《詩(shī)經(jīng)》“棄婦詩(shī)”研究綜述

彭靜岑

《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)色彩斑斕的詩(shī)歌王國(guó)的源頭，它以豐富的文化內(nèi)容、廣泛的創(chuàng)作題材和完美的藝術(shù)形式，生動(dòng)地展示了西周至春秋時(shí)期人民的社會(huì)生活。當(dāng)時(shí)，以男性為中心的社會(huì)早已形成，宗法禮教漸已成型。婦女沒(méi)有獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)地位，婚姻是她們唯一的依靠，作為男子的附屬品，女子在婚姻中處于絕對(duì)弱勢(shì)，遭棄后的婦女生活更是悲慘。《詩(shī)經(jīng)》正是以“棄婦詩(shī)”的形式，生動(dòng)地反映了這種社會(huì)問(wèn)題。“棄婦詩(shī)”的具體篇目、“棄婦詩(shī)”產(chǎn)生的原因分析、“棄婦詩(shī)”中體現(xiàn)的豐富的思想內(nèi)容、“棄婦詩(shī)”的藝術(shù)成就、以及“棄婦詩(shī)”對(duì)后世文學(xué)的深遠(yuǎn)影響都是研究者們對(duì)這一類詩(shī)歌進(jìn)行研究的切入點(diǎn)。本文將從以上方面對(duì)近年來(lái)《詩(shī)經(jīng)》“棄婦詩(shī)”的研究進(jìn)行梳理歸納。

一、“棄婦詩(shī)”的具體篇目判別

《詩(shī)經(jīng)》中棄婦詩(shī)和疑似棄婦詩(shī)的篇目有11首，分別是《召南·江有汜》《鄘風(fēng)·柏舟》《邶風(fēng)·日月》《邶風(fēng)·終風(fēng)》《邶風(fēng)·谷風(fēng)》《衛(wèi)風(fēng)·氓》《王風(fēng)·中谷有蓷》《鄭風(fēng)·遵大路》《小雅·我行其野》《小雅·谷風(fēng)》《小雅·白華》。

要判別以上11首詩(shī)是否為棄婦詩(shī)，首先要對(duì)棄婦詩(shī)有一個(gè)明確的定義。筆者認(rèn)為，棄婦詩(shī)是抒寫因婚姻破裂或丈夫變心而被拋棄的婦女感受的詩(shī)歌。這個(gè)定義指出了兩個(gè)必備條件：一是棄婦婚后被棄，二是棄婦離開(kāi)夫家。

褚斌杰、余冠英、沈澤宜、聶石樵四位先生的著作中都對(duì)這11首詩(shī)的性質(zhì)進(jìn)行分析。對(duì)于《邶風(fēng)·谷風(fēng)》《衛(wèi)風(fēng)·氓》《王風(fēng)·中谷有蓷》《鄭風(fēng)·遵大路》《小雅·白華》5首詩(shī)，諸家都認(rèn)為是棄婦詩(shī)，沒(méi)有異議，對(duì)此筆者也認(rèn)同。對(duì)于《鄘風(fēng)·柏舟》《邶風(fēng)·日月》《邶風(fēng)·終風(fēng)》，諸家傾向也較一致，前兩首女主人公婚后被冷落而沒(méi)有離開(kāi)夫家，是描寫女子婚姻不幸的詩(shī)。后面一首描寫的是女子被調(diào)戲之后又恨又愛(ài)的復(fù)雜心情，故不是棄婦詩(shī)。對(duì)于《小雅·我行其野》《小雅·谷風(fēng)》，諸家出現(xiàn)異議，筆者覺(jué)得雖然詩(shī)中行文的口吻不是一般棄婦詩(shī)中的委婉哀怨，而是直接斥責(zé)對(duì)方，但是比照《衛(wèi)風(fēng)·氓》中女主人公最后的決絕態(tài)度，《詩(shī)經(jīng)》中有比較強(qiáng)硬的棄婦詩(shī)與之呼應(yīng)也不是不可能的，故筆者認(rèn)為這兩首詩(shī)是棄婦詩(shī)。對(duì)于《召南·江有汜》，諸家分歧也較大，無(wú)論認(rèn)為描寫女子被棄還是描寫男子傷其心上人所嫁非己都可以說(shuō)通，本文不再做考證，但就本文給棄婦詩(shī)的定義，此詩(shī)即使是描寫女子被棄，也是抒發(fā)女子見(jiàn)到心上人變心娶了其他女子而沒(méi)有娶自己的悲怒之情，故不算棄婦詩(shī)。

因此，筆者歸納的棄婦詩(shī)有《邶風(fēng)·谷風(fēng)》《衛(wèi)風(fēng)·氓》《王風(fēng)·中谷有蓷》《鄭風(fēng)·遵大路》《小雅·白華》《小雅·我行其野》和《小雅·谷風(fēng)》。

