論《純真博物館》的敘事現代性

吳凈馨

《純真博物館》是帕慕克在2010年發表的作品，小說的主人公凱末爾生活在20世紀70年代伊斯坦布爾的上流社會，在與自己的戀愛對象茜貝爾訂婚的一個半月前，凱末爾遇到并愛上了自己的遠房親戚，一個剛滿18歲的少女芙頌。在凱末爾訂婚的那晚，已然愛上凱末爾的芙頌悄然離去了，傷心欲絕的凱末爾取消了與茜貝爾的婚禮，開始了長達八年的對芙頌凄楚的愛戀。從故事情節上來說，凱末爾對芙頌的愛戀是至美而純真的，這似乎是一個凄美的愛情故事，但諾貝爾文學獎獲得者帕慕克絕不甘心止步于此。在筆者看來，《純真博物館》這部小說最大的價值是主人公凱末爾幽微的意識中所隱含的關于人與物、人與周遭世界之間的一種嶄新的關系，而這正體現了小說藝術中敘事的現代性。

一

在小說創作中，相比于人物形象的塑造，帕慕克更重視小說世界感的呈現。他認為，一部優秀的小說要能夠借用現實生活中一切真實的材料去創造出自己的世界，這是一個能讓讀者憑借對物的熟悉感走進去的三維空間。《純真博物館》正是依靠現實物的充實、主體感覺的彌漫、物與主體的相互交織架構其獨特的世界感。

首先，《純真博物館》充斥了大量的物。這部小說采用了物品敘事，這一點從小說各章的命名中即可看出，如“小狗擺件”“古龍水”“44213個煙頭”等，每一章的敘事都圍繞物品展開，這些物品不僅僅見證了凱末爾的愛情，它們也承載著愛情本身。不僅如此，物也一直推動著凱末爾與芙頌愛情的發展，兩人第一次見面是在香榭麗舍精品店—一家販賣各種物件的精品店，兩人第一次搭話是因為一個奶油色的杰尼·科隆品牌包，兩人第一次做愛是在泰什維耶夫大街的131號邁哈邁特公寓樓—這間公寓就是一個物品的儲藏室，擺放著各種舊家具、古董、鐘表等遠早的物件，凱末爾在愛戀芙頌的那八年里總要從她家拿走屬于芙頌的東西，東西最終擺滿了一個博物館，而兩人第一次做愛時芙頌耳朵上戴的那個吊墜則是隱藏在兩人愛情之下的秘密。因此，凱末爾這樣感受著這些物品：“我盯著和芙頌做愛的床、床頭柜上裝滿煙頭的煙灰缸和茶杯看了一會兒。母親堆放在房間里的舊家具、盒子、不走的鐘表、器皿、鋪在地上的油印布、灰塵的味道和房間里的陰影，在我的幻象里交織在一起，在我靈魂的某個地方變成了一個從天堂里出來的幸福角落。天已經黑了，但是外面依然傳來了踢球的孩子們的叫罵聲。”

其次，凱末爾的意識與周遭的物質世界保持著一種幽微的關系。小說以凱末爾第一人稱講述了這個故事，這也就意味著，讀者始終游走在凱末爾個人的意識中，看凱末爾之所看，感凱末爾之所感。凱末爾，如同帕慕克本人，是一個具有感傷氣質的主體，讀者一進入小說，便被淹沒在感覺的汪洋中。這是因為凱末爾獨自在以個人的意識與記憶，記錄下他周遭的一切—聲音、語言、氣味、光線……讀者也隨著凱末爾的意識感受著這一切。比如，在第一次與芙頌做愛的時刻，小說中寫道：“在以后的那些日子里，也將一直用快樂的叫罵聲來陪伴我們做愛的孩子們，那天，在我們第一次做愛時，仍然在哈伊雷廷帕夏的破舊宅邸的花園里喊著、罵著踢球。在孩子們的叫喊聲戛然而止的那一刻，除了芙頌的幾聲害羞的叫聲，我假裝投入地發出的一兩聲幸福的呻吟外，整個房間沉浸在一種異常的寂靜中。遠處傳來尼相塔什廣場上警察的哨聲、汽車的喇叭聲和錘子敲擊釘子的聲音。一個孩子在踢一個空罐頭，一只海燕在鳴叫，一個茶杯打碎了，楓樹葉在若有若無的風中發出了沙沙的聲響。” 凱末爾并非僅僅沉浸在當下身體的快感中，他的意識也在游走，他的耳朵在那一寶貴的、產生愛情的時刻盡可能地記錄下了當時的聲音，從后花園孩子的叫罵聲、到房間里他和芙頌害羞、幸福的叫聲，再到遙遠街道上風吹樹葉的聲音。凱末爾的意識進入了一種幽微之境，存在于曖昧邊緣的地帶，一切都在感覺的彌散中慢慢展開。在那個感受周遭一切聲音的當下，正在做愛的凱末爾與芙頌不再是世界中心的主體，而僅僅是這個“聲音世界”中的一部分。

