曲藝學視野下的贛南客家古文襯詞藝術研究

林宇

客家古文是流行于江西贛南地區的曲種，是當地喜聞樂見、最為貼近生活的說唱藝術形式。它因善于講述婚姻愛情、才子佳人、家長里短等故事趣聞，受到當地百姓喜愛，具有廣泛的民眾基礎。以曲藝藝術創造的審美功能為劃分依據的話，客家古文屬于以敘事說理為主、抒情議論為輔的“說書類”曲藝，此類曲種以敘事為主要藝術宗旨。贛南客家古文的表演形式采用客家方言，運用“以唱為主”“唱中夾白”的方式進行敘事說唱。客家方言構成了贛南客家古文說唱表演的基本要素，亦是其進行藝術構建的物質依托，藉此贛南客家古文在眾多曲種中呈現出鮮明的文化氣質和地域特征。

贛南客家古文以“唱”作為主要敘述手段，其曲本的呈現形式亦以唱詞為主，配有少量說白。唱詞由正詞、襯詞兩部分構成。正詞承擔表述故事、刻畫人物、描述事件、抒發情感、點明思想等功能，而看似微不足道的襯詞其實至關重要，它使藝人在敘唱表演時呈現出生動、親切的表演形態和通俗、質樸的藝術風格，對這一曲種形態的生成和藝術特質的塑造發揮著重要的作用。然而，長期以來，人們對曲藝藝術中的襯詞研究或避而不談、或一筆帶過，尚未形成深入、全面、細致的研究，尤其從曲藝學視角出發探討襯詞之于曲藝藝術的價值也未得到應有的重視。筆者以《中國曲藝音樂集成 · 江西卷》（2003年）贛南客家古文曲本和曲譜為研究材料，通過分析襯詞的基本屬性與形態特征，探討其在曲本構建和藝術呈現中發揮的功能，同時期盼為曲藝文學、曲本創作以及音樂裝腔等方面提供相關參考。

一、贛南客家古文曲本的基本結構

贛南客家古文的曲本保存了較為古老的結構形式，通常情況下，由書頭和唱詞兩部分構成。書頭如“自從盤古開天地，一朝天子一朝臣。中國只有（或‘分了）十三省，省省朝代出大人（或‘每個省中出古文）”多為四句或六句的上下七字句式（不含襯詞）構成。書頭之后，是贛南客家古文的主體部分即唱詞。

贛南客家古文曲本的基本結構，見例一。

以曲目《割心記》為例，贛南客家古文曲本中的書頭與唱詞，見例二。

在藝人正式唱敘故事前演唱“書頭”，發揮著定場和導入主題的作用。此開篇形式為藝人沿用至今，其結構與內容幾乎固定不變，以盤古開天、朝代更迭的語境設置引出客家古文所要敘唱的故事與主題。

唱詞是藝人據以說唱表演的文學基礎，它包括重在表敘實事實意的“正詞”和抒發意韻神情的“襯詞”。唱詞的句式同樣以七字上下句居多，亦有六字句、九字句、十字句。下面以七字句式為分析對象，剖析襯詞與正詞的結構關系，見例三。

通過上述常見的十一個七字句式看，襯詞可置于句首、句中或句尾，可見襯詞的創作、演唱較之正詞更為靈活、自由，這與客家古文即興表演的創作屬性不無關系。

贛南客家古文主要分布于南康、于都、贛縣，此三路古文的唱詞皆蘊含著當地常見的客家語。相比正詞而言，襯詞再現了客家生活中更為常見的日常用語。

二、贛南客家古文的襯詞研究

在一定歷史階段，客家古文是由盲藝人所傳繼的，他們在故事敘唱前后安排“把點開活”，面對觀眾當場編演一些內容進行即興說唱，但不論是傳統曲本還是即興說唱皆包含正詞、襯詞，它們作為客家古文敘唱表演的構成要素有著同樣重要的作用與價值。那么，襯詞的基本屬性與形態是怎樣的？在曲本構建、敘述表達、形象塑造和風格展示等方面如何發揮作用呢？

（一）襯詞的基本屬性與形態

客家古文的襯詞形態多樣，有一個字的襯詞即單音節詞，有兩個字的襯詞即雙音節詞，以及三個字以上的襯詞即多音節詞。它們在唱句中的位置有前綴、后綴、中間或多種情況并存。其詞性主要為感嘆詞、虛詞、介詞、代詞。

