“音樂美育”與20世紀前期中小學音樂教育的建構

陳宗花

摘? 要：在近現代學校音樂教育確立之初，一些有識之士已開始將音樂教育視作實施“音樂美育”的核心手段，王國維、蔡元培重視純粹的“音樂美育”，而早期學堂樂歌運動代表人物在重視樂歌功利性作用的同時，也已關注樂歌的美感特征與純粹的美感教育功用。民國成立后，“音樂美育”被納入教育宗旨，進入國家教育體制，作為“音樂美育”重要一環的音樂教育在中小學教育中地位確立。此后在20世紀前期，雖歷經學制改革與課程標準變動，但“音樂美育”在國家教育體制中的地位始終穩固，有效推動了中小學音樂教育體制建制與教育實踐體系的建構。

關鍵詞：音樂美育;中小學音樂教育;教育體制;教育實踐體系

20世紀前期，“音樂美育”觀念與中小學音樂教育發生、發展之間的關系是近現代中國音樂史的核心問題。已有成果一方面圍繞“音樂美育”觀與近現代中國音樂教育思想之間的關系展開研究，如畢紅艷指出20世紀中小學音樂教育思想的主線是“音樂美育”，并梳理世紀初“音樂美育”觀的發端與形成，但未深入制度與實踐層面。1 文鳳君探討20世紀初“強調功利目的”和“以審美為核心”的兩種“音樂美育”思想。2 代百生將20世紀以來中國音樂教育思想發展脈絡概括為從“音樂美育”到“音樂審美教育”，再到“以審美為核心的音樂教育”，側重探討“音樂美育”內涵。3 另一方面，這一問題在關于近現代中國學校音樂教育的綜合研究中也有涉及，馬達的研究最具代表性，其力圖揭示20世紀中國學校音樂教育發展脈絡及規律，對20世紀前期的“音樂美育”觀有所論述。4

總的來說，學界對20世紀前期“音樂美育”觀與中小學音樂教育發生、發展關系的研究，集中于探討“音樂美育”觀的內涵及變遷，或在宏觀探討學校音樂教育時略有涉及。不過，這些研究未涉及20世紀前期“音樂美育”觀與中小學音樂教育關系的最核心問題，即“音樂美育”觀念發生、發展與中小學音樂教育體制、教育實踐體系之間的關系。筆者即從這一視角出發，將研究時段集中于20世紀前30年，因為這一階段不僅是中國現代“音樂美育”觀念的發生、發展時期，也是中小學音樂教育體制建制、教育實踐體系建構的發端和初期發展期。筆者擬探討20世紀前期“音樂美育”如何進入國家教育體制并推動中小學音樂教育體制建制，以及如何推進中小學音樂教育實踐體系的建構。

一、以“音樂美育”為中心的中小學音樂教育體制的建制

1.“音樂美育”：從知識界、音樂教育界倡導到納入國家教育體制

19世紀末20世紀初，大批新知識分子熱情學習，引入西方先進教育理念與實踐經驗。隨著新式學校紛紛建立，作為新式教育中藝術教育基礎理念的現代美育觀念得到應有重視，其中“音樂美育”觀也贏得充分關注。“音樂美育”的倡導者包括兩類：一類是美學家和教育理論家，另一類是音樂教育實踐者。

作為第一類代表的王國維、蔡元培是美育在中國最早的系統倡導者與推動者，他們從美學、哲學角度對美育理論做出較為系統的思考與闡釋。針對傳統教育中教化主義充盈，以及晚清以來新式教育中功利主義彌漫的弊端，他們宣稱教育活動的核心目標之一應是利用審美對象陶冶受教育者的情感世界，培養超功利的精神品格，推動塑造完美人格，明顯已將美育提升到作為決定人類發展的核心要素的崇高地位。王國維深受康德、謝林、席勒啟發，深入思考美育原理及其在中國的實施，指出教育的終極目標是培養身心全面協調發展的完全人物，“四育”中的美育是通過美的教育培養精神能力的感情部分，使人達到超乎利害、高尚純潔之境。1912年蔡元培系統闡述“五育并舉”的見解，他基于德國古典哲學的世界認知，認為軍國民教育、實利主義教育、道德教育作用于現象世界，對應人類對物質層面的追求，而世界觀教育和美育作用于實體世界，對應人類對完善人格精神的追求，美育的作用是經由美感教育幫助人類精神脫離對現象世界的執著，提升至追求實體世界的境界。1

