紅色經典中的傳統世界

徐皓峰

我生于上世紀70年代初，露天影院的時代，紅色經典是我這一代人此生之初的電影，80年代文藝新潮，日本、法國、意大利競相在京辦電影周，看到那些，才算是年輕人，90年代初我學了電影專業，看得更廣了……上大學至今已二十八年過去，重看此生之初的電影，已不知是要探討電影本身，還是要探討我本身。

一、父親形象

怒斥父親，在上世紀60年代至90年代，還是好萊塢的商業賣點，給白人青年泄憤，賺大錢。頂級明星們都反父母，拍當代題材的馬龍·白蘭度、詹姆斯·迪恩、達斯汀·霍夫曼如此，拍奇幻歷險片的哈利森·福特也如此。

《奪寶奇兵3》開頭，少年兒子歷險后回家，血汗交融，明顯出事的樣子。父親看不見，不關心兒子經歷了什么，責怪兒子干擾了他，讓兒子住嘴，站門口罰站。

這樣的父親，不引起叛逆是不可能的，兒子長大后，無意中睡了父親的情人（母親早過世），一點沒愧疚，甚至有惡作劇的報復快感。

三十多歲的兒子企圖原諒老年父親，討論：“您對我小時候的教育方式，是否該反思下？可能您錯了（大意）”。惹父親反感，認為兒子矯情，大人就該那樣對小孩，自己全對，一點錯沒有。

激得兒子狂笑，從此放棄溝通。影片結尾，看著父親騎馬出洋相，一群人里兒子先笑，向他人慨嘆：“這就是我的父親。好玩吧？”潛臺詞，雖然他是個混蛋，但他是父親，就像接受壞天氣一樣，接受他吧。

好萊塢經典中的父子和解，和解的標準竟低成這樣。導演斯皮爾伯格上年紀后，不再在電影里做給父親戴綠帽子一類事了，昔日的票房冠軍隕落，好久未掙大錢——這是玩笑話，也是真相，好萊塢的賣座冠軍幾乎都是反道德、反常識、反秩序的，絕不開心，滿是悲憤。

不造反，會被觀眾罵為爛片，以前的好萊塢等同水泊梁山。

《奪寶奇兵3》在我們這代人青少年時，以錄像帶方式傳入，確實驚著?！陡锩彝ァ肥俏覀円淮陼r看的電影，片中的父親形象是社會共識，該那樣。各自的父親雖沒孫道臨演的完美，但基本是那路數。即便跟孫道臨挨不上邊，小孩因有范本對照，明確知道自己父親哪里不對，不至于像《奪寶奇兵3》般，兒子被父親駁得說不出話。

首先，父親得文雅，沒上過學，也得和顏悅色，行為粗魯不配稱“成年人”。如果真讀書識字了，得是加倍地和顏悅色。

傳統中國，識字不是背英語單詞的性質，識字，意味著得有修養，對得起你認的字。上世紀90年代，王祖賢主演《青蛇》，蛇妖下凡，尋個人嫁，選了讀書人許仙，人多了，為何選個無錢無才無貌的人？王祖賢給的理由是——好相處。

好相處——是成年男子基本，《革命家庭》以“好相處”開篇。片中母親，是位孤兒，養父母待她不差，但孤兒心理，憑空三分怨，出嫁時覺得養父母讓她早嫁人，為解脫負擔。畢竟不是親生，不親，便會有這樣的猜忌埋怨——這些內容，不是劇情交代的，是演員一個眼神演出來的。傳統的人情世故，老一代觀眾都懂，一個眼神出來，無限豐富，就不費編劇筆墨了。

會落在什么男人手里？舊式婚姻，男女在婚前不見面，擲骰子般完全不知道。婚禮上的忐忑，婚后只剩慶幸，碰上位學堂學生，格外的“好相處”，給了她從養父母那得不到的“親”，寫革命，從寫兩人的“親親我我”開始，母親因為跟父親“親”，天然認同，而走上革命。

“好相處”的由來，因為讀書人自詡為“君子”——沒有國士，但在素質上，堪比諸侯，諸侯稱為“君”。國君要維護人間的豐富性，不以自己的好惡干擾人間百態。不能容人，還當什么國君？

君子的標準首先是“人不知（智）而不慍，不亦君子乎？”（《論語·學而篇》），他人跟你有差距，理解不了你，不動怒埋怨，還能快樂相處，方為君子。

母親落后，是不識字的鄉下女，父親先鋒，是城市歸來的西式學堂學子，父親卻毫無差距感地喜歡母親，婚后的第一場戲，兩人嬉戲玩樂，真心真意。

學堂——清朝晚期廢除科舉制后辦的西式學校。學堂學子因為西化，要自由戀愛，在不少文學作品和社會新聞里是包辦婚姻的天然反抗者，以包辦來的妻子為敵，不是逃婚便是永不同房，或同房幾天，就絕了此事，一輩子惡臉相待。

現實主義理論要塑造“典型事件”、“典型人物”，典型二字，按巴爾扎克原意，首先是反常。在文學和新聞里很多事，在現實中一定是少的，才有寫故事寫新聞的價值?！陡锩彝ァ分械母赣H是上不了小說的大多數，學了西方社科，仍然“好相處”。