常見的單音節襯詞：渠、個、來、都、就、是、哎、喲、啊、呵、哇、呃、唔、呀、哪等。例如：擂得（渠）陳氏小姐眼珠黃；一走走到（個）內房里；三歲未滿（來）遭難星；一朝天子（都）一朝臣。

常見的多音節襯詞：哎呀嘞、有哇個、哎哇哎、渠都那個、渠哇該個、渠哇渠就、你哇該個。例如：（哎呀嘞）我的妹跌苦（個）阿哥好可憐（哎）；（你個）廬陵吉水（有哇個）姓張人；年紀小小跟渠生了兩個（哎哇哎）小孩童（哎）；她就南街（渠都那個）找找（哎）西街尋。

上述襯詞皆為贛南客家人的日常語言，在經過藝人對節奏、調值做了加工處理后，成為了富有音樂性、藝術性的唱詞形態呈現于敘唱表演中。于唱詞而言，襯詞具有去之則韻味不足、加之則形神全獲的特殊功能，即便有些襯詞的字樣因暫無正式的書寫形式而采取慣用的音譯記錄，但在上下句語境的結合下毫不影響對內涵與意義的把握。

（二）襯詞的藝術功能與價值

在曲本寫作的一度創作階段到藝人說唱表演的二度創作階段中，襯詞在藝人手中經歷著編寫、整理、加工和演繹，最終成為藝術作品的一部分并發揮著審美、諧趣、抒情等作用。下面將從曲本構建、敘述表達、形象塑造、風格強化等方面分析襯詞于曲藝藝術中的功能與價值。

1.串連“起承轉合”，說唱過渡皆自然

客家古文主要借以樂器伴奏實現敘唱內容中的結構切換和情節、情緒的轉變，此外，在演唱中亦有表達“起承轉合”功能的唱詞，其中一部分來自襯詞。

（1）開啟作用。如具有導入功能的“格就”“渠哇”“該個”等常見于曲本書頭句首或某一獨立選段句首的襯詞，見例四和例五。它們使藝人以預備狀態開啟敘唱，并在勾胡的伴奏下從容地進入正式演唱。于觀眾而言，襯詞在節目表演開端就營造出親切、質樸的演出氛圍，引導觀眾建立了審美關系并拉近了觀演距離。

例四：

贛南客家古文《羅裙記》（開篇）

（格就）自從（你個）盤古（格就）開天地，

一朝天子（都）一朝臣。

中國分了十三省，

省省（個）朝（哇）代出大人（啊）。

（下略）

例五：

贛南客家古文《割心記》（選段）

（渠哇）古文要唱（哇個）有名（都哇）并有姓，

（該個）古文（哎）要唱（哇個）有名有姓（就要）

唱來聽（啊）。

古文（哎），古文（就）開始要唱哪州（哇個）

并哪府（哎），

哪州哪府哪鄉人。

（下略）

（2）承接作用。如“哎”“就”等襯詞出現于唱句句中或下句句首，起到承前啟后的作用，進而使敘唱內容更加流暢、語氣更加自然，見例六。若無此類襯詞，雖不妨礙大體，但使詞義略帶生硬、演唱亦顯呆板。

例六：

贛南客家古文《磨石記》（選段）

東街尋來（哎）西街尋，

南街尋到北街中（啊）。

幾條大街（就）尋過了，

請到黃珍嫂嫂做媒人（啊）。

（下略）

例六中的“東西南北街”因有“哎”“就”字承接于其中，使表述更為流暢、自然，且增添了俏皮、生動的藝術效果。

（3）轉折作用。轉折主要在事件、人物、情節、情理、情感、情緒等方面呈現出是非曲直的性質化扭轉或由淺至深的程度化變化，襯詞“啊”“哎”“該”“哈”等語氣詞常見于曲本轉折處的唱詞前綴位置，以此強調或推動后續的“沖突”內容，見例七。

例七：

贛南客家古文《羅裙記》（選段）

叫你讀書一年（個）歸三轉，

（就）教你清明月半年下回家中（呵）。

叫你清明月半年下（個）歸回（哩），

要放下心思聊兩工（啊）。

（啊）而今，

而今不是時來不是節，

冇當冇搭做個做絕走回家中做哪宗（啊）。

（下略）

（4）合尾作用。襯詞“啊”“哎”“呀”等語氣詞常用于曲本尾句或選段尾句的句末處，它們既為整個古文節目敘唱完畢時作結，也為選段敘唱結束時收尾，即敘唱結束后，藝人口中仍以“啊”“哎”“呀”等延續演唱，以此傳遞其內心尚未訴盡的情感和意念，加之音樂上配合的終止式旋律皆預示著表演逼近尾聲，見例八。