王國維和蔡元培在倡導美育時，對“音樂美育”給予足夠重視，明確提出音樂教育是實施美育的重要途徑，而且必須完全遵循美育規律。針對學堂樂歌勃興，以及國內大城市基礎教育中“唱歌一科”普遍設立，王國維指出唱歌科一定要“保其獨立之位置”，因為此科的設置本意是要借助音樂之獨有力量，調和感情，陶冶意志，使品性趨向高尚和平。他還指出唱歌科不應成為修身科的附庸，被用作道德教訓，反對“用修身科之材料為唱歌科之材料”。2 王國維更將“音樂美育”的歷史上溯至古希臘“以音樂為普通學之一科”和中華文明之初圣人作樂，不過他對古希臘和圣人樂教思想的解說，仍然遵循康德以來，尤其是謝林、席勒的“美育學”觀念。3 蔡元培對“音樂美育”的專門論述集中在“新文化運動”后。

倡導“音樂美育”的第二類代表是一批音樂教育實踐者，包括沈心工、李叔同、曾志忞等學堂樂歌核心倡導者及實踐者。沈心工、李叔同受西方“音樂美育”思想影響較深，在重視樂歌在宣傳思想、介紹新知、培育道德等方面的作用的同時，開始明確強調以樂歌發揮“音樂美育”功能，指出音樂對陶冶性情、激發感情、含蘊精神等的特殊功用。與王國維、蔡元培更偏重超越功利性的、純粹的美感教育有所不同，沈心工、李叔同兼重功利性的道德教育與純粹的美感教育。沈心工于1905年編譯出版日本音樂教育家石原重雄《小學唱歌教授法》，在強調“唱歌則以道德與優美之理想化合，以激天良”的同時，也高調宣稱“喚小兒之美情，而銳敏其感受性者，美育之事也”4， 并倡言唱歌是抒發兒童天性、供兒童游樂的重要方式。5 李叔同于1906年在日本創辦《音樂小雜志》，在創刊號的序中宣稱音樂教育具有無比強大的效力，不僅能起到“琢磨道德，促社會之健全”等道德教化之作用，更有幫助人“陶冶性情，感精神之粹美”的美育功效。1 相較于沈心工、李叔同，曾志忞雖發表大量關于樂歌和音樂教育的言論并對開展音樂教育活動提出很多建設性意見，但其音樂教育觀的核心仍是對“敦風善俗”功用的推崇2， 而且他時常述及的“美”實際所指為“善”。不過，曾志忞已明顯涉及“音樂美育”相關論題，如1904年論及音樂教育對德育、智育、體育等教育活動的作用;3 翌年又指出中西古今均十分重視音樂，國人熱心樂教，“以樂助風教，堯舜以來之治道”，而西方人“以音樂為慰心之一大物”;他還鄭重指出音樂在藝術中“最具完備之性質”。4

除他們之外，更多學堂樂歌的倡導者及實踐者對西方“音樂美育”觀知之甚少，他們更多服膺傳統樂教正風移俗的觀念，或接受晚清政治改革中對音樂教育“振民氣、啟民智”的功能設定，一心以音樂推進功利性的道德教育，基本接近最早呼吁音樂教育的康有為、梁啟超。如竹莊提出“凡所謂愛國心、愛群心、尚武之精神，無不以樂歌陶冶之。則欲改良今日中國之人心風俗，舍樂歌末由。學校為風俗人心起原之地，則改良之著手，舍學堂速設唱歌科末由”5， 劍虹與之觀點相近。6