二、“棄婦詩(shī)”產(chǎn)生的原因分析

對(duì)于“棄婦詩(shī)”產(chǎn)生的原因，不同的研究者有不同的看法，先列舉最具代表性的：

（一）馬克思主義認(rèn)為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，因此經(jīng)濟(jì)地位的變化是根本原因—“婦女缺乏獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)地位”。（荊煜君）原始社會(huì)末期，隨著生產(chǎn)工具的不斷發(fā)展，男性在體能上的優(yōu)勢(shì)得以進(jìn)一步凸顯。狩獵業(yè)、農(nóng)牧業(yè)的興起，使女性開(kāi)始在生產(chǎn)、生活中處于從屬地位。

（二）封建禮法制度的束縛是重要原因。《詩(shī)經(jīng)》興盛時(shí)期，禮樂(lè)文化有極強(qiáng)的影響力，“父母之命，媒妁之言”，婚姻的締結(jié)權(quán)被牢牢控制在宗法家族制度下。當(dāng)時(shí)的一夫一妻制尚未完全形成，更多的是對(duì)女方的要求。棄婦是“封建禮教婚姻制，封建家長(zhǎng)和至高無(wú)上的夫權(quán)的犧牲品”。（劉育雁）

（三）男性的喜新厭舊既是棄婦詩(shī)抨擊的靶子，也是造成棄婦悲劇的直接原因。這是“人性本身的弱點(diǎn)”。（陳鋆寶）男權(quán)社會(huì)中，男子在家庭中處于最高地位，一旦他無(wú)情無(wú)義，視妻子如衣履，那么如果妻子年長(zhǎng)色衰，必遭遺棄，而丈夫卻不會(huì)受到禮法的懲罰。

（四）隨著思路的開(kāi)拓和研究的不斷深入，又有新的能夠自圓其說(shuō)的理由被越來(lái)越多的人認(rèn)可，那就是棄婦沒(méi)有子嗣，因犯七出之條而被棄。《詩(shī)經(jīng)》“棄婦詩(shī)”中多敘述女主人公因年長(zhǎng)色衰而慘遭遺棄，但高慧娟指出，考察文本，無(wú)子才是她們被休棄的真正原因，“而這恰恰是《詩(shī)經(jīng)》棄婦詩(shī)的敘迷盲點(diǎn)”。《王風(fēng)·中谷有蓷》中的“蓷”即益母草，是專治婦人不育癥的婦科藥物，“詩(shī)以這種藥物起興，乃是暗示婦人因婦科病不愈而被棄”。（毛忠賢）

三、“棄婦詩(shī)”的思想價(jià)值

（一）控訴夫權(quán)制的罪惡，揭露男性對(duì)女性的奴役和迫害。在“棄婦詩(shī)”中，女主人公們渴望專一的愛(ài)情，她們?yōu)榧彝ジ冻隽藰O大的努力和犧牲，最后卻慘遭不幸，“表面上看是由于她們遇人不淑，是由她們的丈夫直接造成的，而根子卻是那個(gè)以家世、財(cái)產(chǎn)為轉(zhuǎn)移的夫權(quán)制度”。（邊家珍）

（二）展現(xiàn)女性自我意識(shí)的初步覺(jué)醒。首先，女子勇于追求自己的幸福。《衛(wèi)風(fēng)·氓》中的女主人公癡情執(zhí)著，沒(méi)有明媒正娶，就坐著氓的車把自己嫁給了他。雖最后遭遇背叛，但至少在當(dāng)初，她是按照自己的意愿嫁給心上人的。其次，女子對(duì)于自身所遭受的不幸命運(yùn)不再默默忍受，而是反抗呼喊。《小雅·我行其野》中的棄婦斥責(zé)丈夫“不思舊姻，求爾新特。成不以富，亦祗以異”，“從正面揭露了丈夫喜新厭舊的卑劣行徑”。（陳健）《衛(wèi)風(fēng)·氓》中的女子更是大聲抗議，“及爾偕老，老使我怨”，“反是不思，亦已焉哉”，《詩(shī)經(jīng)》興盛時(shí)代，我們就聽(tīng)到了女性獨(dú)立與自由的呼喊！

四、“棄婦詩(shī)”的藝術(shù)成就

（一）刻畫(huà)生動(dòng)的人物形象是文學(xué)作品的首要任務(wù)。如果根據(jù)面對(duì)被棄事實(shí)的態(tài)度來(lái)劃分，棄婦形象可以分為：自尊自信決絕型：《衛(wèi)風(fēng)·氓》中的女主人公頗具個(gè)性，戀愛(ài)時(shí)單純，為人婦勤勞，但對(duì)薄情的丈夫，她堅(jiān)強(qiáng)果決，“反是不思，亦已焉哉”;無(wú)可奈何哀怨型：這一類型最多，《邶風(fēng)·谷風(fēng)》《小雅·谷風(fēng)》《小雅·白華》《小雅·我行其野》和《王風(fēng)·中谷有蓷》中都有柔弱女子遭受被棄打擊后的無(wú)奈怨嘆;哀哀泣告無(wú)能型：典型例子就是《鄭風(fēng)· 遵大路》，詩(shī)歌描繪了一個(gè)極具說(shuō)服力的片段：男子絕情而去，女主人公緊追不舍，拽著男子衣袖，緊拉著他的手，苦苦哀求。真正的棄婦形象，是眾多篇章共同演繹出的整體，其中婚后含辛茹苦就是一個(gè)共性，這一情節(jié)設(shè)置揭示出女人的宿命—為人妻后，“必須以女性的柔弱之軀來(lái)支撐起家庭”。（賈香娟）