就像《純真博物館》的小說名稱一樣，帕慕克用小說建立了一個關于芙頌所有物品的博物館，這些物品隱含著凱末爾與芙頌的愛情，見證著20世紀70年代土耳其變換的歷史，它們不僅是屬于凱末爾的記憶，也是屬于伊斯坦布爾的記憶。實際上，這篇小說就是“純真博物館”的展覽目錄，書中的凱末爾真的建立了一座博物館，并把這些物件放入其中。就像凱末爾會突然說：“我在這里展出幾個香煙盒、一個我從柜子里拿去臥室的屈塔希亞手繪煙灰缸、茶杯（芙頌的）、玻璃杯、講故事時芙頌不時拿在手上生氣地把玩的海螺殼，反映當時房間里那種沉重、令人疲憊和壓抑的氣氛。芙頌的這些稚氣的發夾，則是用來提醒大家這些故事發生在一個孩子身上。”而在小說之外，帕慕克也真的為這部小說，在伊斯坦布爾的黃金地段，買下了一座廢棄的建筑，建造了一座博物館，他把在寫作這部小說時收集來的各種物件放在這了座博物館中。

二

在《天真的和感傷的小說家》中，帕慕克提出了博物館理論，將博物館的收藏邏輯與小說創作聯系了起來。帕慕克有一段精彩的論述：“我們已經注意到，小說通過汲取我們日常的經驗和感知，通過把握生活的本質特點，獲得了召喚性的力量。小說也構成了一種內容豐富且有感染力的檔案—有關人類的共同情感，我們對普通事物的感知，我們的姿態、談吐和立場。我們記住了各種各樣的聲音、言詞、口頭語、氣味、意象、趣味、物品和顏色，因為小說家對此進行了觀察并且細心地在作品中加以記錄。我們在博物館的一件物品或一幅畫作前面駐足觀看的時候，在展品目錄的幫助下，我們只能猜測這件東西如何嵌入人們的生活、故事和世界觀—而小說則觀察并保留了同一時期日常生活的組成部分，如意象、物品、交談、氣味、故事、信仰、感知等。” 從這段話可以看出，在帕慕克的小說中，現實世界中的一切都被他用詞語保存在小說的世界之中，主體的意識與周圍的物品、聲音、氣味等一同存在于幽微之境中，存在于意識的邊緣。

帕慕克關于小說的審美意識，體現了小說敘事的現代性，而所謂敘事現代性，就是敘述主體的現代性，是敘述主體心智的現代性，這里的主體，不是妄自尊大的主體，不是將一切納入自我鏡像的主體，而是一個像凱末爾一樣的主體，一個邊緣地存在于這個世界的主體。

在意識流小說中人的意識開始向自我開放，普魯斯特在半睡半醒中、在回憶中創造了一個意識幽微的世界，羅伯·格利耶的新小說在試圖建立一個物的世界，他要強勢地把人從物的世界中排擠出去。從現代小說的發展脈絡來看，從福樓拜的多聲部、客觀化敘述開始，小說的創作就已經逐漸從以人物塑造為重，過渡到向自我意識，向周邊世界輻射，作家們逐漸意識到了意識、記憶、客觀世界與主體同等重要。但是現代主義的小說作家們，盡管寫作思想是明確的，但寫作實踐卻走入了極端。拿羅伯·格利耶的小說舉例，在一個充滿繁盛物的時代的浸淫之下，格利耶已經逐漸意識到人的主體沒有想象中那么強大，因此他在小說中描寫著各種物的堆疊，但這些物太過密不透風，這樣的小說文本可以說是密質的、不透明的，它讓讀者在閱讀的過程中產生了眩暈之感。也就是說，為了體現一種先進的意識和創作理念，格利耶放棄了小說文本的可讀性，放棄了小說藝術的審美特性，從根本上來說，小說還是一種審美的構造。現代主義小說走入了困境。

同樣是寫物，同樣是想要表達人與物、與周遭世界互相開放的關系，帕慕克的小說創作卻更具審美特性，他通過塑造一個具有強烈現代意識的敘述主體，讓一切在感覺的邏輯之中生發。同樣是寫物，新小說致力于還原物象的精確度，用工筆畫的方式刻畫著這些物象，而帕慕克則將重點放在對物品的感知上：小說讀者的快樂與博物館訪客的快樂到底是不同的，因為小說并不保存物品本身，它只保持我們和這些物品的際遇—我們對物品的感知。而這正是帕慕克小說更具審美特性的秘密，在物的感召下，一切感性體驗逐次盛開，在對物品細膩的感知中，敘述的主體開始覺醒，把自我從自我鏡像的封閉通道中解放出來，至此，他物與主體共同存于這個世界上，沒有輕重主次之分。這樣的主體是有智慧的主體，是一個對“存在”之境有充分感悟的主體。其背后深刻的內涵則是對人類中心的瓦解，對主體與客觀世界的再認識，對主體新的維度的深度挖掘。

帶著這樣的主體意識，我們再次審視帕慕克在《純真博物館》中創造的世界，這是一個人與物互相開放的世界。當物與周遭世界不再被人的意義所宰制，在一個心智更加成熟的主體面前，就像凱末爾，自然物進入了“物我兩相照”的境界，主體則進入了海德格爾的“存在”之境領會自身，這個世界是一個更加開放的、流溢著創造力的世界。

1840年，從波德萊爾游蕩在巴黎的街頭，對逐漸繁盛的物投以新奇的目光開始，面對物的爆發，本雅明、西美兒等眾多哲學家都開始以一種新的眼光打量這個物質逐漸繁盛的世界。這為小說家提供了新的創作空間，《純真博物館》對現實物象的羅列和精細描寫，對主體感知細膩的呈現，對一個物與感性相互開放的世界的描繪，使得帕慕克在傳遞小說敘事現代性的理念的同時，兼容了小說自身的審美特性，而這正是后現代小說藝術最有價值的創作方向。