綜上，從晚清到民國初期，經由兩類新知識分子對美育和“音樂美育”的觀念倡導及實踐積累，新知識界、新教育界已開始逐漸形成共識，普遍認為美育和“音樂美育”亟待在全社會普及。1912年“中華民國”初成，作為美育觀念核心倡導者的蔡元培短暫出任中華民國臨時政府和北京政府教育總長，表現出強大的實際推動力和執行力，將美育正式寫入國家教育方針。1912年9月教育部公布《教育宗旨令》：“注重道德教育，以實利教育、軍國民教育輔之，更以美感教育完成其道德”7， 隨后音樂與美術被正式納入中小學課程。當時，由于美育觀念尚未得到全社會理解與接受，蔡元培于1912年2月專門闡明將美育列入教育宗旨的依據，指出圖畫、唱歌、游戲均屬美育科目。8

嚴格來說，“音樂美育”是貫穿于每個人生涯的各類教育活動中的，并不僅僅局限于中小學音樂教育階段。不過，世紀之交的中國，“音樂美育”的倡導者和實踐者更多將視野置于學校音樂教育之上，而且更為重視中小學音樂教育，希望“音樂美育”能成為塑造新國民最便利、最有效的工具，這一思路在20世紀初的20年頗具影響。

2.“音樂美育”的制度支撐：從“壬子癸丑學制”“壬戌學制”到國民政府新學制

從1912—1913年的“壬子癸丑學制”、1922年的“壬戌學制”，到1927年南京國民政府新學制，20世紀前期“音樂美育”觀的確立發展和有效落實始終得到國家教育體制的有力支撐。

1912年后，“音樂美育”觀念被正式納入國家教育方針，并在國家教育體制內得以確立，體現在1912-1913年確定的新學制系統“壬子癸丑學制”中。在初等小學校、高等小學校、中學校等的課程標準中明確將“唱歌”列入必備教學科目，說明“唱歌”課程之目的在于“涵養美感，陶冶德性”，除非不得已，才可暫缺。1912年12月《中學校令施行規則》頒布，再次強調“音樂美育”的內涵與意義：“樂歌要旨，在使諳習唱歌及音樂大要，以涵養德性及美感。”9 這些法令和規則的下發、實施，不僅明確彰顯“音樂美育”原則在普通學校教育中的指導性地位，同時也確保音樂課程設置在普通學校教育中的應有地位。當然，此后“音樂美育”曾遭遇短暫波折，如1914年袁世凱發布《祭孔告令》，推行復古教育，翌年頒布《教育要旨》，排除了“美感教育”。1 但1915年下發的《高等小學校令》與《國民學校令》仍嚴格規定“唱歌”一科為小學教學科目，除非不得已，方可暫缺。1916年頒布的《國民學校令施行細則》也明確說明：“唱歌要旨，在使兒童唱平易歌曲，以涵養美感，陶冶德性。”2 這充分說明，“音樂美育”觀及其在國家教育體制中的應有地位已得到全社會廣泛認同。

自1920年10月始，針對“壬子癸丑學制”暴露的問題，全國教育會聯合會醞釀學制改革，1922年11月民國政府以大總統令頒布《學校系統改革案》，新的學制系統稱作新學制，史稱“壬戌學制”。新學制對中小學音樂教育做出更明確、詳細的規定，并且非常強調要制定出實現“音樂美育”目標的具體實施方式與教學手段，這些都落實在一系列中小學音樂課程綱要的制定中，體現出“音樂美育”原則在中小學教育中的地位已得到進一步凸顯。如由劉質平起草，新學制課程標準起草委員會復訂的《小學音樂課程綱要》規定：小學音樂課程的目的是使學生“能唱平易的歌曲、能識簡單的樂譜，并發展快樂活潑的天性，涵養和愛合群的情感”，并規定畢業最低標準之一是“能唱關于美的方面和修養方面的歌詞;以優美和平為主”;而《初級中學課程綱要》也強調音樂課程的目的是“涵養美的情感與融和樂群的精神”，對唱歌的要求之一是“短音階之樂曲的樂趣以優美者為主”。3 應該說，“壬戌學制”中有關中小學音樂課程目標和具體實施方法的規定，對“音樂美育”在中小學音樂教育中的貫徹起到重大推動作用。

