荒誕與真實(shí)

馬晶

19世紀(jì)以前的自然主義小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)與20世紀(jì)的現(xiàn)代主義小說(shuō)有著根本性的差異。19世紀(jì)以前的自然主義小說(shuō)家和現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家一般會(huì)如實(shí)地反映事實(shí)，讀者在作品中看到的是生活和現(xiàn)實(shí)世界本身的圖景。而20世紀(jì)現(xiàn)代主義小說(shuō)則不同。20世紀(jì)是人類生存的境遇遭遇巨大困難的時(shí)代，是人類社會(huì)有史以來(lái)最為復(fù)雜的一個(gè)世紀(jì)：世界經(jīng)歷了世界大戰(zhàn)，社會(huì)主義在一些國(guó)家興起，第三世界的人民正在覺(jué)醒并爭(zhēng)取國(guó)家和民族的獨(dú)立，資本市場(chǎng)正在全球化泛濫。與此同時(shí)，弗洛伊德提出了潛意識(shí)理論，榮格又提出了集體無(wú)意識(shí)。一切都變得復(fù)雜晦澀，讓人難以理解和把握。

卡夫卡是最早感受到20世紀(jì)人類精神世界痛苦和特征的人，也是最早對(duì)此進(jìn)行描述的人，他也因此被稱為現(xiàn)代主義的奠基人。他的作品包含多樣的文化精神和民族傳統(tǒng)。卡夫卡對(duì)現(xiàn)實(shí)世界持悲觀看法，作品中的外部世界有隱匿性、可怖性和不確定性的特點(diǎn);作品中的人物總是有一種災(zāi)難感、陌生感和孤獨(dú)感。他的作品透露著整體的荒誕和細(xì)節(jié)的真實(shí)的統(tǒng)一，即小說(shuō)的中心事件是荒誕的，而圍繞中心事件的細(xì)節(jié)卻是真實(shí)的。荒誕是因?yàn)?0世紀(jì)小說(shuō)家面對(duì)的是一個(gè)分裂的世界、經(jīng)驗(yàn)破碎的世界，而真實(shí)則是因?yàn)槲覀兛梢酝ㄟ^(guò)作者的寫(xiě)作人生以及作品中的原型追蹤來(lái)發(fā)現(xiàn)，他的小說(shuō)與我們經(jīng)歷的世界太像了。

一、卡夫卡的寫(xiě)作人生

卡夫卡在生前只發(fā)表過(guò)一些短篇小說(shuō)，其他作品包括重要的三部長(zhǎng)篇《美國(guó)》《審判》和《城堡》且都是在他死后由友人布洛德整理出版的。事實(shí)上，卡夫卡在死前曾經(jīng)強(qiáng)烈要求布洛德將其一生的所有作品全部銷毀，因?yàn)閷?xiě)作對(duì)于卡夫卡而言完全是一種純粹的個(gè)人生活狀態(tài)，不是為了媒體也不是為了大眾，更沒(méi)有什么特殊群體使他想要與之分享。寫(xiě)作僅僅是他想直面?zhèn)€體所遭遇的處境。他曾不止一次地說(shuō)過(guò)：“我寫(xiě)作，所以我活著。”對(duì)卡夫卡的寫(xiě)作人生進(jìn)行了解無(wú)疑有助于走進(jìn)這位作家的作品。

卡夫卡的一生可謂平淡無(wú)奇。他1883年出生于奧匈帝國(guó)統(tǒng)治下的布拉格，一生中幾乎沒(méi)有離開(kāi)過(guò)故鄉(xiāng)。在布拉格大學(xué)畢業(yè)后就進(jìn)入一家保險(xiǎn)公司當(dāng)職員。文學(xué)創(chuàng)作只是他的一個(gè)業(yè)余愛(ài)好，但這個(gè)業(yè)余愛(ài)好對(duì)于他封閉內(nèi)斂的性格而言卻是對(duì)外部世界的一種對(duì)抗，也是他想要的生活。現(xiàn)實(shí)生活中的他是一個(gè)典型的弱者形象，不喜歡與他人打交道，也容易受到傷害。寫(xiě)作是他最好的伙伴，但他據(jù)此認(rèn)為寫(xiě)作給自己帶來(lái)精神慰藉的工具無(wú)疑又是大錯(cuò)特錯(cuò)的。卡夫卡對(duì)文學(xué)創(chuàng)作秉持著一種神圣的敬仰，不允許文學(xué)和金錢相結(jié)合，沒(méi)有任何利益方面的計(jì)較，他還覺(jué)得自己賴以養(yǎng)家糊口的職業(yè)也應(yīng)該和寫(xiě)作沒(méi)有任何關(guān)系。他甚至將愛(ài)情和婚姻與寫(xiě)作對(duì)立起來(lái)。他認(rèn)為婚姻是一個(gè)人的必須，但又害怕對(duì)方不理解自己的寫(xiě)作，他曾向好友布洛德抱怨說(shuō)：“自己沒(méi)有她（指女友）活不下去，但是有她也活不下去。”