例八：

贛南客家古文《啷梆歌》（選段）

（上略）

又有烏鴉雕子（渠就）鉆樹洞（哎），

又會跟上跟下跟（渠）做專通（呀）。

田螺螃蟹盡翻殼，

大家幫（渠）東道做（個）百多桌。

三百九十多碗菜，

滿山雕鳥轉山林（喏）。

子產子來孫產孫，

產滿雕鳥滿山林（哎）。

（尾）

2.調整唱段結構，工整對稱且統一

（1）填充音節，使上下句式工整。即在演唱上需要上下樂句工整、對齊的情況時，可通過襯詞來增加樂節以此擴充樂句篇幅，使唱句的上下句呈現長度對稱的結構，見例九。

例九：

贛南客家古文《拉翻歌》（選段）

例九的唱詞為七字上下句式，上句所含的襯詞“嘿里個”填充了該樂句的第二個小節，使該樂句篇幅擴充為四個小節長度，這與同樣由四個小節構成的下句形成規整對齊的下上句結構。

（2）固定句頭，唱句層次分明。通過特定的襯詞固定唱句句首，使唱句段落層次分明、結構清晰、意境統一，見例十。

例十：

南康客家古文《張一飛當寶》（選段）

（格就）難得官船又到了碼頭中，

（哈）要拿得寶器（來）去上街當，

當到銅錢要走人（啊）。

（格就）難得廣東三十六間當鋪渠唔去，

單單走一間阮三阮桂的黑心當（啊）。

（哈）老板，到底你當鋪可會當寶器（啊），

當點銅錢打零用（啊）。

（格就）難得喊你公子要當寶器

拿得你的寶器來看分明，

多少銅錢要講清。

（哈）老板，要看寶器你要跟得去下船看（啊），

到船上由你要哪號寶器，

等拿得你老板看分明（啊）。

（格就）帶得老板來去下官船，

一帶帶上官船上，

端一張凳渠兩人來坐到，

等來去拿得寶器你看分明。

（下略）

例十的每一段唱詞句首可見“格就”二字，它同普通話“那就”“于是”一樣表達承接、過渡之意，連續出現的“格就”使演唱上呈現出起唱統一、層次分明的效果。

3.協調敘說效果，避免倒字更明朗

曲藝以“說唱”為主要表演形態，作為曲藝小書的客家古文與曲藝大書如評書同屬曲藝“說書類”，此類曲種以“敘事為主要審美旨歸”。曲藝小書采用“說唱相間”的方式敘唱故事，客家古文說唱表演以“唱”為主，其音樂之于曲藝而言，“音樂性永遠是口頭語言‘說唱的輔助，其根本的藝術指向是對‘語言性表達的追求①”，而以語言作為第一屬性的襯詞所追求的藝術旨歸亦是如此。客家古文襯詞的口語色彩尤為突出，即使藝人以“唱”的形式呈現于眾，卻仍具有“說著唱”或“以唱代說”的講敘效果。為避免創作或演唱中對唱詞的音樂性、語言性把握失衡而出現賞析上的曲解與誤會，巧妙地運用襯詞則可起到延調補義、協調敘說的效果，使敘述表達更明朗到位，見例十一。

例十一：

上猶客家古文《龍鳳記》（選段）

客家古文以敘述性演唱方式敘事，從例十一可見旋律在“敘述為主”的原則下遵循著依字行腔、音隨腔走的“說著唱”的藝術效果，即“下句”中的唱詞“頭”字在漢語普通話中屬陽平調類，調值標記為35；而上猶客家語調值則標記為31②，使“頭”字讀音由調高3降至1，呈降落音調。而“頭”的旋律為高音1（do），襯詞“嘞”的音高為中音6（la），從而使“頭”字旋律從高音1落至中音6，其演唱效果與客家語“頭”字的調值走向形成一致。可見，襯詞“嘞”的運用既避免了偏音倒字現象，又使演唱貼近說白效果。

4.標明人物口吻，“敘述”“代言”易轉換

由此可見，這些具有人稱屬性和表述指向性的襯詞為敘事體和代言體表達方式的切換提供了直接性的語言提示作用，修繕一些身份表達不明朗或語言口吻不確定的唱詞能類屬分明地呈現于眾。