“壬子癸丑學制”與“壬戌學制”貫穿北洋政府時期，筆者將該階段定位為近現代中國中小學音樂教育體制的建制期。到1927年南京國民政府新學制確立后，其教育宗旨雖遵循“三民主義”，但中小學音樂教育仍貫徹“音樂美育”原則，教學目標、課程設置等除增加宣傳“三民主義”的內容外，依舊接續從“壬子癸丑學制”到“壬戌學制”的基本思路與框架，并對中小學音樂教育活動做出更細致的指導。此時民初教育體制的奠基者蔡元培自1927年始負責建立全國教育管理最高機構——中華民國大學院，并創建大學院藝術教育委員會等機構，他充分貫徹“美育”觀念，在大學院及全國各類學校大力推進音樂教育體系的完整建構：一方面，落實他在新文化運動時期對設立專門音樂學校與音樂系科的系統思考。蔡元培指出“美育為近代教育之骨干。美育之實施，直以藝術為教育，培養美的創造與鑒賞的知識，而普及于社會。是故東西各國，莫不有國立美術學校、音樂院、國立劇場之設立，以養成高深藝術人才，以謀美育之實施與普及……教育當務之急，應在長江流域設一國立藝術大學，以資補救”。另一方面，在學校教育層面，蔡元培推進建立從幼稚園到大學的“音樂美育”的教育系統，他在《美育實施的方法》（1922）中做出較全面的論述。4 而且此時大批自歐美歸國的音樂專才均得到蔡元培大力扶助，成為“音樂美育”得以成功實施的最有力保證。

1931年國民政府通過《三民主義教育實施原則》，規定中小學教育目的之一是“由樂歌圖畫等以陶冶兒童的情操，并使多與于自然界接觸，以養成審美的情趣”。5 翌年教育部頒布中小學音樂課程標準，規定小學音樂課程的目標：“順應兒童快樂活潑的天性，以發展其欣賞音樂、應用音樂的興趣和才能;發達兒童聽音樂和發聲的官能;涵養兒童和愛、勇敢等的情緒，并鼓勵其團結、進取等的精神。”6 1932年10月公布《小學課程標準》，12月公布《小學法》《中學法》，規定“發展兒童審美情趣、啟發藝術興趣”分別為小學和中學教育的實施內容。而藝術教育工作者也不斷向大學院藝術教育委員會提出提案，如蕭友梅的《整理藝術課程案》（1928）、《改革現行中學音樂課程案》（1939）等，為“音樂美育”實施與中小學音樂教育發展贏得更多政策支持，并提供了具體指導。

總之，國民政府時期新學制關于“音樂美育”與中小學校音樂教育的各類法規、規定等是“壬子癸丑學制”與“壬戌學制”的有效延續，充分體現出晚清以來眾多“音樂美育”倡導者和實踐者，以及中小學音樂教育工作者的不懈努力和持續推動之功勞。

二、貫徹“音樂美育”原則的中小學音樂教育實踐體系的建構

近現代中小學音樂教育體制建制貫穿北洋政府時期，而該階段也正是貫徹“音樂美育”原則的中小學音樂教育實踐體系的建構期。雖然“音樂美育”在國家教育體制中的確立歷經晚清到民初的歷史過程，但近現代中小學音樂教育實踐卻從開端伊始，便已有意識地注重發揮音樂教育的美育功能，之后經過20世紀初近30年的建設與培育，貫徹“音樂美育”原則的中小學音樂教育實踐體系得到較為全面完整的建構。建構期分為兩個階段：第一階段，“壬子癸丑學制”頒布前。“音樂美育”觀尚未得到明確表述，亦未獲取體制支撐。少數投身學堂樂歌運動的留日音樂教育家在積極發揮樂歌宣傳鼓動、道德教化、啟蒙民智等作用的同時，逐漸關注音樂教育的美育功能，并嘗試落實于中小學教育活動中，注重音樂陶冶兒童情感與促進身心和諧發展的作用。第二階段，“壬子癸丑學制”與“壬戌學制”實行期。“音樂美育”觀得到普遍認同并被納入國家教育方針與教育體制，眾多專業音樂教育家遵循“音樂美育”原則，通過組建美育社團、編寫中小學音樂教材、辦學培養中小學音樂師資、創作兒童歌曲等方式，全面建構中小學音樂教育實踐體系。

