技藝交融，中國故事講出新境界

劉茉琳

二十世紀八九十年代，雜技曾經風靡中國大小城市，中國吳橋國際雜技藝術節也在世界上備受贊譽，是世界三大雜技節之一。但不可忽視的是，進入21世紀之后，隨著娛樂生活的選擇越來越多，人們對娛樂生活的要求也越來越高，單一的雜技表演漸漸就不像此前受到那么多的關注了。讓雜技登上大雅之堂，得到更多觀眾的喜愛，傳達更優秀的民族文化，應該是全中國雜技表演這一古老的藝術行當要面對的新問題。21世紀之后，雜技劇的探索便全面展開了。

在廣東省，雜技團的優秀演出歷來是有傳統的。廣州市雜技藝術劇院進入21世紀之后一直力爭尋找新的演出劇目、新的發展方向，并且在開拓觀眾群體上面付出不懈的努力，此前開發的新劇《西游記》（榮獲“文華獎”），以及雜技劇《笑傲江湖》已經看到該劇院銳意進取的精神，讓傳統的雜技演出登上大雅之堂，讓民間的智慧爆發出驚人的力量，綻放耀眼的光彩。此次《化·蝶》的登場，可以說是一次破繭成蝶的演出與突破，該劇融合了雜技、舞蹈、戲劇等多種藝術元素，演出制作亦堪稱精良，舞臺、燈光、服裝、化妝、音效均十分考究，讓經典重新煥發魅力，把中國故事又一次講出了新意。

雜技劇《化·蝶》是一部充滿詩意的當代雜技劇，該劇有深情，也有詩情，還有詩意，可以說在“真與幻”“技與藝”“善與美”三個層面上都有極為突出的成績，對當代雜技劇的探索有重要價值。

一、真與幻

中國傳統表演藝術有著詩樂舞三位一體的綜合性形態特征，而21世紀各種現代技術與舞臺藝術相結合之后，跨門類的綜合藝術表演形式形成越來越多復雜的審美范式與文化塑造，藝術家以及表演團體在藝術價值與商業價值、社會價值之間的博弈與平衡日趨規范與自如，也為人們帶來了越來越豐富的藝術體驗。

舞臺，從本質上說是一種虛實關系。好的舞臺在有限的時間和空間中，延展出無限的時間和空間，觀眾進入“真實的幻覺”中。按照蘇珊·朗格的理論，舞臺上的肢體表演是一種形象，也是一種幻象。也就是說“當觀眾在欣賞舞蹈的時候，并不是在觀看眼前的物質物——往四處奔跑的人、扭動的身體等;你看到的是幾種相互作用著的力。正是憑借這些力，舞蹈才顯出上舉、前進、退縮或減弱”。所以，任何一場優秀的表演都需要表演者的動作、力量，以及燈光、聲響、道具的共同完成。“一種舞蹈越完美，我們能從中看到的這些實物就越少，我們從一個完美的舞蹈中看到、聽到或感覺到的是一些虛的實體，是創造性的形象，是超越天然物質的，是一種幻象。”[1]

《化·蝶》這部雜技劇所用的梁祝故事可以說是中國人的集體記憶，其中的情節、情感所喚醒的情感共鳴容易引起臺下觀眾的心靈震蕩。整部劇作主題鮮明，包含多種藝術整合，雜技、舞蹈、戲劇，異質共形，同為“化蝶”這一主題服務，從而達到了藝術形式多而不亂、舞臺呈現美而不俗的境界。而“蝶”這一文化形象是具體的，也是抽象的;是概括的，也是印象的，以鮮明的符號特色，與舞臺的多樣呈現構造了多層、多維的詮釋空間，使觀眾感動不已、回味無窮。

觀眾的“共情”是觀眾的想象與臺上的幻象互相作用與共鳴的結果。整場演出舞臺上的舞美設計大方簡潔，秉承“簡”“約”“清”“淡”的原則，一株桃花、一彎明月、一把扇面、兩匹紅布，點染寫意;而幕間、轉場需要呈現時空變化時，多媒體手段的使用，幻境與實景的交融，均追求用最少的道具呈現最多的內涵，實現舞臺最大的意義。