讀書，首先是不讓自己成為個別扭的人。《論語》中，學習就是學快樂。

“學而時習之，不亦說（悅）乎？”——孔子辦學的課程，不是《論語》里的隨口談，是教行禮、奏樂、駕車、射箭、算數、書寫，有的玩。下象棋都能讓人上癮，欲罷不能，況且是這些，越玩越好玩。

“有朋自遠方來，不亦樂乎？”——朋友來了，得奏樂。讀書，就是天天沉浸在快樂中。孫道臨演的父親是個“快樂漫溢”的人，自己高興，也讓他人高興，這便是修身。

快樂后，要改人間。傳統學子要“修身、齊家、治國、平天下”，齊家的“家”不是個人家庭，是整頓公卿的“家”——公卿封地，治國是治諸侯的國，平天下是教導“周天子”，協調上至諸侯、深至庶民的一切。

孔子理念，公卿、諸侯、天子都不對，得改他們，因為他們克服不了本階級的私心。清朝滅亡后，率先接受西方社會變革思想的人群，是傳統書院的學子，天然對接。西化學堂的學子們不看四書五經了，而傳統書院“改人間”的學風延續，西方社科是新工具。

父親結婚后，常年出門在外，母親不理解父親思想，父親也不講，母親只能按照傳統理解父親，對于“心懷天下”的男人，在傳統婦女觀念里，要無條件支持。

小則改一地民風，大則改國運，這樣的男人，為家族抬氣。孩子們見不著父親，但活在“有個高標準父親”的榮譽感中，沒有埋怨。母親送父親出門，是滿臉鼓勵，水華導演將送別拍得氣壯山河，父親走水路，遼闊江面，巍峨帆船，一看就是去干大事。

《革命家庭》中的父親歸家，手里拿的東西，是要貼在大街上的宣傳單，沒有給妻子兒女買任何禮物。謀小家私利，回家拿不回錢，會遭埋怨。為“平天下”，空著手就能回家，摸摸孩子臉蛋，給母親剪剪頭發，一家人就“親親我我”了。

傳統學子，并不跟勞動階層隔絕。明朝書院，動輒是上千人的演講會，外地學子趕來、平民百姓進來，清朝晚期也如此。民國學堂學子的街頭演講，是受西方影響，也是本有傳統，所以能卓然成風，流行南北，百姓們愛聽，沒覺得不自然。

西方演講家，都要聘請意大利歌劇演員作輔導，矯正身姿手勢，因為外圍觀眾聽不清，但見揮舞有力，視覺感染，便會認為說的有理。

孫道臨在片中演講，露了手歌劇本領，動作幅度之大，變化之奇，已經是在舞蹈，太帥了！我這一代小孩曾競相模仿。片中，父親多年不回家，母親終于有了憂與怨，突然在街頭遠望到父親演講，就全是愛了，一切都原諒。

2011年影片《建黨偉業》中，亦有街頭演講場面，看得我會心一樂，孫道臨的帥，我們小時候是模仿，這位演員是會了。

孫道臨一身本事，片中被警察打死，用的是話劇技巧。話劇舞臺上不能真打，話劇劇場是遠距離觀看，真打也沒有表現力。表現挨打，要大幅度張開胳膊、旋轉著跌出，視覺上出現長線條、圓圈，按舞蹈處理。

孫道臨做得速度極快，抹去了舞蹈痕跡，顯得真實，他可以演武打片的。他年輕時，北平話劇風行，票房之叫座，不弱于京劇，他是大學話劇社出身，后下海入了商演劇社，成話劇明星。

北平最初的話劇，因為西方話劇技巧傳來的不系統，拿京劇當參考，練京劇武生的基本功，“話劇皇帝”石揮成名作《秋海棠》，是演京劇旦角，專門請教過四大名旦之一的程硯秋。以話劇演京劇——我們的話劇基因如此。

上世紀70年代末，北方的縣級、區級話劇團訓練演員還是此遺風，要有一步跳上八仙桌的彈跳力，拍巴掌般，身體平摔在舞臺臺面上，摔不壞。人得結實到這個程度，才能演話劇。

孫道臨的演講身姿，造成了他是英雄的直觀效果。

父親在集體里的形象，是不統一的，時而遲鈍時而敏銳。片中的兩次組織會議，一次討論如何與資本家談判，父親是學堂學生的思維，就事論事，以提高工人工資為目的，希望能達成，注意語言分寸。

而其他同志超越了具體事相，上升到從宏觀的階級對立來看問題，具體事談崩了，不可惜，要從根本上解決問題。父親在會議中顯得被動，被同事們提醒教育，只有贊同的分——這大概是水華導演理解的學堂學生在組織里的樣子吧？

另一次開會討論，與國民黨合作還是斗爭。父親主導了會議，提出不能妥協，要武裝斗爭。后知后覺的父親怎么變得如此敏銳？

可能因為他是主角，歷史上的正確意見應該由主角說——這是那個時代的文藝創作思路，水華導演是盡量不這樣做的人，導演手法是用生活的邏輯來磨圓硬性指標的棱角。高手也有失手時，此處未能磨圓，流俗于時代樣式。

這種樣式里，對錯分明、好壞分明。持正確意見的人穿中式服裝、長得好、氣色特別好、站著說話，持跟國民黨妥協的錯誤意見的人穿西裝、長相猥瑣、氣色極差、縮在角落里說話（正常坐桌邊，鏡頭取景造成的效果）。