1.“壬子癸丑學制”前：踐行“音樂美育”觀的中小學音樂教育初探

“壬子癸丑學制”前踐行“音樂美育”觀的中小學音樂教育的初期探索，主要是在新式中小學中開展的以教授學堂樂歌為中心的音樂教育活動。音樂家沈心工、李叔同等成為初期探索的先導和代表，他們的音樂教育觀念兼重功利性的道德教育與純粹的美育，落實于音樂教育實踐時亦有特殊的表現。

沈心工是最早從事學堂樂歌活動的音樂家之一1，他受國外“音樂美育”思想影響，在重視以樂歌宣傳啟蒙、介紹新知、培育道德的同時，強調以樂歌發揮“音樂美育”的功能。這些理論認識落實于音樂教育實踐，表現在創作上，他竭力追求樂歌藝術形式的完美，希望編創出曲調和諧、歌詞優美的樂歌，藉以陶淑兒童性情。以沈心工在《學校唱歌初集》中創編的23首歌曲為例，有培養仁愛心的《雁字》《螢》《樂群》，培養愛國情的《揚子江》《何日醒》，介紹新知識的《地球》，倡導新生活的《早起》《體操》，還有學校儀式歌曲《始業式》《畢業式》等，也有《春游》《秋夜》等通過描寫自然景物以涵養兒童美感之作。

李叔同傳統學術功底深厚并擅長多門類藝術創作，因此，對音樂藝術功能的理解明顯更深刻，有力地指導著自己的音樂創作及教育實踐。李叔同充分肯定音樂創作與教育活動的強大道德教化和美育功效，強調人格培養居先，藝術技藝培養隨后，最終達成人格培養與技藝訓練融合無間。而且李叔同在音樂教學中真正做到以自身人格、學養魅力熏陶學生，促進學生自覺錘煉偉岸人格，苦修超凡技藝。豐子愷曾回憶在浙江第一師范的學習生活：“每天要花一小時去練圖畫，花一小時以上去練彈琴。大家認為當然，恬不為怪……因為李先生的人格和學問，統制了我們的感情，折服了我們的心。”2 而在樂歌創作方面，李叔同十分注重藝術形式之美，詞曲結合得當，富于意境，如《春游》《送別》《憶兒時》《西湖》《早秋》等借景抒情詠懷，希求以美的音樂陶融學生的品格、胸懷、性情。

總的來說，在“壬子癸丑學制”頒布前，中國已出現一批踐行“音樂美育”的中小學音樂教育的初期探索者，他們基于社會改造的迫切需要，在音樂教育的理論與實踐上表現出特殊取向：未將純粹的、超越性的“音樂美育”作為音樂教育唯一的方向，而是兼重功利性的道德教育與純粹的美育，這種方向選擇在20世紀中小學音樂教育中始終得到延續，但在不同時期，各有偏重。

2.“壬子癸丑學制”頒布后：圍繞“音樂美育”的中小學音樂教育實踐體系的建構

進入民國后，經蔡元培等大力倡導，“以音樂涵養美感”的觀念被正式寫入教育宗旨和中小學音樂課程標準，盡管此時美育在一定程度上仍被看作德育的輔助，但音樂教育者對音樂教育在培養少兒精神品格和美的感受能力等方面具有不可替代作用的認識不斷得到深化。在隨后近20年的音樂教育發展中，教育宗旨、體系、學制與法規等的每次修訂都展現出全社會音樂教育觀念的不斷進步與完善，愈來愈將關注重心轉移到對個體進行純粹的、超越性的美感教育;同時，更多專業音樂家參與到中小學音樂教育實踐中，通過組織美育社團活動、編寫中小學音樂教材、培養中小學音樂師資、創作兒童歌曲等方式貫徹“音樂美育”，全面系統建構以“音樂美育”為中心的中小學音樂教育實踐體系。

