意大利與尼德蘭繪畫的透視比較研究

范楚婧

（湖北美術學院 湖北·武漢 430205）

1 背景介紹

十四世紀末葉到十五世紀這近一百五十年的藝術風潮是各種不同藝術類型的綜合體現，此階段是自希臘、羅馬時期后西方藝術史上再次重視觀察客觀對象和體現三維立體空間的時期，是對自然主義崇尚的時代，隨著時代科學的進步和人為思想的開放，人們對現實的體驗逐漸被畫家搬上畫布。

十五世紀上半葉西方繪畫的發展以阿爾卑斯山為界分為南北兩大陣營，即南方的意大利和北方的尼德蘭。南北兩地的畫家，無論是重生古典藝術探討的南方意大利畫家馬薩喬還是轉借自傳統哥特藝術之遺范的北方尼德蘭畫家康平、楊·凡·艾克等人都積極地研發新的形式，他們力圖在畫面上再現客觀對象，不斷思考和實現將三度空間的景深和三維向度的物體轉移到二維平面上，在日益強烈的寫實精神號召下，南北兩地的畫家各秉所長，以多種表現方式呈現出現實世界的面貌。在當下諸多關于十五世紀繪畫的著述中，北方哥特晚期與意大利文藝復興早期的繪畫常被當成兩個對立的派別，北方尼德蘭繪畫因沿用自哥特式的表現風格而蒙上老舊、落后的貶抑，而意大利的文藝復興繪畫因標榜古典再生而備受贊揚。藝術史是變化的歷史，并非是科技進步的歷史，藝術沒有誰比誰先進，并不是新的藝術就一定比過去的藝術好，哥特式風格與文藝復興風格的作品共同搭建了西方藝術偉大時代的基石。意大利文藝復興的透視法，能夠營造出具有一定三維空間的畫面效果，更加接近“真實”，被認為是科學與藝術的完美結合，具備一定先進性，這種滅點透視法竟成為此后繪畫中表達三度空間的不二法門，繼續沿用至當今的繪畫和藝術教學。而尼德蘭時期畫家采用的透視法，因無法達到具有強烈空間感的畫面效果而被后人質疑乃至遺忘，但作者認為，尼德蘭的多點透視法與意大利的滅點透視法同樣具有重要意義，從某種程度上講，它甚至在當時先進于意大利透視法。

透視早在古希臘的藝術作品中由來已久，那時的人們已將“縮短法”運用到作品中，但僅僅只是對自然物象的初步了解，沒有科學的數理知識作為支撐，那些“近大遠小”的概念也只是早期人們的淺嘗輒止的探索，畫師們并不知曉具體縮放的比例，也不清楚物體在離我們遠去時體積看起來縮小是遵循的什么數理法則。在這之前沒有哪一個古典藝術家可以畫出那有名的林蔭大道，那大道一直后退，導向畫面深處，最后消失在地平線上。直到布魯內萊斯基把解決這個問題的數學方法給予了畫家，畫家馬薩喬總結出了可量化依循的標準和規則，畫家們才終于可以正確的將三維物體和人物在平面上表現出來。今天我們所看到的意大利文藝復興時期栩栩如生的畫作，在科學層面的源頭，都要歸功于馬薩喬最初對透視法的運用。然而同時期的北方尼德蘭畫家不滿足于意大利這種消點透視的空間表現，無法呈現空間的全貌，故而采用散點透視的多視點取景方式。以下具體介紹南北兩地畫家各自使用不同的透視法重現真實的景象。

2 意大利繪畫中的消點透視法

在強調寫實表現的觀點下，意大利畫家高舉“再生古典”的旗幟，力圖恢復古典的藝術空間感、立體感和光影效果，他們依據科學常識，利用建筑界的消點透視法，造設構圖中后退之景深幻覺；又以單一光源明確地顯示物體的三維空間。通過科學性的數理原則產生早期文藝復興繪畫作品，充分顯示意大利在創造現實錯覺方面的能力。

