筆下一池丘壑 心中兩宋煙霞

畫家孫志剛

孫志剛，1963年3月生于山西，祖籍山東臨清。現為中國工筆畫學會常務理事、駐會副秘書長兼辦公室主任，中國楹聯學會會員、中國楹聯學會書畫藝術委員會委員、中國老攝影家協會會員、北京工筆重彩畫會常務理事、北京民進開明畫院理事、山東省美術家協會會員、中國石化美術家協會會員。

近日，偶然讀到孫志剛先生的寫生山水，我不禁為之一振！在這狹小的畫室一角，面對志剛兄的寫生作品，如透過平視的小軒窗，看到了一山掠過、萬峰聳峙的場景，這是一幅幅多么富有五代兩宋意味的畫面，記憶的蒙太奇在腦海不斷地搜索著，展現在我們面前的是：

荊浩的“全”——“云中山頂，四面峻厚”的雄偉盛闊;

關仝的“壯”——“筆簡體勁，氣凝勢壯”的高遠精深;

董源的“真”——“幽深繁茂，蒼厚華滋”的平淡天真;

巨然的“潤”——“老辣空靈，生機流蕩”的煙嵐氣象;

李成的“靜”——“老邁蕭索，奇絕清曠”的惜墨如金;

范寬的“雄”——“蒼勁古樸，氣勢雄壯”的宏闊氣度;

李唐的“厚”——“蒼茫堅勁、峻峭雄健”的渾厚氣勢;

郭熙的“凈”——“俊巧老成，虬勁明潔”的靈動飄渺;

馬遠的“硬”——“勁利闊略，深邃雄奇”的清遠簡練;

夏圭的“平”——“雄放蒼健，淋漓滋潤”的渾融自成;

米芾的“簡”——“落拓率然，隨意點厾”的獨立意味。

……

有人不禁會問我，中國山水畫的高標從哪里來？這一直是大家熟知而又迷茫的問題。中國山水畫的高標從大自然而來，從寫生而來，從畫家對自然、人文的認知和提煉中而來。所以，寫生對畫家一生來說是多么的重要。

比如：中國畫的一點一線、一維一體，如果僅僅依靠簡單臨摹和機械復制，不可能有深刻的認知，更沒有自己的主觀生發，因而缺乏藝術的生命力。有人會說學一點素描就解決這個問題了，這恰恰是個誤區！素描更多的忠實于物象，但它僅僅是一種非常樸素的寫生法。

中國繪畫的寫生法，尤其是山水畫寫生合乎于“道”，貴在“平、純、簡、靜”。志剛兄深諳此“道”，故而盡其所能，花大量的時間去寫生，提煉自己的點、線、面關系，提煉自己在紙上的疏密、濃淡、虛實布局，提煉成自己大腦中一直索求的物理、人文、天人關系的“法相”，使筆下的物、相、境高于生活的常理，高于大自然的常態，高于真實環境的覺悟，使之物外有物、境外生境、法外生相。

謝赫在《六法論》中云：一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也。歸根到底在“氣韻”，氣韻從哪里來呢？當然在畫家的主觀意識中：從認知——實操——提煉，從一點一畫的經營——通篇的擺兵布陣——畫家內心主旨的凸現，從主觀攫取——詩意的內化——人文精氣的外化，這便是氣韻之所“養”也！所以，在謝赫時代，氣韻作為品評標準和創作標準，主要是看作品對客體的風度韻致描繪再現得如何，而后漸漸涵容進更多主體表現的因素，氣韻指的是作為主客體融一的形象形式的總的內在特質了。能夠表現出物我合一的生動氣韻，至今仍是繪畫和整個造型藝術的最高目標之一。

一個優秀的山水畫家，必定是一個在傳統和寫生中游走的煙霞客，無論是五代兩宋的荊關董巨、范李郭馬…… 還是后來的趙孟、黃公望、王蒙、吳鎮……都留下有大量的寫生理論或寫生作品。到清代的石濤，尤其推崇山水寫生，與大自然為伴，搜盡奇峰打草稿，以中國式視角游心宇宙，仰俯天地，放懷物理，傳神造意，是所謂“外師造化，中得心源”（張璪）。若不外師造化，一味拘泥于古人成法，必定是千人一面、主觀臆斷、神思枯竭，筆墨空洞無神。不師造化，內心何來源力？不守其道，如何得其中？志剛是這么想的，更是這么做的，因此，他能自得天機。

一次楊曉洋先生問我：中國畫如何創新？我說：首先要了解中國畫四要件——“詩、書、畫、印”。傳統是最好的參照物、瞭望塔，但不是手中的“羅盤”和“導航儀”，因而要在中國式哲學的“天人合一”中實踐富有自身價值的“寫生法”，追求中國畫的四個準則——“平、純、簡、靜”，這是中國畫的要義。在寫生中尋求中國畫的自我“道觀”，才是畫家需要窮其一輩子的功課。

留心于志剛兄的作品與為人，是從他的獲獎作品《千秋寒月》開始。《千秋寒月》以圓明園為載體，以詩意的語言，勾起歷史的碎片、生活中的殘垣斷壁，或許已無法刺激后來人的感觀，但在寒冷的夜色中，一襲冷月駭然在額，激蕩悲愴的史事，竟然如英雄般涅槃而生，卻無法平復每一個國人的內心。無言的斷石與新生的枝節，寂寂然、凄凄然、愴愴然，被一個“寒”在清冷的月色中烘托而出，我突然想起王安石的《桂枝香·金陵懷古》：