（1）組織美育社團推進“音樂美育”活動

民國時期，以中華美育會為代表的美育社團對中小學音樂教育實踐起到重要推動作用。1919年李叔同弟子吳夢非、豐子愷、劉質平創辦以研究藝術教育為宗旨的上海藝術專科師范學校，他們聯合本校和愛國女校教師發起成立中華美育會，并于1920年4月創辦《美育》雜志。中華美育會深受新文化思潮中蔡元培“以美育代宗教”美育觀與李叔同學堂樂歌時期美育觀影響，在《美育》創刊號《本志宣言》中明確宣告宗旨：“美育界的同志……用‘藝術教育來建設一個‘新人生觀，并且想救濟一般煩悶的青年，改革主智的教育，還要希望用美來代替神秘主義的宗教。”1 中華美育會的音樂教育實踐活動直接受到李叔同教育實踐影響，貢獻較大。首先，在以踐行“音樂美育”為目標的普通學校音樂教學、教法的探討方面，中華美育會同仁通過《美育》宣傳“音樂美育”原理并探索具體實施方法。《美育》創刊號論述音樂的文章包括吳夢非《美育是什么》、周玲蓀《教授音樂應該怎樣》、傅彥長《學校唱歌的作曲法》、劉質平《歌曲研究會成績》等。這些文章對“音樂美育”在中小學音樂教育中的實施起到很好指導作用。其次，中華美育會的宗旨包括在全社會普及美育，因此，十分重視培訓普通音樂師資，1920年8月在上海舉辦第一次音樂講習會，課程包括理論、唱歌、樂器（鋼琴、風琴），每日授課4小時，為期一月。

（2）圍繞“音樂美育”辦學培養中小學音樂師資，編寫中小學音樂教材

“新文化運動”后，以蕭友梅、楊仲子、趙元任、黃自等為代表的專業音樂家在歐美、日本接受專業音樂技藝和“音樂美育”系統訓練后歸國，受到蔡元培等積極推進的美育事業感召，投身“音樂美育”活動：一方面，創立專業音樂學校和各類音樂教學、研究機構;另一方面，積極襄助中小學音樂教育建設，將重點置于通過專業音樂學校和教學、研究機構為中小學培育高質量音樂師資，編寫音樂教材等。

作為“音樂美育”核心倡導者與實踐者，蔡元培率先主持或支持成立音樂學社，他在1916年接任北京大學校長時成立北京大學音樂團，1918年更名北京大學音樂會，并親撰《為北大音樂會代擬章程》宣稱宗旨為：“敦重樂教，提倡美育”;1919年改組為音樂研究會;1922年8月經蕭友梅提議，改組為北京大學附設音樂傳習所，蔡元培親任所長，成為現代中國首所專門性音樂教育研究機構，宗旨為“養成樂學人才”，設鋼琴、提琴、古琴、琵琶、昆曲五組，又設甲、乙種師范科及各項選科，科目以音樂理論和西洋弦樂器為主，采用學分制。1927年蔡元培鼎力支持蕭友梅等在上海創辦國立音樂院，標志著現代中國專業音樂教育的正式開啟。蕭友梅在投身音樂教育的20年間深受蔡元培影響，“音樂美育”始終為其音樂教育活動的核心指導觀念之一。蕭友梅自1920年回國到1927年，先后在北京女子高等師范學校音樂體育專修科、北京大學附設音樂傳習所、北京國立藝術專門學校音樂系科等從事組織管理與教學工作，1920年與趙元任等發起成立“樂友社”，同時，積極開辦國民音樂會。蕭友梅明確宣揚“音樂美育”的價值與意義，表現出對自身音樂教育活動的方向抉擇，指出“音樂同唱歌于美育很有關系”2，在“樂友社”成立時坦承自己投身音樂教育的目標是“使一般人士深知音樂之價值，而美感教育漸且普及于社會”，還指出開辦國民音樂會是“實行普及美育的最好辦法之一”。1 1927年蕭友梅遵蔡元培之囑赴上海創辦國立音樂院，堅守“音樂美育”原則，一方面，反復強調“東西各國對音樂教育無不有專門設備，亦無有不視美的教育為必要者”2，另一方面，痛陳當前中國對于美育的迫切需求，他指出“國民道德正待涵濡，美的教育實為必要，尤不宜置之度外，使國民精神糜所寄托”。3