意大利繪畫以被譽為文藝復興先驅的馬薩喬為例，他是第一位使用當時盛行于建筑的消點透視法來處理三度空間關系的畫家，他在十五世紀初繪制的壁畫《三位一體》（圖一），即采用布魯內萊斯基的禮拜堂建筑式樣為壁畫的背景和框架，并且按照線性透視的原理規劃空間，明確地顯示交集于十字架腳下的透視消點，讓觀者可以目測景深之距離，而在教堂的壁面上制造出一個仿佛有拱頂的空間錯覺?！笆ト灰惑w”指的是最上方的上帝，中間代表圣靈的白鴿和下方的耶穌。旁邊站立的兩位分別是瑪利亞和圣約翰，最下方描繪的則是此畫的贊助人。雖然繪制在二維平面上，但卻營造出了極為逼真的雕塑感和凹陷感，仿佛人能從墻壁中走出，形成了強烈的視覺震撼。雖然今天我們對此不以為然，也有太多藝術家能夠表現得更為出色，但試想在一千多年前有這般突破，恐怕在當時足以稱得上驚世駭俗。馬薩喬的這一系列“膽大妄為”也在一定程度上觸動了人們的宗教意識和思想，讓長久習慣觀看程式化、平面化的大眾接受了一次顛覆性的視覺教育和認知迭代。除此之外，馬薩喬對光的處理也是革命性的。從畫中的建筑、樹木和人物的影子的明暗可以看出他使用了一個統一的光源，而文藝復興早期的喬托和契馬布埃等人則使用了平面性的模糊光源。毫無疑問，馬薩喬的這一創新和對明暗法恰到好處的運用，使畫面更具三維立體效果。因為他奠定了透視法在繪畫中的應用，而透視法則是文藝復興乃至隨后整個寫實繪畫的基石。之前我們提到過，經過了漫長、混沌而又蒙昧的中世紀后，意大利最先開始了對宗教的反思，偉大的先賢們積極思考上帝與人類之間的關系以及世界的奧秘和本質。在繪畫層面，畫師則第一次將人文主義的思潮傾注到藝術表達之中，作品出現了對現實世界和人物的真實刻畫，藝術家們期望更準確的描繪客觀世界和眼前的對象，此時，透視法便成為了強大的科學工具。

3 尼德蘭繪畫中的散點透視法

同樣是追求寫實表現，北方尼德蘭畫家不滿足于意大利畫家消點透視表達的空間，他們認為南方意大利的消點透視無法展現空間的全貌和真實廣闊的真實世界。他們將眼見為實的真實情景原原本本地細致描繪成畫，在形式上力求逼真，在題材上攬入現實生活的場景，在構圖上也十分注重形式美的表現，因此在畫面上營造出兼具平面性與立體原則的構圖。采取多點透視和多重光源與兼顧構圖的平面和立體效果的空間，使得畫面充滿多樣性的變化。

尼德蘭畫家以細膩的觀察、擬真的手法一絲不茍地畫下他們所看到的一切，在尼德蘭畫家的眼里，同一件東西在俯視下的狀態和平視時呈現的形狀是完全不同的。這個時期為了讓構圖元素擁有更多活動的空間和呈現清晰地構圖情節往往采取提高地平線的方式；并且依據構圖的前景、中景、遠景采取不同的視角。例如在畫面的下半部分，也就是前景區域采取偏高的俯視角度；而在畫面的中景部分采取降低一點的俯視角度；最后在觀看遠景時采取了平視的角度。類似于中國山水畫中的深遠、平遠、高遠的散點透視觀察法。除了遠近縱向的移動視點外，還采用了類似于中國畫卷軸般的人在畫中游的左右橫向的游離視點。例如圖二由凡·艾克兄弟繪制的《根特祭壇》內側中葉下圖——《羔羊的祭禮》中畫面構圖分成三個空間，分別是前景之井和兩側的人群以俯視的角度取景，中景的祭壇、天使以及兩邊的人群的俯視角度比前景小一點，遠景的山水和建筑采取平視的角度入畫。此類步驟正如我們眺望景物時觀看的目光運動視線一致，低頭看前面的景物，然后慢慢抬高視線，直到平視遠景為止。由此可見尼德蘭畫家對寫實的追求是建立在日常細心觀察的經驗之上?！陡嵫虻募蓝Y》除了使用縱向的移動視點，也結合了橫向的游離視點取景。畫面中四群人物以中軸線對稱排列，前景兩群人物的視角高度雖然一致，但是左右兩群人各自擁有自己的視點，也就是說畫家觀察左邊人群時視點移向左方，觀察右邊人群時視點便移向右方；以此類推，中間兩群人物也是采用由左即右的視點構圖。這種人在畫中游的左右橫向游離式構圖使得畫面更具橫面延展的視覺張力。

4 結語

無論是采用何種取景方式，早期尼德蘭與意大利文藝復興繪畫的構圖和空間處理，都是經過審慎的設計步驟而獲得的形式，不同的構圖形式呈現出兩個不同名族的差異性。意大利畫家用消點透視統合出來的構圖空間，表現出井然有序的宇宙藍圖，再現客觀世界的景象，是其理性思維中的理想世界的愿景。而尼德蘭畫家則癡迷于宇宙浩瀚無垠的壯麗景象，在他們的感性思維鼓動下，運用多點透視的法則建構空間的表現形式是瞬息萬變、生機盎然的大自然景象，他們強調的是主觀的現實世界印象。由此我們來探討意大利與尼德蘭繪畫的空間表現形式與內核。無論是意大利文藝復興還是尼德蘭繪畫都為十六世紀瞬息萬變的繪畫發展做出了不可磨滅的貢獻，南北兩地畫家各兼所長，以各自的觀看和表達方式為我們描繪出真實的世界，值得我們學習和探討。

圖1：馬薩喬《三位一體》

圖2：凡·艾克兄弟《根特祭壇》內側中葉下圖《羔羊的祭禮》