這次會議上，父親展露攻擊性。原本的他，是個“寓教于樂”的人。之前，父親組織的思想宣傳活動，與民間節日結合，非常歡樂，幾乎就是春游廟會，有大批小孩參加，將列強、軍閥、資本家扮成喜劇丑角，含在傳統舞獅隊伍里，隨敲鑼打鼓而舞蹈。

民間節日造日常生活的反，天性釋放，以“沒大沒小”為標準，混淆尊卑、敵我、是非、善惡。平時生活里的敵對方——列強、軍閥、資本家，成了家里的“倒霉孩子”，很討喜。

孔子提倡孝悌——小輩人尊重老輩人，同輩人尊重年長者，但并不以孝悌為絕對。當學生有子要將孝悌硬性化，認為訓練民眾服從父兄，民眾就會天然地服從官府。

孔子批評有子言論是“巧言令色”，只是說得巧，其實將人性和社會結構雙雙破壞。認為孝悌就是孝悌，犯上作亂是犯上作亂，是兩回事。（《論語·學而篇》）

生性強橫的學生子路，一貫被孔子打壓，告誡謹慎小心，當子路問怎么在廟堂上說話，孔子反而說：“勿欺也，而犯之?！薄膭钏斪裁胺?。

忘了孝悌，與當權者當面吵架，是古代政治遺產，孔子這句話在后世堅持下來，發展為“死諫”，死都不怕，尊卑沒用了。

朝廷定罪，獲罪者卻在官場風評里得榮譽、在民間得祭拜。存在另一套古已有之的價值體系，再強勢的當權者也無可奈何。

家庭和睦，不等于不造反——《革命家庭》里的父親便如此，證明《論語》上的討論，有子是癡心妄想，孔子對了。

二、組織形象

參考西方的革命時代，生活里有許多西方痕跡。父親挨打后，在醫院死去，醫生給父親的臉蒙上白被單。母親就在屋里，絕不往床前走，夫妻倆咫尺天涯，竟然沒見上最后一面。

父親咽氣后，母親才撲到床前，一點沒有掀開被單再看父親一眼的想法。悲痛欲絕，卻嚴格控制手，扒著床邊，絕不碰父親身體，不干擾死者。

小時候看，覺得拍出了對父親的敬意，很感動。長大后，經歷多位親人過世，沒有這樣的。會疑問：“這是哪國習俗？”

問了多位，稍靠譜的回答為：“興許是法國習俗?！?/p>

清朝晚期，法國率先在北京建銀行、車行、電話等設施，在上海有租界，小仲馬的《茶花女》成了風行南北的小說。民國時，全社會討論巴爾扎克，認為是文學正脈，茅盾、巴金、張恨水晚期都被冠名為“中國的巴爾扎克”，學子們去法國勤工儉學，咱們通用的“爸爸、媽媽”是法語，中國古書里沒有“爸爸”這個詞——

姑且這么理解吧，此問題存疑。

法國人愛擠眼——用力閉上一只眼，瞪大另一只眼看你，表示跟你有“只屬于咱倆”的秘密，咱倆親近。

擠眉弄眼，不莊重，在老北京的家教里，是不允許的，小孩有家教，首先表情得規范，亂動臉，會被大人拍腦門呵斥。但老北京對這個“法式擠眼”是特許的，不單是看法國人辦的中文報紙的知識階層，普及勞動者。

我小時候，生活里早見不著法國人和法國報紙，胡同里每日收垃圾的工人，見到跑來的小孩，逗小孩還是這種“法式擠眼”。物是人非，表情遺留下來。

《革命家庭》中，父親過世后，父親的組織安排母親帶幾個孩子去上海，不料接收的據點被敵人查抄，母親孩子只得自謀生路，過得艱辛。長子在工廠打工，一位老工人就是組織的人，跟長子聯絡，長子半信半疑，老工人做出一個“法式擠眼”，取得長子信任。

法式擠眼，除了《革命家庭》，還有《小兵張嘎》《平原游擊隊》——細查太多了，幾乎是組織表達“相信我吧”的特有符號。1970年代末，影院里又有了法國譯制片，《佐羅》《虎口脫險》證明了法國人確實愛擠眼，令我們一代小孩有了找到組織的親切感。

組織里人的特征，是法國的眼、俄國的手。

長子被組織送去俄國學習，歸來后，俄國人般摟摟抱抱，見到媽媽先摟住，跟人說話要一直攥著對方的手。母親在組織里生活已久，對此習慣。

領導們似乎都曾留學俄國，向母親交待大事，攥著母親的手，說完話才放開。之前影片表現，父親在人前，是不握母親手的，最多拍一下。剛結婚的蜜月期間，二人世界，父親握母親手，母親還會害羞，迅速抽走。

加入革命，適應了俄國習慣。但舊習慣，還有殘留。

長子被敵人抓捕，趕來報信的小伙子，見到母親立刻閃開臉，不敢面對——不符合爽直的俄國人特征。母親察覺不對，要他說實話。小伙子曾和長子一起留學俄國，見瞞不住，先和母親抱在一起，再開口說話。