在蕭友梅的帶領、引導與啟發下，眾多專業音樂家緊緊圍繞“音樂美育”原則，投身中小學音樂教育實踐體系建設中。首先，蕭友梅、楊仲子、黃自等通過組織與領導各類音樂教育機構，造就大批中小學等各類音樂師資。其次，蕭友梅等積極為發展中小學“音樂美育”奔走呼吁，尋求政府支持。1934年5月南京國民政府教育部為研究和改進音樂教育設立“音樂教育委員會”，1936年蕭友梅被推舉就“中學音樂授課時數”改革問題與教育部普通教育司交涉，并致函中央研究院趙元任。4 抗戰時期他繼續呼吁社會各界關心中學音樂教育與“音樂美育”發展。5

其三，蕭友梅較早清醒認識到，制約中小學音樂教育發展的另一關鍵因素是教材，他痛感“中國兒童音樂教材之缺乏”6，率先垂范并鼓勵、呼吁同行共同行動，編寫符合“音樂美育”原則并適合教育現狀的中小學音樂教材，儼然成為民國時期中小學音樂教材編撰的引領者。蕭友梅率先在1922-1924年結集出版《今樂初集》《新歌初集》《新學制唱歌教科書》，此外還編寫《初級中學樂理教科書》（六冊，1924—1925）、《鋼琴教科書》（1925）、《風琴教科書》（1924）、《小提琴教科書》（1927）、《普通樂學》（1927）等各類教材。同時，蕭友梅鼓勵國立音專學生等參與中小學音樂教材建設，1934年11月專為國立音專學生江定仙、陳田鶴等所編《兒童新歌》作序。還有一批專業音樂家在蕭友梅“音樂美育”等重要觀念啟發、引領與感召下，在南京國民政府時期積極推進教材建設：著名音樂家黃自編寫出版《復興初級中學音樂教科書》（1935）等一系列中小學音樂教材;教育部音樂教材編訂委員會委員蕭友梅、黃自、劉質平、沈心工等合作編寫《小學音樂教材初級》（三冊，1935）、《中學音樂教材初級》（1933）;曾兩度留學日本的音樂教育家柯政和提倡音樂普及教育，編寫中小學音樂教材。7

1926年由浙江藝術專門學校沈秉廉、邱望湘、陳嘯空、錢君匋等發起“春蜂樂會”，自創立伊始便表現出信守“音樂美育”觀并堅持為中小學音樂教育服務的鮮明姿態，編撰的歌曲集與音樂教材傳播甚廣。8

（3）圍繞“音樂美育”進行兒童歌舞音樂等創作

20世紀20年代兒童歌舞音樂創作成果斐然，為中小學音樂教育實踐提供了豐沛資源。一方面，“新文化運動”以來的“音樂美育”思潮啟動了具有嶄新時代觀念的進步音樂人對兒童歌舞音樂的探索道路;另一方面，新的兒童歌舞音樂的蓬勃發展成為這一時期“音樂美育”觀念得以落實的關鍵性支撐，極其有力地推動了中小學音樂教育實踐體系的建構。