榮格說(shuō)，“唯有對(duì)孤獨(dú)最具有感知的人才是現(xiàn)代人”，孤獨(dú)是人類生命的一種特有的精神現(xiàn)象，也是一切藝術(shù)的母體之一。獨(dú)立和自我意識(shí)造成了人的孤獨(dú)，而孤獨(dú)又造就了人的獨(dú)創(chuàng)性。一般來(lái)說(shuō)，孤獨(dú)可以劃分為三個(gè)層次：第一是外在的孤獨(dú)。這是因?yàn)槿穗H交往缺乏而引起的不愉快的情感體驗(yàn)，是表層的孤獨(dú)感，比較容易得到有效的克服。第二是內(nèi)在的孤獨(dú)。這是個(gè)體心理嚴(yán)重失衡時(shí)的一種心理狀態(tài)，一般難以通過(guò)后天的活動(dòng)進(jìn)行根本的改變，通常需要借助其他形式求得替代性和補(bǔ)償性的滿足。第三是超越的孤獨(dú)。這是指因精神思想乃至行為方式超前而形成的孤獨(dú)，這種孤獨(dú)只屬于少數(shù)人。卡夫卡無(wú)疑是孤獨(dú)的。他筆下的人物無(wú)疑也都是孤獨(dú)的，比如孑然一身的單身漢或不被人理解的藝術(shù)家，或者干脆就是一些有思考能力的動(dòng)物。這些形象象征著孤獨(dú)，而他的作品也是寫(xiě)給孤獨(dú)者的。

事實(shí)上，他是在通過(guò)寫(xiě)作來(lái)探索生命的價(jià)值，傳達(dá)對(duì)整個(gè)世界、整個(gè)人生的荒謬感的批判。西方文化的發(fā)展歷史呈現(xiàn)不斷毀滅又不斷更新的形態(tài)，注重個(gè)體的冒險(xiǎn)和開(kāi)拓，講求力量和智慧，具有人生批判精神和懷疑意識(shí)。這種文化特點(diǎn)決定了西方文學(xué)中憂患意識(shí)的生成。文學(xué)作品多是對(duì)自然、社會(huì)和人類自身的探究，在對(duì)人生和自我關(guān)系的探究中對(duì)人類自身前途命運(yùn)表現(xiàn)出憂患的意識(shí)和終極性思考，并且在這一過(guò)程中構(gòu)筑面對(duì)人生痛苦的生命哲學(xué)。面對(duì)20世紀(jì)的種種社會(huì)現(xiàn)實(shí)，文學(xué)作品要表達(dá)的是對(duì)整個(gè)世界和整個(gè)人生荒謬感的批判。在強(qiáng)大的工業(yè)機(jī)器轟鳴聲中，卡夫卡產(chǎn)生了一種前所未有的壓迫感，人成為機(jī)器的奴隸，成為文明的異化物，人不再能主宰自己的命運(yùn)。卡夫卡的作品在描寫(xiě)人與自然、人與社會(huì)、人與人、人與自我的對(duì)立分裂時(shí)，呈現(xiàn)出心靈的倔強(qiáng)和絕望的姿態(tài)，帶有強(qiáng)烈的人生痛苦感和絕望感。在小說(shuō)《變形記》里卡夫卡寫(xiě)道：

一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢(mèng)中醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲(chóng)。

在極為冷靜的敘述中，卡夫卡卻表達(dá)了對(duì)人類前途命運(yùn)的憂慮，對(duì)現(xiàn)代人生存環(huán)境哲學(xué)的思考。

二、卡夫卡作品的原型追蹤

在卡夫卡的作品中，他的主人公生活在一個(gè)充滿障礙和權(quán)威的世界，從早期作品中具體的父親形象到中后期的象征體，比如《城堡》中的城堡、《訴訟》中的法庭等，這些都是父親—權(quán)威的象征，他們決定著主人公的命運(yùn)，主人公與他們之間無(wú)法接近和溝通。

