意氣與秩序

文雅

八九十年代，繼小說、詩歌、戲劇等文體在文學上引起陣陣轟動后，一直相對沉寂的散文也開始嶄露頭角。這一時期的散文旨在突破文體慣例，追求大氣不膩、真實不浮的“大散文”格局。賈平凹和余秋雨作為“大散文”中的重要代表，其散文在價值上導向文化關懷，思考和時代、社會、人生相關聯的宏大命題，引導了那個時代的散文創作潮流。然而他們在散文風格上的差異也是顯而易見的，賈平凹的散文風格意氣灑脫，具有名士風范，而余秋雨則嚴謹有秩序，具有學者風范。本文以《商州三錄》與《文化苦旅》為例，從創作取材、表達方式及語言風格等方面考察其不同審美風格得以形成的深層動因。

一、鄉土山村與人文古跡

賈平凹，一位鄉土情懷濃郁的作家，長期生活在風氣質樸的“商州”中。余秋雨，一位在未提筆寫散文前就已學貫中西、著作等身的大學者。不同的生存環境與文化背景，造就了二人在創作取材上不同的傾向。賈平凹曾在《高老莊》中自序道：“我的出生和我的生存的環境決定了我的平民地位和寫作的民間視角。”賈平凹是地地道道的農民，父母都是土生土長的鄉下人。幼時的極度貧窮，使他成年步入都市后仍感自卑、孤獨，同現代都市有層怯生生的隔膜。都市所帶來的不適令他分外懷念熟悉的鄉間時光，加強了他同鄉野的聯系，促成了他對“農民身份”的自我認同。賈平凹對“我是農民的兒子”的定位以及對都市的隔膜致使他心念生養他的故土，他不斷借助創作一次次地回歸那散發古樸的黃土氣息的商洛山村，在厚重的黃土中汲取創作的靈感、素材與精神慰藉。

反觀余秋雨，雖也出生于鄉野，但他從小就意識到自己知書達理的母親與其他鄉村婦女并不一樣。余秋雨的父母都是有文化的上海人，他不是“農民的兒子”，而是“上海人家的孩子”。他在鄉野待的時間并不長，十歲那年便重新回到上海就讀，并很快適應了上海的生活。余秋雨在人文領域逐漸展露出他的天賦，憑借深厚的學識與著作，成為當時上海戲劇學院最年輕的院長。所以，即使余秋雨同樣也出生于鄉野，但他的創作臍帶不與鄉村相聯，其創作也沒法深入大地，帶有高高在上的“精英學者”的色彩。

賈平凹說：“請不要在名山上做文章，請不要在勝景上做文章，你到日常生活中去吧，讓日常生活走進散文中來，真文才是新文，新文才是奇文。”因此，賈平凹既不從名山勝景取材，也不在宏大歷史上做文章。他的取材地是他最親切、最熟悉的故土，是黑龍口，是莽嶺一條溝，是桃沖，是龍駒寨，是一些名不見經傳，甚至無名之地。賈平凹在《商州初錄》中言，“人以地傳，地以人傳”，囿于他的取材之地并沒有出過什么名人（“從未出現過一個武官驍將”“也未有過傾國傾城佳人”），所以其取材內容很難同人文歷史掛鉤，而更多地關注于此地現有的人情風味。因此，賈平凹的散文，取材于他熟知的鄉土群像，著重描繪的是市井巷陌里的普通民眾和他們的生活，并如實地展現此地的民情風俗。例如，在黑龍口，原先的隊長大人拿著油碗，借著一灌，一倒，一稱，又一倒，占了賣油人和賣辣子人的便宜;在桃沖，渡船老人及其后代因渡船發達，又因鄰舍的嫉妒離開，最后又歸來;在龍駒寨，深山人模仿縣城人穿搭，縣城人趕西安人時髦，但這一追一趕，總歸費勁……由此可以看出，賈平凹的散文題材聚焦于生活的世俗性和現實感。