受到“新文化運動”和“音樂美育”潮流影響，黎錦暉服膺于通過音樂教育將兒童塑造成為“全美”“新人”的美育理念，開創現代中國兒童歌舞音樂傳統，1920—1929年共創作24部兒童歌舞表演曲和12部兒童歌舞劇。黎錦暉的創作遵循“新文化運動”以來新的文藝理念與教育觀念，充分尊重兒童心理特點，以及藝術創作與美感規律，力求通過“愛”的主題和“美”的形式，在對兒童進行道德品格、知識修養、語言能力等培養的同時，無形中完成精神陶冶、人格培育的任務。需要特別說明，“愛”的主題是“五四”初期現代人道主義文藝探索的核心主題，尤為當時兒童文藝創作者所青睞，被認為是對兒童進行精神陶冶、人格培育的最佳教育主題。黎錦暉明顯深受現代人道主義的影響，通觀其作品，充滿了“愛”的氣息，如《三個小寶貝》《三蝴蝶》《可憐的秋香》等表現對弱小者的同情憐愛，《寒衣曲》《麻雀與小孩》等表現無私母愛，《春深了》《你的花兒》《春天的快樂》等表現對自然的熱愛，《好朋友來了》《七姊妹游花園》等表現人與人之間的友愛。在黎錦暉的表達習慣中，經常用“美”這一語詞來描述“愛”的主題的一些核心內涵，包括完善的人性觀、社會觀等，如他在兒童歌舞劇《七姊妹游花園》“旨趣”中說明“本劇完全以‘美為主……劇中人的品性、行為，無一不美”，而作為一個“美”的人必須同時具備“美的知識、美的心、美的人格、美的情”，這樣“才是一個美而又美、真正美得很的人”。1

總之，黎錦暉對如何實現“音樂美育”不僅有較充分、完整與準確的思考，而且在音樂實踐中有效落實，表現卓越，彰顯出他對中小學音樂教育實踐體系建構的獨特貢獻。

三、結語

筆者通過透視20世紀30年代前中小學音樂教育體制建制和教育實踐體系建構，力求綜合考察貫穿“音樂美育”原則的中小學音樂教育的發展。可以看到，在近現代學校音樂教育確立之初，一些有識之士已開始將音樂教育視作實施“音樂美育”的核心手段，王國維、蔡元培重視純粹的“音樂美育”，而早期學堂樂歌運動代表人物在重視樂歌功利性作用的同時，已關注樂歌的美感特征與純粹的美感教育功用。1912年后，“音樂美育”被納入教育宗旨，進入國家教育體制，作為“音樂美育”重要一環的音樂教育在中小學教育中確立地位。此后在20世紀前期，雖歷經學制改革與課程標準變動，但“音樂美育”在國家教育體制中的地位始終穩固，有效推動了中小學音樂教育體制建制與教育實踐體系的建構。

20世紀前期“音樂美育”在推進中小學音樂教育體制建制與教育實踐體系建構的進程中表現突出，特色鮮明。首先，1912年后，國家教育體制、各級各類教育法規制度的制定是“音樂美育”在中小學教育中地位得以穩固的基礎與保障，這得益于國家教育管理的頂層設計者、藝術理論家、教育家、音樂家、社會活動家、中小學音樂教師等的長期推進與共同努力。其次，眾多音樂教育家和專業音樂家熱心“音樂美育”活動，極其關心中小學音樂教育，主動投身兒童歌曲、歌舞劇等各類音樂創作，并編撰出版大量歌曲集與音樂教材，為中小學“音樂美育”的開展提供大量音樂作品資源與各級各類教材資源。尤其蕭友梅、黃自等音樂家的指導與參與，使這一時期的音樂創作、教材編撰等在思想和藝術上都表現出較高水準，客觀上提升了“音樂美育”實施的質量與中小學音樂教育實踐的水平。最后，各類音樂院校、音樂機構、專業團體有效推進“音樂美育”事業拓展與中小學音樂師資建設。具體而言，在這一時期，大量專業音樂院校、各類音樂教學與研究機構紛紛建立，一些推進“美育”和音樂教育的專業性團體不斷涌現，為研究、傳播、實施“音樂美育”提供了巨大助力：一方面，它們推動“音樂美育”觀在全社會和中小學教育領域的廣泛認同;另一方面，這些院校、機構、團體有意識地著力培育各類音樂教育人才，為中小學音樂師資建設提供了最強助力與保證，而穩定、高質量的師資又成為推進以“音樂美育”為中心的中小學音樂教育實踐體系構建的強大支撐。綜觀20世紀中國音樂教育的發展，20世紀前期“音樂美育”的實施在教育體制建制與教育實踐體系建構層面奠定了近現代中小學音樂教育的基礎，并在一定程度上規定了中小學音樂教育此后發展的主要路徑與方向。