扮演母親的演員于藍，表演精準，對俄化的長子、領導們，她隨之任之，而對兒子的同齡人，她還有分寸，小伙子抱她，她只是胳膊搭胳膊，身子不往前湊。小伙子說話說到情緒激動，下意識要做出更深的擁抱，于藍明顯有抵住小伙子胳膊的動作。傳統作祟，喪子之痛的大悲之時，仍有意識保持距離。

這種高親密度的肢體接觸，不是亞洲正常人家本有。亞洲的江湖人有，江湖人勾肩搭背，緊貼身體，為表明身上沒帶刀，讓對方安心。

臺灣上世紀五六十年代社會治安不佳，青少年不入幫派也學幫派氣，否則挨欺負，導演侯孝賢成長環境如此，習慣了勾肩搭背。他和黑澤明有一張著名的合影，他習慣性展臂，要搭黑澤明肩膀，瞬間意識到不對，不及收手，于是摟住黑澤明坐的椅子背。

也算是摟了，還沒失禮。

亞洲正常人家教育，在眾人面前流露私情，為不雅，肢體接觸，更不雅。所以有這樣的習俗，丈夫外出日久，歸家后，妻子不能立刻迎上去。感情一打開，就沒完了，你倆沒完了，別人怎么辦？以前都是大家族，父母、兄弟、妯娌、孩子住在一起。

所以家禮是，丈夫歸來，妻子遠遠看著，不上前。丈夫跟父母、兄弟、孩子都打了招呼后，由兄弟媳婦勸告：“別光顧跟我們說話，快去看看夫人吧?！狈蚱迋z才走近，去屬于他們的私人房區訴說私情。

《革命家庭》準確，父親革命歸來，進家門，先跟幾個孩子嬉笑，最后才走到母親面前。敵情緊張，父親要離去，帶著同事回家告辭，跟長子次女說話，將母親晾在一旁。你倆夫妻訴說衷腸，同事們在旁邊，看還是不看？

父親借著去屋里看睡著的小兒子，跟母親有了獨立空間，兩人才表露感情。傳統中國正經人家，公私分明，公共空間里表達公共情感，私人空間里表達私人情感，特別小心，怕別人尷尬。

雅，是怕給別人造成不適。

父親犧牲后，組織吸收了母親和孩子。干革命，必須建立烈士家屬的補償制度。我小時候的胡同，軍烈屬的紅色牌子鑲在門上，和門牌號并列，居委會對這家人特別對待，小孩們都知道尊重，絕不會在這家門前打鬧喧囂。

清末民國，湖南、廣州、福建、浙江等幾省敢鬧事，因為祠堂、鄉會完善，本鄉本土有補償制度，男人為集體死了，整個地方的人都有責任，孤兒寡母一定要得厚待。

傳統的鄉土補償制度，是革命的土壤。有的地方，不管革命思想多么流行，人們多么激動，沒養成補償習慣，也干不成革命。遇上事，都往后躲，因為你死了，老婆孩子就慘了，共事的人里有好心的，給過你家一次錢，事情也就過去了，沒有總給的。

可孩子長大，是常年的事呀。為了家人，你只能保全自己，先活著。這種民風，干不了革命，適合當漢奸。

《革命家庭》中，組織負責撫養遺孤，承擔父親的責任。長子送去俄國留學，重點培養。母親進入了地下據點，在一戶人家扮老媽子，這戶人家每個人都是同志們扮的，領導扮男主人。既然身份是老媽子，母親就干老媽子的活兒，為同志們洗衣服。

得知母親洗衣，領導立刻起身道歉，說萬萬不可，安排您在這，是我們為照顧您，您干粗活，我們虧心。導演是反寫手法，以領導道歉，寫母親得厚待。

很快，母親就調去別的地下據點，改換身份，扮作富商太太，女兒也扮作富商小姐，穿上旗袍、高跟鞋，睡洋床蓋鴨絨被。生活之高檔，可能水華導演覺得不好意思，讓女兒說了句：“厭惡這樣的衣服、這樣的生活（大意）?！蹦赣H勸女兒，要忍受，過這樣的生活，利于蒙蔽敵人，獲取更多情報。

大學時代上導演課，我們的老師鄭洞天講，水華導演是有名的心思細密，別人根本不會考慮的地方，他會深想，你們要學這點。當年聽過，就過了，下課后沒追看他電影。年近半百，重看《革命家庭》，看出了小時候看不出的地方，會心一笑。

父親過世后，水華導演不允許影片里的男性再有比孫道臨更帥的，不允許再有能和母親視覺上相匹配的男性，杜絕觀眾亂想，考慮母親再婚問題。

扮演母親兩任領導的于洋、田方，都是著名帥哥，頂級明星，他倆趕來助陣，以今日做法，一定盡其所長，將他倆拍帥。不料都被水華導演打扮成老頭，戴花白假發套，重彩畫皺紋，加上老花鏡，還要模仿老人沙啞腔調，有氣無力，不許話音悅耳。

層層遮掩，男性魅力全無，幾乎看不出他倆是誰，簡直暴殄天物。既然如此設計，為何不直接用兩個老頭，何必用于洋、田方？

估計水華導演面子薄，頂級明星來熱情加盟，不好意思不用。

影片前半，水華拍足了母親扮演者于藍的女性魅力，這樣的女人，該有男人來匹配——這是視覺累積的效果，觀眾本能的希望。但一代代觀眾都沒有為母親操心過再婚問題，在影片后半，被徹底忽略掉。

