《明珠記》人物辨識度建構

黎雪美

《明珠記》是明代文學家陸采根據唐人薛調的《無雙傳》改編而成的戲曲作品，創作于正德十年（1515），兩卷，共四十三出。現今流傳較廣的是汲古閣《六十種曲》所收本，本文即在汲古閣本基礎上展開研究。

目前，學界對《明珠記》的研究主要是從《明珠記》故事的本事與改編、《明珠記》的版本情況、人物形象與情節結構等角度來展開的，且對《明珠記》的戲劇形式研究寥寥。

本文以《明珠記》中的上場詩與自報家門為切入點，分別從一次上場與多次上場兩個維度，通過上場詩與自報家門的配合及其規律，探尋作家是如何有意識地通過上場詩與自報家門的設置來塑造人物形象，區分同一行當的不同人物的。

一、初次上場：角色程序與身份建構

《明珠記》共有四十三出，篇幅宏大，涉及人物共三十六個。人物上場有一套較為固定的程序，即引子、上場詩、自報家門與行動預告。這個程序完整完成后，人物形象才初步在舞臺上塑造起來。

《明珠記》運用上場詩與自報家門表明身份，具體對二者的應用情形又有所不同。人物上場情況分為以下三類：上場詩與自報家門并存、有上場詩無自報家門與僅存自報家門。

（一）上場詩與自報家門并存

《明珠記》人物一次上場時，最為普遍的出場形式是上場詩與自報家門并用，共有十三人的出場采用此種方式。

如第十一出“激亂”，凈角朱泚：“乍解兵權嗟失勢。似蛟龍困居淺水。運有來時，升騰云雨，擾亂乾坤都碎。”“下官朱泚是也。蒙圣旨授俺太原節度使。只因兄弟朱滔使計，勸俺入朝，失了兵權。三年之內，只在長安奉朝請，閑居無事，不能遂俺胸中豪氣。”

多數人物上場程序都較為完整，這些人物分布于生、凈、末、丑各個行當中，可稱得上一個共同現象。即使是如朱泚這般只出場一次，但是對劇情起到重要推進作用的人物，上場詩和自報家門也極其完整。

（二）有上場詩無自報家門

《明珠記》并非謹嚴地遵守引子、上場詩、自報家門這一固定程序，而是創造性地運用了前文暗示的方法代替自報家門，使得上場形式避免了僵化，從而變得更加靈活。

如第五出“奸謀”，末角王遂中上場詩云“武勇從來四海聞，掌官軍九重親近”。并無自報家門，而是在盧杞的引介與盧杞的對答中顯露自己身份。上場前由盧杞引出，盧杞不滿劉震彈劾自己，欲找人行刺，劉震“眉頭一蹙，計上心來，我有故人，名為王遂中，見作金吾衛大將軍重許升賞，著他夤夜刺殺這廝，有何難哉？”王遂中上場后，兩人交談“凈：金吾，你起手是甚么官？末：小官金吾衛小校。凈：如今是甚么官。末：金吾衛大將軍。凈：怎的驟升到此？末：賴恩相提拔”。在人物的一來一往中王遂中的官宦經歷也就和盤托出了，這樣的對答形式增加了人物之間的互動性。

這種以前文介紹或人物對答方式構成的另類完整上場程序亦十分普遍，旦、凈、末、丑、貼、外行當中均有展現，它是上場詩與自報家門并存這一方式的變種，其本質上還是完整的上場程序。

（三）僅有自報家門

《明珠記》中也存在僅有自報家門無上場詩的情況。

如第三出“守節”，劉震發現端午佳節將至，命下人準備宴席，通知無雙母女，末角端午伺候的劉家下人上場：“廳上一呼，階下百喏。覆老爺，有何鈞旨。”

第二十四出“郵迎”中的驛館小吏“舞文無法治，刻木有威行。覆老爺，有何吩咐？”驛館廚夫：“敢將刀匕力，管待縉紳來。告老爺，有何吩咐？”第二十六出“橋會”凈丑富平縣修橋工人“年老當差使，天寒去做工。咱們都是富平縣百姓，官府差來修橋”。

這類無上場詩、無自報家門的人物集中在凈、末、丑與雜的行當之中，他們的身份在戲曲中都不太重要，甚至連名字都沒有。端午伺候的劉家下人在戲中，只是擔當了一個將劉夫人和無雙引進場內的人物，他們對情節的推進并無太大作用，但是又是彰顯身份不可或缺的人物，這些人物身上并無值得挖掘的個性，他們上場的作用遠遠要小于他們的存在本身，即他們的存在使令劇情和人物變得更加合理，因此，他們的上場情況描寫也無須太過詳盡。

陸采有意識地改造上場詩與自報家門的程序，運用于不同的人物類型。不重要的人物使用簡略上場，省去扮演難度與觀眾的記憶困難，將臺下的目光聚焦于故事情節與主要人物上。重要的人物使用完整的上場程序以表明身份，便于后續情節發展。《明珠記》中三十六個人物，便是在上場詩與自報家門的結合使用中塑造起來的。當上場詩與自報家門配合后，人物的立體性和豐滿性也就得到了增加。

二、多次上場：角色關系與人物區別度

陸采通過完整的戲曲上場程序成功塑造了人物形象，但是不同人物的辨識度難題還亟待解決。不同于其他劇作家通過裝扮砌末來區分人物，陸采極少使用除上場程序外的其他方法來區別人物，《明珠記》中涉及動作裝扮的科介僅有五十余條，這遠遠少于同時代其他劇作家的科介使用數量。陸采創造性地應用多次上場中的上場詩與自報家門的位置關系來區別人物，賦予人物獨特性。

