姓制度、貧富差距和政治腐敗等種種社會問題。影片自2021年1月22日上線后點播量全網(wǎng)排名第一，隨后拿下“第73屆美國編劇工會獎”（73nd Writers Guild of America Awards）“最佳改編劇本”提名。美國各大媒體對影片贊譽有加，CNN稱其“尖銳地審視了印度的種姓制度”[1]，VOX稱其“對使窮人安于現(xiàn)狀的文化機制進行了有趣而又殘酷的描寫”[2]。然而，這部由美國公司出品、美國人執(zhí)導的反映印度底層人物發(fā)家史的影片，與觀眾傳統(tǒng)印象中的寶萊塢商業(yè)電影不同，全程并無一處歌舞場面，也沒有華麗的服裝或甜美的愛情。這樣一部非典型性的“印度”電影，究竟是如何做到在歐美電影圈中叫好又叫座呢？其實，這與“網(wǎng)飛”公司對原著小說的改編策略是分不開的。如果將電影《白虎》比作菜肴的話，那么這道經(jīng)過美國人制作并加工的“印度菜”，已全然失去了印度菜應(yīng)有的咖喱味，變成了一道更加符合西方觀眾口味的快餐。

小說到電影的置換從來不可能是意義直接或完整輸出的過程，其中必然包含從小說文本到媒體符號的輸出置換以及從導演到觀眾的接受置換。[3]小說文本只能依靠語言文字進行敘事網(wǎng)絡(luò)構(gòu)建，而電影改編既可通過對話或旁白等語言符號，也可通過圖像和音樂等超文本形式，對小說進行有意識的截取、挪用、變形和顛覆。在此過程中，如何對小說文本進行選擇和取舍就成為值得關(guān)注的問題，因為“電影的創(chuàng)作者不僅是作者的代言人，而且是他所處的時代和社會的代言人”[3]。在電影工業(yè)高度資本化的今天，商業(yè)電影改編不僅反映了導演的個人風格和敘事偏好，而且作為一種先驗整體的表達，改編從一定程度上既要有利于本國的文化價值觀輸出和意識形態(tài)建構(gòu)，又須迎合目標觀眾的審美偏好和深層次心理需求。電影《白虎》正是通過對敘事細節(jié)有選擇性的截取、增補與置換，對原作進行剝離和重新裝扮，以“舊瓶裝新酒”的面貌出現(xiàn)在廣大觀眾面前。這些改編的敘事細節(jié)，涵蓋了意象、人物、環(huán)境等多個方面，文章將對其中幾處主要的改動一一加以指明并分析原因，挖掘其背后美國商業(yè)電影文化生產(chǎn)的深層邏輯，揭示美國電影工業(yè)與西方政治之間在確立自身意識形態(tài)與“他者化”東方上的共謀關(guān)系。

一、核心意象的取舍：“雞籠”與“黑堡”

不論文本敘事還是影像敘事，核心意象都在其中占有舉足輕重的地位，它是具有能指意義的形象符號化、情感化之后的產(chǎn)物，具有鮮明的文化隱喻功能。在小說《白虎》中，有兩大核心意象給讀者留下深刻印象——“雞籠”（the Rooster Coop）和“黑堡”（the Black Fort），兩大意象在小說原文中均為專用名詞，首字母大寫標出，以提醒讀者注意其特殊含義;而在電影《白虎》中，只對“雞籠”意象進行了大肆渲染，對“黑堡”意象卻只字未提。

影片結(jié)尾，主人公巴爾拉姆通過為全球外包產(chǎn)業(yè)公司服務(wù)而一躍成為企業(yè)家，躋身成功人士之流，這樣的結(jié)局分明在宣告，“雞籠”可以突破，通往自由的大門永遠對抗爭者敞開，而現(xiàn)代西方資本外包產(chǎn)業(yè)則為庶民提供了通往自由之門的鑰匙。

乍看上去這一邏輯毫無問題，貌似也符合小說作者想要傳達的價值觀念。可真的只是這樣嗎？電影所刻意抹去的另一重要意象——“黑堡”究竟代表了什么？小說中對“黑堡”主要有三次令人印象深刻的描述：第一次是主人公巴爾拉姆小時候去黑堡附近放牛，“黑堡至少有幾百年的歷史了，至于是誰建造的我就不太清楚了。也許是土耳其人，也許是阿富汗人，也許是英國人，或者是其他曾統(tǒng)治過印度的外國佬”[4]。第二次是巴爾拉姆13歲的時候，本打算到黑堡“一探究竟”，然而被入口的一頭奶牛嚇破了膽，未能成行。第三次是巴爾拉姆成為司機后回鄉(xiāng)探親，由于反感奶奶安排的婚姻，憤而離家出走，最終在猴子的注視之下爬上山，征服黑堡。在此，“黑堡”的意義不言自明：它所象征的是脫離人民高高在上的政治權(quán)力體制。這一權(quán)力體制由歷史上的殖民者創(chuàng)造并發(fā)揚光大，如今則由民族主義精英模仿和照搬，以統(tǒng)治廣大印度人民。小說中巴爾拉姆最后沖破了“雞籠”，卻進入了“黑堡”，是在影射主人公通過進入政治精英權(quán)力體制，對其進行操縱而不是抗爭來完成自己的階級躍遷。作為小說中如此重要而深刻的意象，縱觀電影，“黑堡”卻一幀畫面也未出現(xiàn)過。