舞蹈演員創造的舞蹈是一種活躍的力的形象，是一種“動態的形象”，他們的表演是真實的，我們看到的卻遠不止眼前的真實這么簡單，而是真與幻、景與情的交融，比如整場演出高潮部分的肩上芭蕾，演員的表演是世界頂尖級的超高難度表演，是真實的技巧突破，同時又在觀眾心目中喚醒了對美好愛情、相依相偎的指涉，是關于“曠世蝶戀，只為在你肩頭片刻停留”的舞臺幻覺，這不僅是真與幻，這也是技與藝的完美結合，是用絕活呈現了絕戀。

二、技與藝

從審美心理學上看，藝術有很強的傳承性，另一方面又必須有很強的創新性。正如車爾尼雪夫斯基所說，盡管是莎士比亞，也不能代替今天的作品，藝術只有這樣才能流變成變異而多彩的巨川。[2] 只有在繼承民族的審美趣味、藝術風格的基礎上不斷創新才能使觀眾有良好的觀賞體驗，在民族心理的積淀上產生強烈的親切感，這是藝術的規律，也是任何一個民族的當代藝術成功的奧秘。

雜技是最講究苦功夫、講究真技巧的演出，容不得半點虛與假。“雜技的技巧訓練、道具研發、節目創作周期均較其他藝術門類更長，在節目的傳承、改良、創新過程中，短時間內難有成效，其創作周期往往以年計算，是真正需要在打磨中見真章的藝術。”[3] 雜技劇的考驗則在于既要在技巧上、動作上有創造能力，又能在故事上駕馭整個舞臺，這就是不僅要有技術，更需有藝術，用豐富的雜技技巧來支撐戲劇細節才會生長出藝術的張力。

技術與藝術的結合也呈現為巧技與巧思的融合。巧的第一層當然是有巧技，雜技本身的特征是“驚險奇特，娛樂快感”，雜技的動作是超越日常的，追求對自然限制的突破，追求高超的技巧，追求毫無破綻拒絕失誤的表演，比如前文提到的吳正丹、魏葆華的肩上芭蕾表演的再次超越，這是兩位世界頂級雜技演員對自己的不斷挑戰，他們的肩上芭蕾、頂上芭蕾具備絕對的奇觀特征，在觀影過程中，引得觀眾們一陣陣驚聲尖叫，掌聲不斷，嘆為觀止，全場觀眾為之瘋狂。在這樣一個高潮迭起的雜技劇表演過程中，不斷地將觀眾的情緒像潮水般調動著，時而緊張，時而詼諧，時而柔情似水、時而情深似海，時而哀慟不已、時而感慨萬千，這種觀賞體驗就超越了純粹的技術奇觀，實現了高級的藝術欣賞。

所謂的“巧”絕不是小聰明，而應該是大智慧，在這部劇中反映出來的就是能夠把不同門類的雜技融合進劇情以及人物的需要當中去。雜技源于民間，并非文人本位的藝術門類，所以崇奇尚樂是其審美本質。雜技劇中的戲劇性本位仍然需要通過雜技來呈現，雜技是主角，情節應該由雜技表演來推動，故事應該由雜技表演來呈現，以技術追求藝術效果，這才是真正的雜技劇，這一點來說《化·蝶》相當優秀。在保持雜技本位的基礎上，每一幕都有匠心獨運的雜技，將技術化為情節敘事中不可或缺的手段，劇作中還大膽地大量使用創意項目：集體扇舞、蹬傘、男女爬桿、抖杠、毛筆手技、滑稽鉆箱，比如在“婚變”一幕中，呈現馬家到祝家提親，金銀財寶數之不盡，舞臺上用高蹺、頂缸、鉆箱等貢獻了一幕既帶點滑稽又動感無限、滿目輝煌的情節;“夢聚”一幕中的空中綢舞，“抗婚”一幕中的男女爬桿、抖杠;貫穿全劇用抖空竹來比喻蝴蝶精靈的處處翻飛，這些都讓觀眾難以忘懷。

三、善與美

在一個碎片化、快餐化、娛樂化的年代里，人們反而更加渴望完整的靈魂、癡心的感情與真實的追求，這其實就是真善美。真善美的高度統一是一場藝術表 演的最高追求，在雜技劇里，雜技求真、表演求善、藝術求美，與觀眾共同完成對真善美的不懈追求。