登臨送目。正故國晚秋，天氣初肅。千里澄江似練，翠峰如簇。歸帆去棹殘陽里，背西風、酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鷺起，畫圖難足。念往昔，繁華競逐。嘆門外樓頭，悲恨相續。千古憑高對此，謾嗟榮辱。六朝舊事隨流水，但寒煙、衰草凝綠。至今商女，時時猶唱，后庭遺曲。

讀《千秋寒月》，你總以為是在宋代李成《讀碑窠石圖》前，不禁使人陷入一種蒼涼冷落的情境之中：一塊殘碑、幾株枯樹，原野凄涼。高處可通幽，或許，志剛頗契合李成心意，皆得鬼神相輔也。李成所表現出的人世滄桑、往事如煙、不堪回首之感，表現出他憤世嫉俗、高傲孤寂之品格。《千秋寒月》畫中主體一如李成畫中殘碑，以淡墨染正側面，斑駁漫漶;環繞殘碑周圍的枯樹盤復，枝干下垂如蟹爪，荒石孤立，荊棘枯草，所有的景物都烘托出無限凄蒼之氣氛。

志剛兄與李成都是北方人，其畫風也有北派山水異曲同工之妙，在寒林平野中描寫了幾株蒼勁的樹枝，同樣畫石碑，兩圖置境幽凄，氣象蕭瑟，枝椏奇勁參差，背景空無一物，杳冥深遠，寓無限悲涼于其中。畫石時同樣先勾后染，清淡明潤，饒有韻致。從志剛兄這件作品中不難看出，他當時的藝術構思和創作心境，與李成企圖展示其敏感而豐富的內心世界緊密相關。

“筆下一池丘壑，心中兩宋煙霞”——幽深的天際、荒寒的原野、矗立的石柱、孤冷的寒月，使人產生對逝去歷史的追憶和時代變遷的感慨。景物氣氛寂寥凝重，在山水畫中蘊含著耐人尋味的哲理，畫中的寒林虬枝，變化多姿，用筆尖利，石碑圓渾秀潤，挺拔勁健，與李成“氣象蕭疏，煙林清曠，毫端穎脫，墨法精微”的藝術特色是一脈相承的。

《千秋寒月》的成功，是畫家面對現實的主觀提煉，是畫家對寫生寫意精神的外化。有情有結的點、有虛有實的線、有濃有淡的墨、有意無心的白，在物象肌理、生命的律動、藝術的體驗中揮發成韻，這正是中國繪畫意象思維的核心價值和藝術特質。正如志剛兄畫胡楊，如歌如詩、如泣如訴，如李成筆下枯藤老樹，厚重雄健、老辣紛披，在洗練的筆墨中尋求人性的再現。

在《愛我家鄉》一畫中，胡楊翠柳、蒼松勁柏、枯藤殘壁、河塬山道、山野小花，與山河共舞，與天籟同聲，煙靄空蒙，遙接天際。這看似正是李成千年前最擅長表現的場景，如今卻躍然于志剛兄的墻頭、案側。宋人擅用絹，極富用線。李成用硬筆銳鋒，在絹上勾畫的松針、粗干細枝、土坡石廓，線條瘦硬堅韌，即使不染墨，也神完氣足，所以他的畫，僅用淡墨作少量的烘染就給人以一種秀潤淡雅的享受。而志剛兄一支彤管在手，在中國山水畫的勾、皴、擦、點、染的技法中，游刃有余。攝取是最首要的，我們有了太多的泥古范本，北宋時期的山水畫已臻于成熟，將勾線作為其表現對象的最主要的手段，已不再是今人的障礙，到達到爐火純青的程度，亦未嘗不可。

孫志剛癡迷于速寫，他認為“山水寫生具有獨特的審美內涵和藝術魅力”。明代王履有云：“吾師心，心師目，目師華山”，誠哉斯言！近年來，中國人物畫和山水畫的改革取得一定成就，藝術家披荊斬棘開辟了一條富有時代氣息的嶄新道路，形成了現代中國畫創作與傳統技法相結合的創作新模式。志剛兄的實踐證明他選擇了一條正確的創作路子，堅持畫速寫，深入自然、鄉間，強調對于自然的直覺感悟，師法造化，以自然為師，深入生活寫生，正是他創作的源頭活水。

最近，他的新書《唯美線描精選——孫志剛家園情懷》由福建美術出版社出版，里面的作品都是一幅幅鮮活的速寫，行走中畫的是新疆、山西、山東和北京房山區、門頭溝，生活中的田間、村頭。每一處舊居、每一棵老樹、每一塊殘石、每一條山道，都有他撫摸過的溫度，都有他觸動過的激情，都有他感懷過的心境，都有他用心錘煉過的深深眷戀！你會為他的《千山鄉路為誰歸》《山西西潘鄉》《老槐樹》產生對家的依戀和回望，那是一種割舍不斷的情愫。因為，這里是曾經養育著你的那塊鄉土;因為，這里曾經賦予你藝術最初的養分;因為，這里是鐫刻著你生命中最深的印痕;因為，這里的一縷鄉愁能讓你徹夜不眠、熱淚盈眶！

《莊子·知北游》：“其用心不勞，其應物無方。”《史記·太史公自序》中“與時遷移，應物變化”包含著人對相應的客觀事物所采取的應答、應和、應付和適應的態度。志剛兄待人接物從無事藝者的乖癖，只有率真和適意，這與他多年學會做嫁衣裳的工作是有關的，這從他發表和制作的數以萬計的題圖、插圖、尾花設計中，看到他的“小我境界”！

而在繪畫中追求“精神自我”“胸懷大我”，在書山硯海中，納董源之神氣，味李成之體貌，煉范寬之骨法，吐元人之幽秀，揮明清之朗逸，在中國繪畫大山水觀的背景下，去“經營”自己的“位置”吧！

2021年3月18日泥古丁吳廣于中國特色社會主義先行示范區