水華的細密，達到成效。

不敢相信，細密如水華，形象設計上也有敗筆，甚至嚴重到破壞劇情。影片前半，母親的最初覺悟，不是聽父親說的，是從街頭看來的。劇作情節，母親看到北伐軍女兵剪了短發，覺得帥，認為自己也要改變，回到家，父親要給她剪短發，她欣然接受。

母親的覺悟從頭發開始，革命不是空談，落實在生活方式、自我認識上——多么棒的劇作，毀于形象。

這位短發女兵是劇情轉變的契機，該漂亮之極，才能觸動母親，啟動下面情節。而鏡頭長時間對準的女兵，絕不是職業演員，一副“演上電影”的竊笑，五官造型弱，顴骨大，短發別在耳后，第一眼見不到，走近才發現。

她走近鏡頭，帶出了她身后的幾個女兵，一晃而過，鏡頭結束。返回去拉片，發現她身后的幾位都比她五官有型、短發明顯，近在咫尺的都比她合適，為何非拍她？

她是誰？

我沒查到。能找到的劇組回憶錄，說這場戲，是那些年里，前所未有的超大群眾場面，得當地干部支持，在現場幫忙調配民眾——難道是位當地干部，人家出了力，水華導演臉皮薄，不好意思拒絕？

或是上級指派，或是制片主任的親戚，多年老哥們，開次口，不得不讓演？

此問題存疑。

1961年的電影，我研究得晚，問不到人，只得猜測。水華敢對于洋、田方痛下狠手，卻不得不拍這個女兵，甘愿承擔劇情崩潰的后果，一定是遇上不可抗拒的不可預計事件。

隔著銀幕，能感到水華的痛。外行人看，不就是個群眾演員嗎？不知道形象設計，是導演的命。

導演的水平，體現在選角上。人物質感對了，劇作才是活的，導演沒有選角權，劇作會崩潰。水華，還有次明顯的失權時刻。

父親緊急離家后，便失去了蹤跡。母親重聯系上父親，是意外碰上位組織的人，此人表演痕跡極重，以挑眉、轉眼珠來表達思考，以猛嘬吸煙、大力彈煙灰來表達內心激動，效果是顯得心懷叵測，不是好人。我小時候看，很為母親擔心，覺得他是人口販子，母親會被賣到南洋。

可憐于藍還要跟他對戲。完全對不上，于藍只好不管他了，自己演自己的。

水華的導演功力，能將兒童調教得極其自然。最難對付的兒童都能對付，也調不好此人。許多杰出的話劇演員是演不了電影的，或者緊張得表情失衡，不怕大劇場的數百觀眾，怕拍攝現場二三十人，或者表演分寸高度舞臺化，難改過來。

電影導演不是萬能的，許多人是當不了電影演員的，發現不對，得趕緊換人。為何不換？一定又是不可抗拒的不可預計事件?！按蚵溟T牙和血吞”地拍下來——隔著銀幕，再次感到水華導演的痛。

全世界導演都如此，上大學時，就不愛看導演傳記，各種被欺負、違心拍攝的記錄。不看，能堅持理想，看了，想退學。埋怨自己沒調查清楚就報考，唉，入的是什么行？

組織的形象好，是照顧人情。影片前半，母親帶孩子投奔父親，趕到據點時，父親一副富商裝扮，和同事們正要出門搞地下活動，從人數上看，是次大活動。

但同事們見母親來了，就取消了父親的任務，讓他陪老婆孩子。父親不好意思，同事們說沒事沒事。革命容得下人情。

父親死后，母親和孩子跟組織離散，流浪上海。早年父親離家不歸，母親見不著人，但父親在她心里從未遠離，因而心里安寧。在上海，找不到組織，但見到街頭時而有革命標語，雖然找不到組織，但一想到，活在跟組織共存的空氣里，母親因而心里安寧。

父親死后，母親對父親的思念方式，轉而對組織，組織等同了父親。思念的對象不同，而思念的方式是一樣的。

早年父親不歸家，音信全無，面對一片空白，她只能那么想。組織在上海找不著，她面前還是一片空白，只能那么想。

《革命家庭》講信仰，心里有就會真的有，心里的世界可以兌現為現實。果然，母親的內心篤定，召來了現實轉變，兒子去工廠打工，被組織發現。

如同早年，在長久的等待中，她覺得父親該回來了，父親就回來了。孩子理解的個人與世界的關系，是顛倒的關系，先有個人意愿，再有世界的變化。父親回家，次女和小兒子競相向母親表功，都說是自己功勞，是自己將父親“想”回來的。

他倆沒料到，母親也這么想。

三、母親形象

我的老師是第四代導演們，他們年輕過，與所有時代的男生一樣，以喜歡什么樣女明星來劃分男生檔次。

他們大學時代的言論，說喜歡王丹鳳，是人之常情。喜歡秦怡，是懂了電影。秦怡是那一代電影明星里的反?，F象，時代流行的表演方式，追求強力表達，七情上臉。秦怡弱化表演，總是一副演不出來的樣子。

他們開始笑秦怡笨，不會表演，看她片子會起哄。電影看多了，覺得秦怡厲害，現實中的人遇上突發事變，是反應不過來的，反應過來，也不會直率表達，出于自我保護的本能、后天的禮節教育，反而要掩飾感情——秦怡契合現實，在不表達中表達，道行深了。