至此不難發(fā)現(xiàn)，相較小說中對印度庶民困境矛盾糾結(jié)、意涵豐富的歸因，電影態(tài)度鮮明地取“雞籠”而舍“黑堡”，意在把印度底層人民困厄的根源歸咎于印度自身的種姓制度及政治腐敗等內(nèi)部因素，而對殖民統(tǒng)治遺存的影響等外部原因避而不談。

二、人物戲碼的增減：平姬夫人與“金發(fā)”女郎

電影改編對小說人物的重塑，是時代與社會語境的產(chǎn)物，其中對特定人物戲碼的增減更是其主題表達的重要工具，也是商業(yè)電影對觀眾心理需求把握的重要體現(xiàn)。平姬夫人（Madam Pinky）是巴爾拉姆的主人阿肖克的妻子，這一人物雖然在小說中也很重要，但著墨不多，她的形象主要通過巴爾拉姆的心理活動構(gòu)建的。小說中對她的描述很模糊，沒有具體的膚色、人種、職業(yè)或家庭狀況，只說和阿肖克一起從美國回來，不是印度教徒，貌美，身材豐滿，喜歡運動和短裙;而在電影里平姬夫人的戲份明顯增多，身份也毫不含糊：印裔美國人，基督徒，12歲隨家人移民美國，擁有美國脊柱理療博士學位;性格強勢，敢于在夫家這個傳統(tǒng)地主家庭中大聲表達意見，甚至在維護巴爾拉姆時動手推搡她的公公，做出了不少連同樣在美國留過學的丈夫阿肖克都不敢嘗試的舉動。影片有一段小說中根本沒有的對話，平姬向巴爾拉姆訴說了自己的身世：出身低微，父母移民美國后在杰克遜高地經(jīng)營一家小雜貨鋪，她自己通過個人奮斗擺脫了種姓制度，獲得了自己想要的生活。最后在機場離開時，還在主人公幻影般的意識流動中撇下一句：“你多年來一直在尋找鑰匙，但自由之門一直開著。”

小說中平姬夫人是年輕貌美的美國甜妞富太太，形象塑造上更偏重于巴爾拉姆對其女性身體的幻想，而在電影中則被重塑為一個更接近西方想象，追求獨立、平等、自由的新知識分子女性形象。平姬夫人從行事風格到價值觀念，均被精心地進行重新調(diào)制和安排，使其儼然成為巴爾拉姆反抗意識覺醒的領(lǐng)路人。是她點醒了巴爾拉姆，讓他最終敢于奮起反抗等級制度，追求所謂的自由。這其中隱含的套話耐人尋味。當然，對平姬形象的顛覆性塑造，也是“網(wǎng)飛”公司在如火如荼的全球女性主義運動中，為滿足女性觀眾心理需求、維護女性觀眾資源的迎合之舉。

三、環(huán)境場合的置換：“半吊子”與甘地雕像

影片對小說的改編是全方位的，但又是低調(diào)、含蓄的。它通過一系列似是而非如同魔術(shù)般的操作，有意識地將小說中特定情節(jié)的環(huán)境場合予以置換，在看似忠實原著的情況下讓電影話語不露聲色地偏離小說本意。影片中，小主人阿肖克對巴爾拉姆最令人印象深刻的評語是“半吊子”（half-baked）。前者當面對后者問：“你知道互聯(lián)網(wǎng)是什么嗎？”“你有臉書賬號嗎？”“你見過電腦嗎？”在后者奉上一系列風馬牛不相及、令人啼笑皆非的答案后，阿肖克洋洋得意地宣稱自己是來幫助后者這樣的印度庶民“上升至中產(chǎn)階級”并享受現(xiàn)代科技福祉的，最后居高臨下地宣稱后者“才是印度的未來”。影片這一幕在刻畫阿肖克充滿優(yōu)越感的自大丑陋嘴臉、為自己被巴爾拉姆殺害埋下伏筆的同時，也戲謔地調(diào)侃了印度廣大庶民信息閉塞、遠離西方現(xiàn)代文明的窘相，似乎確實如“半吊子”一般。在小說中，阿肖克也同樣以“半吊子”來評價巴爾拉姆，但內(nèi)容根本沒有提及美國互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)業(yè)，其意義也截然不同。此外，小說還描寫了茶鋪老板在選舉時販賣庶民手印，人力車夫想要行使選舉權(quán)卻被警察毆打至死等情節(jié)。可以說，原著作者筆下印度的政治問題，既與政黨的貪腐有關(guān)，也與由西方舶來的民主選舉制度本身有關(guān)。小說對西方民主選舉制度在印度落地的“適應(yīng)性”與“效用性”是持明顯懷疑態(tài)度的。通過對比不難看出，電影置換了小說中阿肖克對巴爾拉姆評價的前后語言環(huán)境，使小說中原本具有批判意味的評語淡化為截然不同的戲謔之詞，進而維護了美國資本外包產(chǎn)業(yè)的正當性以及西方民主制度空間平移的合理性。