5.摹學人聲器聲，聲情并茂奪巧活

有些襯字如“呃”“哎”等擬聲詞、語氣詞在藝人口中只說不唱，原因在于此類襯詞要發揮延音補義、以音代物的作用，通過摹仿哭聲、哀嘆聲或樂器聲來填補演唱手段所無法達到的藝術效果，見例十三。

例十三：

贛南客家古文 《燈籠記》（選段）

例十三“下句a”“上句b”“下句b”中的“呃”皆為無旋律的說白襯詞，以“呃”聲摹仿哭泣聲來渲染悲痛之情，以此提升敘唱效果的表現力與感染力。

6.強化藝術特征，親切活潑顯風情

作為說唱表演藝術，曲種的身份標識主要在于所采用的方言方音。客家古文以客家語作為說唱表演的基本要素，在表演形態與藝術風格上獨樹一幟，成為富有客家民系文化屬性的標志性民間藝術。又由于這些襯詞具有濃郁的口語化、通俗化語言色彩，不僅彰顯了客家古文的口頭說唱風采，而且強化了客家古文與受眾群體的審美聯系，見例十四和例十五。

例十四：

贛南客家古文 《十二月疙》（選段）

正月（子）疙是（呀）新年，

家家（個）戶（呀）戶來拜年。

有錢（個）之人臺上放魚肉，

阿哥（個）冇錢臺上放瓦片。

（哎呀嘞）我的妹，

跌苦（個）阿哥好可憐（哎）。

（下略）

例十五：

贛南客家古文 《割心記》（選段）

娶親娶到一個金氏小姐，

跟渠來生養（哎）。

（渠哇）年紀（呵）小小，

跟渠生了兩個（哎哇哎）小孩童（哎）。

（渠哇）渠就年紀小小，

生養小孩（哇就）兩兄弟，

有個劉金水（來）劉金良（呵）。

（下略）

與漢語中常見的感嘆詞“啊”“呀”和代詞“這”“那”所不同的是，客家語系是以“哎呀嘞”“哎哇哎”“哇就”等來抒發感慨，以“該只”“里格”“就個”等來表達指代，它們皆出自客家人的生活并用于日常交談，是最為普通、慣用的生活用語。而作為襯詞編入客家古文時，這些再現的藝術化客家語則成為藝人流露真情實感的體現，亦作為藝術表現手段深化了說唱表演的內容與意境，使藝術風格更加顯著。

三、結語

綜上所述，襯詞實現了客家古文曲本結構的完整性和舞臺說唱的藝術性。進一步說，它不僅凸顯了贛南客家古文具有“說書類”曲藝的敘述特征和作為方言曲藝所呈現的地域風格及民族特點，同時對加強“說著唱”的敘唱效果、渲染舞臺表現力、活躍觀演氣氛皆發揮一定作用。如同中國清代文字學家朱駿聲對“虛詞”的評價一般：“依聲托事，誼不在形而在音，意不在字而在神，神似，則字原不拘，音肖則形可不論”③，襯詞的價值體現同樣不在“形”與“字”的表達，而在于“音”與“神”的渲染。如此，客家古文帶給大眾的不僅是歷史典故、陶冶情操，更因這些來自身邊、出自嘴角的說唱形式使其獲得對自身文化與身份地位的接續認同。

（注明：該文章為2020年江西省文化藝術科學規劃項目“江西曲藝音樂的地域性特征研究”〔YG2020193〕階段性研究成果）

注釋：

①吳文科：《中國曲藝通論》，山西教育出版社，2002年，第69頁。

②劉綸鑫：《江西客家方言概況》，江西人民出版社，2001年，第103頁。

③朱駿聲著：《說文通訓定聲》，轉引自華星白：《漢字概說》，中國書籍出版社，2002年，第126頁。

參考文獻：

[1]侯寶林、汪景壽、薛寶琨等著：《曲藝概論》，北京大學出版社，1980年。

[2]吳文科：《中國曲藝通論》，山西教育出版社，2002年。

[3]劉綸鑫：《江西客家方言概況》，江西人民出版社，2001年。

[4]彭際野：《曲藝唱詞創作談》，吉林人民出版社，1982年。

[5]中國曲藝志全國編輯委員會：《中國曲藝志？江西卷》，中國ISBN中心，2008年。

[6]《中國曲藝音樂集成》全國編輯委員會：《中國曲藝音樂集成？江西卷》，中國ISBN中心，2003年。

（作者：中國藝術研究院博士研究生、江西省文化和旅游研究院助理研究員）

（責任編輯/陳琪穎）