不僅僅是在卡夫卡的作品中，西方作品中有許多都存在父與子這一永恒的命題。這種俄狄浦斯情結(jié)其實(shí)在卡夫卡自身的生活當(dāng)中是有跡可循的。許多研究卡夫卡的人也認(rèn)為寫(xiě)作是卡夫卡對(duì)父親的逃離。小時(shí)候的卡夫卡又瘦又弱，而父親則是又高又壯，這使得卡夫卡自小就在父親面前有嚴(yán)重的自卑心理，同時(shí)猶太教又極為推崇父權(quán)文化，于是父親給卡夫卡帶來(lái)了揮之不去的壓抑感和恐懼感，進(jìn)而成為一種對(duì)強(qiáng)權(quán)威嚴(yán)的體驗(yàn)。事實(shí)上，他的作品中的家就像一個(gè)競(jìng)技場(chǎng)，父子間似乎總是在角逐。《判決》中就因?yàn)楦赣H一時(shí)的憤懣判決，兒子便投河自盡。但是卡夫卡沒(méi)有單純寫(xiě)父子之間的權(quán)利之爭(zhēng)，俄狄浦斯王的故事太過(guò)平庸。相反，他讓這場(chǎng)父子之爭(zhēng)變成了單方獨(dú)霸：父親的老謀深算、自私自利與兒子的懵懂無(wú)知、傾情付出相對(duì)照，結(jié)果是后者甘愿退出，以死表白。《變形記》中的格里高爾一覺(jué)醒來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己在床上變成了一只大甲蟲(chóng)，父親對(duì)此怒不可遏，并向兒子投擲一個(gè)爛蘋(píng)果，給兒子造成的致命傷害。格里高爾死之前的心理活動(dòng)催人淚下。他只是“懷著溫柔和愛(ài)意想著自己的家人，他消滅自己的決心比妹妹還強(qiáng)烈呢……”在家人晚餐相聚時(shí)，“他可以躺在自己房間的暗處，家里人看不見(jiàn)他，他卻可以看到三個(gè)人坐在點(diǎn)上燈的桌子旁邊，可以聽(tīng)到他們的談話……”如果說(shuō)格里高爾對(duì)死亡逆來(lái)順受，也不盡然。卡夫卡在作品中讓格里高爾變成甲蟲(chóng)后嚇跑了公司的主任秘書(shū)，也讓盛氣凌人的父親受到了羞辱。卡夫卡后期的作品中，父親的意象大多借助變形的手法來(lái)加以表達(dá)，他不再是具體的個(gè)人，而是一些集團(tuán)勢(shì)力或抽象的存在。《城堡》中的城堡就是一個(gè)抽象的存在物，背景年代語(yǔ)焉不詳;《審判》中的法庭也是如此，沒(méi)有法官和律師出場(chǎng)，卻讓無(wú)辜的K陷入了無(wú)法擺脫糾纏的境地。有人說(shuō)他們代表著專制王朝，但其實(shí)說(shuō)他們是父親原形以及由此幻化出的上帝原型和國(guó)王原型的再現(xiàn)也未嘗不可。

除了父親這一命題，卡夫卡作品的另一個(gè)重要主題就是“尋求”。尋求也是一個(gè)古老的原型母題。如但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》、班揚(yáng)的《天路歷程》都是尋求模式最經(jīng)典的作品。從歷史角度來(lái)看，文學(xué)作品中的尋求不外乎三種表現(xiàn)：一是追名逐利，二是探索命運(yùn)，三是對(duì)成年儀式的表現(xiàn)。以《城堡》《美國(guó)》和《審判》為代表的長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本情節(jié)模式就是主人公艱苦而漫長(zhǎng)的追尋過(guò)程：《城堡》中的K在想方設(shè)法進(jìn)入城堡，但這個(gè)城堡就是不愿意接納他;《審判》中的主人公四處奔走，想找到所謂的法，但最后也無(wú)果;《美國(guó)》的主人公到美國(guó)后想要安家立業(yè)，為此歷經(jīng)種種，最后卻成了一個(gè)流氓的情婦的仆人。

這些小說(shuō)的共同之處在于：故事大多發(fā)生在似實(shí)非實(shí)的環(huán)境中，這些主人公都非常執(zhí)著，不達(dá)目的決不罷休。只不過(guò)他們不是主動(dòng)地去尋找世界上的各種奇遇和考驗(yàn)，而是被迫接受一切強(qiáng)加給他們的東西。他們不是英雄人物，而是有著許多恐懼和孤獨(dú)感的現(xiàn)代普通人。

三、結(jié)語(yǔ)

卡夫卡的生命之旅非常短暫，他只活了41歲。在他生活的時(shí)代，歐洲正經(jīng)歷巨大的變革，人們的思想面臨著新的洗禮和挑戰(zhàn)。于是，小說(shuō)家們?cè)诿鎸?duì)這樣多變和復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)時(shí)，不得不采用具有暗示性的復(fù)雜形式，以便讓語(yǔ)言適應(yīng)自己的思想。他們不再關(guān)心小說(shuō)是否反映了真實(shí)的生活，而是更關(guān)心敘事本身，小說(shuō)也就因此成為作者個(gè)人精神世界的漫游。他們?cè)谧约旱南胂蟮氖澜缰衅矗@種個(gè)人的漂泊和漫游使得每個(gè)作家都擁有了自己的風(fēng)格。于是我們?cè)陂喿x和理解現(xiàn)代主義小說(shuō)時(shí)，開(kāi)始從側(cè)重小說(shuō)內(nèi)容轉(zhuǎn)向側(cè)重于形式，我們不僅想要了解小說(shuō)家想表達(dá)的世界究竟是什么樣的，同時(shí)也想了解小說(shuō)家是怎樣表達(dá)世界的。卡夫卡用他荒誕的小說(shuō)形式反抗著這個(gè)荒誕的世界，從而創(chuàng)造了自己的精神王國(guó)。