除了單次出場的人物，一些較為重要的人物還存在多次上場的現象。《明珠記》中有的人物出場后隨著劇情的發展又隱于幕后，過了幾折甚至十幾折后會重新出場，對于這類再上場的人物，陸采為他們設置了新的出場詩與自報家門。他們每次的上場所承擔的戲曲任務是不同的，所以上場詩也有所差異。總體而言，上場詩所突出的個性、事件往往是與劇情高度相關聯的。

（一）多次出場無自報家門無上場詩

旦、貼、老旦等人在隨后的多次出場中都無自報家門，有時甚至無上場詩。如第六出“由房”，旦劉無雙道“蟬吟蚊靜人初起，朝霞掩映庭墀”。第十七出“宮怨”，旦劉無雙道“一閉昭陽愁與病，貌兒難廝認”。

第六出“由房”，貼采蘋道“乘涼試卷絳綃衣”。第十出“送愁”，貼采蘋道“月榭云窗。暗把秋波偷望。兩邊兒心腸搖蕩，爭奈你命里星辰未暢。東君無意，枉添悒怏”。隨后交代自己接下來的行為“俺小姐花容月貌，王狀元繡口錦心，正是一對兒夫妻，誰想老相公悔賴前言，不許成就。今日老夫人吩咐妾身，上覆王解元的消息”。

旦、老旦、貼、生四個行當在戲曲中都僅由一人扮演，且應與其他人物區分開來裝扮，因此，即使相隔好幾個場次再上場，人物形象仍然鮮明，無須再次介紹。

（二）多次上場有自報家門有上場詩

丑、凈、末等行當人數較多，串場間人物容易混淆，這類人物每上場必有自報家門與上場詩。

試以丑角為例。第二出“赴京”，丑角塞鴻道“門戶年來冷落，郎君日下崢嶸。蕭然琴劍照人清，笑指長安馳騁”。由于前面王仙客呼喚塞鴻：“昨日吩咐安童塞鴻。收拾行李，未知完備么。塞鴻那里？”塞鴻應聲而上，此時塞鴻再做自報家門就會稍顯贅余。第十五出“鴻逸”，塞鴻道“有心尋故主，無計度余生。小生塞鴻的是也”。此出只有塞鴻一人，是塞鴻交代戰亂后家資被搶，又與仙客離散，只好回鄉織紗度日，是一個過渡轉場，既有上場詩又有自報家門。第十八出“遇仆”，塞鴻道“福無雙至尤難信，禍不單行果是真。小人塞鴻”。第二十五出“煎茶”，塞鴻道“藍橋今夜好風光，天上群仙降下方。只恐云英難見面，裴航空自搗玄霜。小人塞鴻。跟隨官人在驛中”。隨后出場都有完整的上場程式，這在劇中比較少見。

究其原因有二。一是塞鴻處在丑角行當中，劇中丑角較多，且扮演的人物身份、個性、背景差距懸殊，有讀書人出身的官員太常寺少卿源休，有稍諳詩書的書童塞鴻，有串場小角驛館小吏，有下層百姓修橋工人和潼關盤問之人，沒有完整的上場程式就難以區分不同的角色。二是丑角出現較為頻繁，從第十八出至第二十八出，每一出都有丑角出現，且扮演的是不同的人物，為防止觀眾混淆，塞鴻出場時完整的上場詩和自報家門的程序是必不可少的。

行當人數少，但人物多次上場間隔場次較多時，也要有完整的上場詩與自報家門。如第九出“拒奸”，小生古押衙上場：“近侍龍顏，長隨豹尾。朝朝螭陛持戟，暫賜余閑。”“老夫姓古名洪。本貫京師富平人也。自小武藝精通。豪俠好義。昔日為父報仇。殺人于都市之中。又用奇計脫逃。得免其死。如今年近六旬。見做羽林衙押衙之職。京師人都喚我做古押衙。”隨后古押衙辭官隱居。第二十八出“訪俠”中，王仙客按照劉無雙信件留下的指示，找古押衙幫忙。古押衙在隱沒十一出后再次登場，此回上場詩為：“瘴海風濤險，愁城煙霧深。何如見幾者，高枕臥園林。”自報家門稱：“老夫古押衙是也。”隨后交代近況。

《明珠記》采用了雙線分流的結構，有些段落接連幾出表現不同地點的人物經歷。雙線結構在使戲劇產生極大的張力的同時，也對人物上場提出了更高的要求。在人物較多的行當中，尤其是前后有同一行當的不同人物上場時，要安排全新的上場詩與自報家門，從而區別不同的人物，以免造成混淆。有上場詩無自報家門的上場方式是由他人鋪墊介紹上場，觀眾對人物身份有一定的了解，無須人物再次贅余地自報家門。

三、結語

陸采《明珠記》考究地使用了上場程序以塑造人物形象與提高人物辨識度。一次上場的人物多數有完整的上場詩與自報家門，即使無自報家門的，往往也在前文發展中交代了人物身份，給予自報家門方式的靈活性，惟有戲中不重要的人物才沒有完整的上場詩與自報家門。這表明陸采充分認識到了上場詩與自報家門組成的人物上場程序的重要性。

在多次上場中，若某一行當在劇中只有一人扮演，該行當人物再上場時往往沒有自報家門。而凈、末、丑等人數較多的行當中的不同人物反復上場時，陸采設置了多次自報家門，這是讓為了觀眾區分人物，以防混淆。多次上場的上場程序使人物區分開。上場程序在一次上場與多次上場情況中的靈活應用都指向了陸采在提高人物形象辨識度上的努力。