比語言環(huán)境更為直觀的，自然是電影中無處不在的景觀環(huán)境。電影本身就是視覺藝術(shù)，相比小說中對于景觀環(huán)境寥寥數(shù)筆的文字描寫，電影豐富的視覺語言運用無疑有著更大的發(fā)揮空間。無論是落魄貧窮的村莊、骯臟擁擠的人群、舊式王公的奇裝異服，還是德里現(xiàn)代化摩天大樓與破敗貧民窟共存的強烈對比，這些充滿異國情調(diào)和符號化色彩的景觀，通過電影的鏡頭語言一同為觀眾快速拼接和堆砌起“他者化”的奇異印度形象。電影不滿足于此，甚至還打起了圣雄甘地雕像的主意。在電影的開頭有這樣經(jīng)典的一幕，平姬夫人醉酒駕車在夜晚的德里街頭飛速駛過，而圣雄甘地的青銅雕像就在街邊矗立俯視，雕像在夜晚半紅半綠昏暗不明的燈光照映下，面露神秘微笑。小說中甘地雕像的登場并非如此，而是巴爾拉姆拉著阿肖克兄弟倆給官員行賄后返程，在街頭路過甘地的“巨型青銅群雕”，小說明顯借甘地雕像表達對印度政治腐敗現(xiàn)象的諷刺與憤怒。雖然在影片中也有同樣的情節(jié)和對話，但對甘地雕像卻只有透過車窗匆匆一瞥的遠景，并不像小說中描寫得那般莊嚴雄偉，更不及影片開頭時給人留下的印象深刻。電影通過對甘地雕像進行環(huán)境置換和奇異刻畫，從而不斷降低與消解甘地圣人光輝和偉人色彩，完成和滿足美國電影與西方觀眾對印度異域奇觀的消費。在這些異域奇觀消費的背后，“往往是一些對于西方人來說并不陌生的主題故事、情節(jié)甚至細節(jié)，從而喚起了西方人的認同……一種從東方故事中得到滿足的關(guān)于對自己的文化優(yōu)越感的認同”[4]。

結(jié)語

19世紀以后，為突顯殖民統(tǒng)治之合法性，西方在自身意識形態(tài)體系下建立起東方主義邏輯，生成一整套固定的奇異東方話語模式，對東方進行想象中的塑造與定位，借助他性表述彰顯自身文明之優(yōu)越。進入全球化時代之后，新東方主義（Neo-Orientalism）表面上似乎拋棄了先前的無知和偏見，它“不再是西方的自說自話”，而是“以一種貌似寬容的姿態(tài)讓來自第三世界的知識分子以第三世界本土資料提供者的身份踴躍發(fā)言，并讓他們在其話語中心占據(jù)一定的位置”[5]。電影《白虎》正是建立在這樣基礎(chǔ)上的一次改編。它利用了原著作者阿拉文德·阿迪加的印裔身份背景，對其作品進行了淺薄化、扁平化的截取調(diào)換，抹殺了阿迪加作為離散作家面對家國時的矛盾心理和面對自我時的身份焦慮。改編后的電影看似原汁原味地保留了原著小說的敘事元素和主要情節(jié)，但實際上“網(wǎng)飛”公司早已通過種種敘事細節(jié)的缺失、增補與置換，在觀眾的眼皮底下對小說主題意旨進行了偷梁換柱，達到了鼓吹自我、矮化他者的價值輸出目的。如此看來，觀眾不能簡單地把跨文化電影改編與原著小說等同起來，而要對前者中隱蔽性的“他者化”敘事手法更加警惕，以防在潛移默化的文化滲透中掉入西方商業(yè)電影意識形態(tài)的宣傳陷阱。

參考文獻：

[1]Brian Lowry.The White Tiger presents a searing look at India's caste system[EB/OL].CNN，（2021-01-22）[2021-02-26].https：//amp.cnn.com/cnn/2021/01/22/entertainment/the-white-tiger-review/index.html.

[2]Alissa Wilkinson. Netflixs The White Tiger takes on Slumdog Millionaire， but it doesnt stop there[EB/OL]. VOX，（2021-01-22） [2021-02-26]. https：//www.vox.com/22242340/white-tiger-review-netflix-ramin-bahrani.

[3]龐紅梅.文學到電影的置換旅程——以影片《貧民窟的百萬富翁》的改編為例[ J ].外國文學研究，2012（2）：

137-143.

[4]胡克，張衛(wèi)，胡智鋒.當代電影理論文選[M].北京：北京廣播學院出版社，2000：204.

[5]應(yīng)雁.新東方主義中的“真實”聲音——論哈金的作品[ J ].外國文學評論，2004（1）：31-37.