亨利·詹姆斯說：“藝術品就是‘情感生活在空間、時間或詩中的投影，藝術形式與我們的感受、理智和情感生活所具有的動態形式是同構的形式，正因如此，藝術品也就是情感的形式或是能夠將人內在情感系統地呈現出來以供我們認識的形式。而藝術中的‘善就是看其是否能夠將內在情感系統明晰地呈現出來以供人們認識。”[4]《化·蝶》這部雜技劇中雜技作為舞臺上的表演形式，與民族舞、現代舞、芭蕾舞等藝術形式相結合，精彩絕倫的表演與深情無比的梁祝故事互為表里、互為依托。雜技劇本身是既“封閉”又“開放”的，各種雜技技藝有很強的排他性，只有專注其中的表演才能精益求精。而雜技劇中各種藝術的雜糅，與劇情的完美結合，以及配樂，人們最熟悉的《梁祝》小提琴協奏曲只做點睛之筆，主題配樂空靈、現代，有著很強的穿透力，整部雜技劇給觀眾帶來了美輪美奐的舞臺效果，既有古典藝術的美學神韻，也有現代劇場的審美意識，做到與觀眾的“同頻共振”，如果莊周夢蝶如此美妙，大概任誰也愿意常做莊周不復醒了。

在舞臺上，善與美的追求并不是平鋪直敘的，而是在有限的時空中通過沖突來實現這種追求。《化·蝶》里就有相當精彩的沖突，既有戲劇沖突，又有舞臺沖突。黑格爾的戲劇理論早已道明沖突的重要性：“戲劇應該突出不同的目的沖突自己掙扎著向前發展。”[5] 從本質上說，梁祝的故事核心是美好愛情與社會環境的沖突，雜技表演的技術核心則是人與各種不可抗的自然力量的沖突，不斷追求突破的過程，觀眾正是在這不斷的沖突中體會沖擊、懸念、刺激與撫慰。就梁祝的故事來說，戲劇沖突并沒有懸念，但絕對是帶著深深的民族記憶的故事，是中國觀眾百看不厭的對美好愛情的追求，而劇中的雜技演出則一幕比一幕精彩、緊張、刺激，不斷走向高潮。所以，雜技劇是用最高的技術追求著自由，用最理性的方式追求著激情，最終實現善與美。

結語

從先秦時期的“角抵戲”到漢唐時代，融詩、歌、舞成為“百戲”，再到元明清，受市場影響成為“雜戲”，雜技源遠流長，傳承千年。人們普遍認定2004年雜技劇《天鵝湖》的上映標志著當代雜技劇的誕生，在這些年的發展中，雜技劇得到了不斷開發。如今，廣州市雜技藝術劇院的《化·蝶》可以說讓雜技劇的演出又上了一個新臺階。

錢穆說過：“‘人生與‘民族與‘文化實三而一，一而三。現象雖可三分，但屬同一本體。”[6] 從一部優秀的劇作中可以以小見大，梁祝的故事本體承載著中國人的人生觀、愛情觀與價值觀;險上加險、精益求精的雜技表演，美輪美奐、精彩絕倫的舞臺效果也處處彰顯著民族文化的精髓。

美，是感性與理性、形式與內容、真與善，合規律性與合目的性的統一。[7] 人們對美的追求永無止境，“情不知起，情深意綿;情不知已，彩蝶翩翩;生死相許，亦真亦幻……生生世世，徘徊纏綿，恩恩愛愛，曠世蝶戀”。雜技劇《化·蝶》，一定可以越走越遠。

（作者單位：廣東技術師范大學文學與傳媒學院）

注釋：

[1] [美] 蘇珊·朗格 著：《藝術問題》，滕守堯 譯，南京：南京出版社，2006年，第7頁。

[2] 李澤厚 著：《美的歷程》，天津：天津社會科學院出版社，2001年，第350頁。

[3] 中國文學藝術界聯合會 編：《中國藝術發展報告》，北京：中國文聯出版社，2020年，第388頁。

[4] 同[1] ，第20頁。

[5] 余秋雨 著：《舞臺哲理》，北京：中國盲文出版社，2007年，第163頁。

[6] 錢穆 著：《民族與文化》，北京：九州出版社，2012年，第3頁。

[7] 同[2] 。