第五代導演延續對王丹鳳、秦怡的評判，將認知范圍擴大到于藍，王丹鳳、秦怡五官精致，是典型美女，于藍差得遠，但第五代導演在大學時代的共識是，能領略于藍之美，說明你有品。

我聽著奇怪，認為搞出這種怪論，是文藝青年矯情，標榜自己與眾不同。推測，許多人迫于口碑，都是假裝喜歡于藍。

年近半百，重看《革命家庭》，被于藍的美擊中。暗贊第五代導演們二十出頭已知道，不愧是第五代，天賦高。

于藍勝在身姿。

除了造型美，還有動態美。梅蘭芳訪問俄國，向發明蒙太奇的電影大師艾森斯坦露了點本事，展示京劇手型變化。他豐富了京劇原有手型，向中國古代雕塑取材，而雕塑是死的，他是活的?？大@了艾森斯坦，說這就是蒙太奇。

訪問好萊塢，梅先生露的本事是身姿，表演劇目為《刺虎》，一位女士借敬酒，刺殺將軍。敬酒的身段舒展極了，探腰探腿，幾乎是探戈。美國人審美，要看明顯的，不會滿足于看看手指，梅先生就來個大的，選這段戲，讓好萊塢服氣。

梅先生的東西，水華懂，拍父母新婚，父親握母親手，讓于藍表現成“手被父親牽開，而重心還在原地”，身體像弓一般拉開;母親害羞，將手抽回，不是手上使勁，而是以扭腰的方式，將手帶回。表演害羞，以全身動態;母親被父親剪短發，心里喜歡，假意抗拒，短發剪成后，以坐姿扭腰，回頭責怪父親，身姿漂亮極了——

于藍的表演，顯示出動態美可以超越形象美。

這種身姿，水華導演認為是超越年齡的，青年能有，老年人也能有，是中國人特有的“文雅”，于是在分秒必爭的革命事件描述中，放入私人愛好，拍出一段沒情節的戲。

一位老太太來串門，跟母親說了長段廢話，沒一句能作用在情節上。且這老太太來無蹤去無影，之后再沒出現，如此突兀。但因為兩人身姿太漂亮了，如此搶眼，看呆觀眾，感覺不到突兀。

傳統中國人避免身體接觸，但要做出“拍上肩、拉胳膊”的虛擬動作，以表達親近，所以動作多、幅度大，母親跟老太太拉家常時俯俯仰仰，跳雙人舞般。

飾演這位老太太的是一位電影廠演員，她來助陣，如同來了位舞蹈大師，不像于洋、田方，應是水華導演自己邀請，特意的事。

我在之前的文章里說過，老北京人的形象是京劇化的，生活動作受京劇動作影響，男人多是帝王將相的走路架子和坐態。女人說話的手勢，是由軀干扭動帶出來的，與旦角的身段運動原理一樣。

是我小時候從生活里觀察出來的，之前文章找民國紀錄片作證明，未舉例故事片，水華導演的這段戲，為我證明。

日本大師小津安二郎，也喜歡拍日本人在家里俯俯仰仰的動態。他在上世紀70年代就失去青年觀眾了，曾給他做副導演的今村昌平，老了還在電視采訪里，憤憤地說小津“很無聊”，令年輕的自己受不了。

隔了幾代，日本“80后”長起，翻看小津電影，感謝小津給他們留下了傳統日本人形象，抱怨傳統在生活里一點不剩，要不是小津——以中國人看來，日本處處是舊日，而我在電影節碰上的日本青年，堅持說“一點不?！薄?/p>

這個“一點不剩”的說法，日本早有，當代青年延續下來。上世紀20年代，日本作家群就已這么說了，認為南京的風貌人情，才是他們童年時的日本，大阪東京都走了樣。

可能局中人和局外人的感受不同吧。我們激動時，也認為我們的傳統一點不剩，雖然有的歐美留學生認為都在，甚至贊嘆，西方的百年沖擊，并沒能改變我們一點。

大家都很主觀——所以，感謝水華導演的這場戲。

于藍的身姿，不是導演現場能調教出來的，是她早有的本領。與孫道臨一樣，她話劇功力深，在組織據點被敵方特務查抄的一場戲里，水華導演讓她盡情展露，構圖方式改為正面大全景，話劇舞臺一般。

為不讓敵人進來，她頂住門，身姿為大斜線，很懂西方雕塑。之后不斷地原地旋轉和繞圈，是話劇舞臺上加大動作強度的技巧，但她和孫道臨一樣，以加速的方法騙過觀眾，誤以為真實。拉片，才會發現是高度舞臺化。

能模仿出于藍這場戲，話劇基本功就練成了一半。

特呂弗導演的《阿黛爾·雨果的故事》，在1980年代京城，以錄像帶形式在各藝術院校傳播，我們一代人認為深奧，揭示了人生真相。其實那種人生，我們沒有，所以覺得深奧。

影片講述西方家庭中孩子之間的競爭關系，姊妹中一位有才華，成青年偶像，另一位也要給自己造個傳奇——跨洋過海追求愛情，她最終瘋癲，不是男方毀了她。男生之情，對她不重要，博文藝青年喝彩，也不是目的，她為給父親看。