（二）棄婦詩(shī)本身就是用女性血淚書(shū)寫的詩(shī)歌，所以往往營(yíng)造出哀戚抑郁的情調(diào)，烘托出悲劇的氛圍。不論纓纓吸泣、苦心期待丈夫回心轉(zhuǎn)意的《小雅·白華》的女主人公，還是決心與丈夫割斷感情上聯(lián)系的《衛(wèi)風(fēng)·氓》的女主人公，都無(wú)法走出孤獨(dú)痛苦、悲戚傷感的心境。“《鄭風(fēng)·遵大路》的斑斑淚痕，《小雅· 我行其野》中的獨(dú)行孤景……美麗的優(yōu)傷，含情的惆悵，紛然創(chuàng)造出種種沉郁、凄婉的氛圍，動(dòng)人心弦的哀歌”。（孔慧云）

（三）比興手法的恰當(dāng)運(yùn)用， 突出了棄婦多變的感情世界。“棄婦詩(shī)”中常用比興手法引物入詩(shī)，描寫棄婦在被丈夫棄逐回娘家路上的所見(jiàn)所感。舊地重過(guò)，觸景生情，“激起她們無(wú)限的傷感、聯(lián)想和哀怨之情”。（李玲）如《衛(wèi)風(fēng)· 氓》“桑之未落，其葉沃若”，以桑樹(shù)這個(gè)實(shí)景起興，用桑葉的鮮亮潤(rùn)澤，比喻棄婦當(dāng)年出嫁之日的容顏亮麗光彩，惹人喜愛(ài)。“桑之落矣，其黃而隕”，以桑葉的枯黃飄落，比喻棄婦被丈夫拋棄時(shí)的憔悴蒼老、孤苦無(wú)依，令人同情。這種具有強(qiáng)烈對(duì)比性的托物寄情的手法，對(duì)表現(xiàn)棄婦被棄后復(fù)雜多變的感情世界可謂恰到好處。

五、“棄婦詩(shī)”對(duì)后世文學(xué)的影響

《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的源頭。“棄婦詩(shī)”同其他題材的詩(shī)歌一樣，也對(duì)后世文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

首先，“棄婦詩(shī)”成為一種延續(xù)至今的文學(xué)類型，如漢樂(lè)府有《上山采靡蕪》《怨歌行》《孔雀東南飛》，白居易的《上陽(yáng)白發(fā)人》《母別子》《琵琶行》……宋元明清有《秦香蓮》《警世通言·杜十娘怒沉百寶箱》等。近代，《雷雨》《人生》也是代表作。它們都從《詩(shī)經(jīng)》“棄婦詩(shī)”中汲取了營(yíng)養(yǎng)，展現(xiàn)了批判社會(huì)的力量。

其次，棄婦詩(shī)中兩類迥然不同的棄婦形象為后代文學(xué)提供了人物形象創(chuàng)作的范本。自尊自信決絕型的“棄婦”形象，從《氓》延續(xù)到漢樂(lè)府《白頭吟》，女主人公更加堅(jiān)強(qiáng)理智，“聞君有兩意，故來(lái)相決絕”，你既然違背了諾言，我也會(huì)決然離去。柔弱怯懦的棄婦亦有后繼者，司馬相如的《長(zhǎng)門賦》中陳皇后明知是武帝另寵新歡拋棄了她，卻“揄長(zhǎng)袂以自翳兮，數(shù)昔日之諐殃”，“把失寵的緣由歸結(jié)為自己的罪愆”。（王穎）

最后，《詩(shī)經(jīng)》中的“棄婦詩(shī)”與《離騷》中的“香草美人”共同開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)古典文學(xué)中極為重要的“男子而為閨音”的傳統(tǒng)。如曹植在爭(zhēng)奪王位的紛爭(zhēng)中落敗，心中充塞苦悶，因此創(chuàng)作了大量詩(shī)作并直接命名為《棄婦詩(shī)》，以棄婦的美麗堅(jiān)貞表明自己的高潔。李白在《妾薄命》中，借陳皇后之口悲憤地喊出“以色事他人，能有幾時(shí)好？”寄托了臣子因得不到君王的信任和倚重而無(wú)奈的情感。此后，“棄婦詩(shī)”的意義就越發(fā)復(fù)雜。