這種跨洋跨海的超大規模的爭寵，毀了她。

片中點題之語是，房東太太羨慕她有位才華橫溢的姊妹，她說她最羨慕的是只有一個孩子的家庭。

家里有兩只寵物，便會爭寵，被主人同等抱著，一個要把另一個拱出懷。家里多了個孩子，原本獨享的愛被分走，是人最初的嫉妒。

水華既是小津，也是特呂弗，他倆觀察到的人性，他都看到，拍家庭從孩子的嫉妒拍起。

長子被一筆帶過，說是“懂事早”。懂事，就是意識到自己是父母的同盟者，站在父母的角度看待弟妹，便脫離了孩子的嫉妒。不是空口的道德要求，由遺產分配制保障，長子要繼承家產的百分之八十以上。單是父親過世，母親分百分之二十以上，長子分百分之六十以上，母親跟著長子過，等于長子還是得百分之八十以上。

父母的錢大多歸你，你要憑良心接濟得錢少的弟妹。

不平均分配，為了保證家族能繼續提升，否則父母一生積累，一分家就散成多份，等于敗了家，誰也沒力量發展。長子一支后代，憑財力可以繼續提升，對于弟妹們，長子一支知道他們虧了，他們出了事，要伸手救急。

長子難有嫉妒心，因為他是最大受益者，從小養成“要待弟妹好”的意識，能補償一點是一點。弟妹對大哥的尊重也是從小養成的意識，因為大哥是這輩子最大恩主，遇上困難，朋友靠不住，朋友可幫可不幫，大哥幫你，是正理。

最小的孩子，也沒有嫉妒心，他最小，情感上最得寵，也有經濟保障。元朝在民間的留痕，是草原上的“老兒子守灶臺”的習俗，結合進漢地遺產制度。

老兒子守灶臺——灶臺代表家，老兒子——最小的孩子。草原上，最小的孩子因為陪父母晚年，所以要分遺產的大份，哥哥姐姐們出門打拚得早，你們自力更生吧。漢地修正為，父母最后住的房產天然歸小兒子，或是像給女兒嫁妝般，給小兒子留下一大筆額外的錢，不在遺產分配總額里。

小兒子是額外利益獲得者，沒理由嫉妒。懂事，就是懂得自己占了便宜，所以要善待沒得利的兄弟姊妹。窮人家，沒遺產可分，但還是這種心理構成，因為你家之前一代代都如此，周圍人家也都如此。

不懂事，是對經濟還沒意識，出于天性，要向父母爭寵，很在意父母“喜歡誰”。有歐美政客，做到州長級別，電視里跟持不同政見的兄弟論辯，理屈詞窮時，會搬出“你不是媽媽最喜歡的孩子，媽媽說是我”，以打擊兄弟氣焰。

我們這代人看了，第一反應是“老大年紀，還不懂事呀？”

《革命家庭》前半，次女沒到“懂事”年齡，明顯嫉妒小兒子，裝作被小弟欺負，哭著向母親討公道。此時就看出傳統婦女的水平，母親心知肚明，知道是誣告，不但沒批評次女，反而向小兒子瞪眼，假意批評，完全滿足次女心理。

次女撒足嬌，對小弟的嫉妒就抹平了。

我三十多歲，爺爺奶奶輩逐一謝世，參加多次不同家的葬禮（堂親表親），發現步入老年的父母輩，在葬禮之后的追思飯局里，都會出現的重大話題，竟然是“母親最喜歡誰？”

五六十年沒搞明白，現在也分析不出來，相互謙虛：“其實最喜歡你?！迸e出種種細節，結果每一位都是“母親最喜歡的”，然后感慨：“老太太有水平，真厲害。”

傳統男士要“修身、齊家、治國、平天下”，男人概念的“家”，是公卿的封地，起碼是管理一座城。女人概念的“家”，才是家庭，治理方式參考男人管城，歷史經驗，管理一地一城，憑的是公平。

失去公平，城毀地銷。

政治上的慘痛教訓移植到家庭，忌諱偏心偏愛，平等待小孩，是傳統母親的素質?？隙ㄓ凶钕矚g的一個，但口上不說、事上不顯露，到死是秘密。讓孩子們猜到，生出嫉妒，做母親就失敗了。

上世紀70年代末，有了日本譯制片，《柳生一族的陰謀》《華麗的一族》的故事都是厭惡長子、偏愛幼子，造成家族內斗，結果日本最高統治者德川將軍家和“二戰”后手握經濟特權的日本頂級貴族家都毀滅了。

我小時候在影院，聽老年婦女們慨嘆片中主婦水平低，大有“換上我，不會出事”的意思。

阿黛爾·雨果的父親，既是文豪，也是富豪，一部《悲慘世界》賺的稿費，能建一道跨國鐵路。但他治家的水平低，一個女兒自殺、一個女兒瘋了，因為他教育孩子，引入成人的競爭機制，父親的身份是懸賞者和裁判。

老雨果將偏愛推到極致，還合理化，讓孩子沒法說他不對，只會覺得自己不好。這種常年犯錯、天生不對的童年環境，一定造成心理扭曲，早該崩潰，阿黛爾三十多歲才發瘋，已經很能挺了。

他還追求“大愛”，標榜自己視一切孩子為自己的孩子，視自己的孩子跟別人的孩子一樣。他常年請附近窮人家孩子周末來家吃飯，是善舉，報紙宣傳下，得普遍推崇，確實改良了社會風氣。

對他的子女，是場折磨。

子女留下的文字，說周末聚餐上，父親表現出的對別人孩子的耐心與慈愛，對他們是沒有過的，看著，難過死了。老雨果有意、無意，對孩子都容易造成打擊。

男人不適合教育子女，一定過分。

我們的歷史經驗，子女的教育權由母親和聘請的私塾先生負責，父親被開除在外。父親唯一的事，是唱紅臉，負責鼓勵。小孩被母親和先生開的功課逼急了，父親趕來救場，站在孩子一方，背后批評母親先生過分，帶小孩出去玩了。

玩過了，還是那套功課，沒一點減少，但小孩就能堅持了。漢人懂小孩，受漢人影響，歷史上的金國、遼國、蒙古汗國，也都是母親管小孩教育，父親不插手。父親扮演孩子的無條件同盟者，“慈父嚴母”是我們的家庭傳統。

父親緊急撤離，失去聯系。母親帶孩子逃亡，經濟困頓，落入貧民區。貧賤滋生罪惡，越覺得自己受欺負，越覺得偷別人、毀別人應該。

此時，能否讓孩子“貧賤不能移”，便體現母親治家水平。拍母親如何教育，會啰嗦，水華導演用了“以果寫因”之法，以孩子身上的結果，來反映母親。

有小販來貧民窟賣燒餅，小兒子處于只知貪吃、不知羞恥的年齡段，見別的孩子買了，便嚷嚷也買，次女掏不出錢，小兒子就哭了。有位路人買燒餅送小兒子，次女怒了，拍開遞餅的手，絕不要。

拍手一下，節省了劇作。

老派讀書人家的孩子，去他人家串門，他人家長輩給零食招待，他們是不吃的。受貧后，也是寧可餓著，不受接濟。被人施恩，自覺屈辱。

孩子的本能反應，體現了母親的教育。之后，進屋拍母親，雖家徒四壁，但干干凈凈，母親面容頭發整潔，沒有一點被生活打敗的頹廢樣，令人肅然起敬。

這之前，父親沒對母親進行過思想教育，要改變世人，沒想過改變妻子，應是覺得妻子保持原樣就挺好。母親只能以自小受的“禮教”來理解革命事件，以“禮”來判定好壞是非。

父親撤離及時，而有一位同事被捕，被送去刑場槍斃，母親在街面碰上，同事像平日散步碰上般，向母親微笑行禮。

母親一下認可了革命，覺得父親做的一定是對的，因為他的同事如此有風度，而抓捕者們露了惡相。

母親最終超越了“母親”的身份，她被抓捕后，在監牢里見到了長子。為保守組織秘密，母子相見而不相認，長子被推去槍斃。

母子二人出了審訊室，長子往縱深走，母親直面鏡頭來。一般導演會以表情做戲，頻繁切換母子二人鏡頭。而水華導演沒切一個長子的近景鏡頭，讓他的虛影，在母親腦后漸去漸遠，直至消失。

長子是虛影，看不到表情，直面鏡頭的母親也沒有任何表情。母親只是走路，走出三十步左右。無表情，但隨著時間的延長，客觀世界變成主觀世界，觀眾進入母親的內心，體會到看不見的悲愴。

這種鏡頭處理，天然符合巴贊的長鏡理論。

《革命家庭》拍攝于1961年，正是法國新浪潮期間（1958年至1964年），而巴贊的長鏡頭理論在1945年提出。因未找到介紹那個年代中法電影交流情況的文章，水華導演是受了巴贊影響，還是英雄所見略同，是個人靈機一動的創造？

此問題存疑。

新浪潮之前的法國電影，水華導演應是看到與贊賞的，1945年導演的《烈火中永生》開端拍的重慶街頭，猶如上世紀30年代《地下層》《逃犯貝貝》中的巴黎，完全在“玩電影”，沒有明確事件、不清楚交代人物，在探索鏡頭的空間調度，時間還很長。

形象可以毀劇作，也可以救劇作。

因為抗日而國共合作，入獄多年的母親得以釋放。母親出獄，沒人接，走了多條街，確定沒有特務跟蹤，母親的老領導現身迎接，安排她去延安。

延安的含義，是大眾共識。而在本片中沒有解釋，也沒交代母親是怎么知道的，明顯劇作漏洞?？赡苡捌軙r長限制，容不下那些臺詞，或者——搞不清楚，以水華之細密，不該如此。

水華導演的補救之法，是讓演員做出一個強烈的表演，震撼觀眾，讓他們來不及多想。在我的想像中，水華在拍攝現場，要求母親扮演者于藍：“你能做出‘樂開了花的表演嗎？”

于藍回答：“沒問題?！?/p>

于是出現了一個影史奇觀，這一笑，于藍完全是位老太太了，眼角嘴角的皺紋深刻，且如此自然，對比旁邊站著的老領導扮演者田方的拙劣的扮老妝，可知于藍的化妝只是做粗了皮膚，那時的化妝技術不可能重塑面部肌肉線條，是她自己用節食、熬夜的方法做到的。

與影片開頭的青春性感相比，不敢相信是同一位演員。

一笑千金，為于藍的修為鼓掌。