余秋雨則擅長抒寫人文山水，作品具有濃厚的知識氣息，其人文指向在于歷史文化，或者說中國文明。他曾在《文化苦旅》中自序道：“我發現自己特別想去的地方，總是古代文人留下較深腳印的所在，說明我心底的山水并不完全是自然山水，而是一種‘人文山水。”作為“精英學者”的代表，余秋雨始終自覺承擔起把握中華文化命脈，傳承中華文化精神，培養中華人民文化品格的學者使命。他曾在《文化苦旅》中多次暗示知識分子應關注歷史古跡，形成中華文化品格：“我們的文學藝術家什么時候能把他們的目光投向這種蒼老的屋宇和庭園（即文化古址）呢？什么時候能把范氏家族和其他許多家族數百年來的靈魂史袒示給現代世界呢？”（《風雨天一閣》）“但愿有一天……一座座江南小鎮又重新在文化意義上走向充實。只有這樣，中國文化才能在人格方位和地理方位上實現雙相自立。”（《江南小鎮》）故此，余秋雨的散文題材是范欽的天一閣、蘇軾的黃州、王道士的道士塔等承載了歷史文明，具有文化內涵的古跡以及古跡背后的文化故事，其抒寫的重點不是古跡的自然景觀，而是其背后所承載的文化內涵和文化品格。他在《文化苦旅》中說道：“每到一個地方，總有一種沉重的歷史氣壓罩住我的全身，使我無端地感動，無端地喟嘆。常常像傻瓜一樣木然佇立著，一會兒滿腦章句，一會兒滿腦空白。”可以看出，古跡只是供他感受中國文化真實步履和神游萬仞的空間，是其感慨喟嘆的引子。以《道士塔》為例，全篇僅在開頭第一段描述了道士塔的模樣，之后便開始重點說起其主人—王道士，以及他和蔣孝琬為虎作倀，幫助斯坦因盜取藏經的勾當，令珍貴的敦煌文物至今還流落異國。而《陽關雪》一文中對陽關雪的描繪就更少了，前文洋洋灑灑，記錄的都是自己尋找陽關雪路上的所思所想—“文人的魔力，竟能把偌大一個世界的生僻角落，變成人人心中的故鄉，他們褪色的青衫里，究竟藏著什么法術呢？”在文章即將結尾處，他才堪堪尋著了陽關，描繪了一段其間的雪色，接著筆鋒一轉，又開始論述文人作品的歷史價值。正如朱國華先生所言，余秋雨的散文有一套固定的話語模式，即“故事+詩性語言+文化感嘆”。

總之，賈平凹的散文素材是他所熟悉的、名不見經傳的鄉土，創作內容則取材于他所熟知的、普通民眾的市井生活，并由此展現故土的人情風貌。余秋雨的散文素材則是有文化內涵的古跡，內容則取材于古跡背后的歷史文化故事，借此引出對某一文化內涵和文化品格的探討。

二、任乎意氣與層層論證

賈平凹把自己的散文創作手法概括為“隨心所欲，粗粗糙糙，沒有什么技巧上的講究”，徐愛珠先生則認為，“無技巧就是大技巧，是寫作上的高境界，到了這一境界，一切都忘了，創作者不會想到語言技巧，不會想到結構，不會想到現代感，也不會想到深度，靈感迸發時，只剩下全部赤裸裸的作家靈魂赤裸的，在藝術之境中漫游”。的確，賈平凹的散文創作很是隨心所欲，在結構上缺少精心的安排與設計，這與他的散文素材來自自己熟悉的商洛山村、有深刻的生活體驗有密切的關系，正如朱鴻先生所言“賈平凹以體驗做源泉”。只有經歷過、感受過，才可以如此翔實又準確地描摹百態。商州之于賈平凹，正如湘西之于沈從文，上海之于張愛玲，北京之于老舍。他依戀自己的故鄉，所以他描繪了那里的山靈水秀、民風古樸。他體驗過自己的故鄉，所以他能將故鄉原生態的東西傾注于筆下。因為他所寫的正是自己對故鄉的寄托，所以行文更呈現一種行云流水之態，他的腦海里已深深地刻上了故鄉的影子，只要筆一來就會將所見所感即刻噴發于紙上。

賈平凹的散文中充斥著大量的由體驗而得來的生活細節。這些細節或是對生活場景的描繪：“一條街上分為三省……三省人是三省人的商店。先是陜西商店推倒土屋，一磚到頂修起十多間一座商廳;后就是河南棄舊翻新堆起兩層木石結構樓房;再就是湖北人，一下子發奮起四層水泥建筑。”（《白浪街》）或是對人物性格及命運的刻畫：“爹受到一輩子苦，覺得有這么個（受人喜愛的）女兒，心里很感激……爹喜得輕輕狂狂，經八輩家里哪能請來這個客，如今一車干部來家，走了院子里留一層皮鞋印。七天七夜舍不得掃。”（《小白菜》）或是對生活經驗的再現：“因為把四條腿都抓死了，豬蹬踏不成，血就會淤在肚里，殺出的肉就不新鮮。”（《屠夫劉川海》）以上種種，都是鮮活的生活場面，是對生活進行深切體驗后提煉出來的場景與經驗，這是賈平凹非常熟悉的鄉村生活場景，對他而言只需信手拈來，無須精心安排，因此他的散文能如他所言那般隨心所欲，任乎意氣。

余秋雨作為大學者，行文有很強的論證與說教意味。首先，余秋雨的散文有非常強烈的問題意識，他會以古鑒今提出問題，并以此為樞紐，層層遞進，夾敘夾議，展開自己的文章。比如在講述為何廢墟會在中文中令人心驚肉跳時，他這么說道：“或者是冬烘氣十足地懷古，或者是實用主義的趨時”，再進一步闡明兩者特性“懷古者只想以古代今，趨時者只想以今滅古”，進而道出這種心理的結果為“兩相殺伐，兩敗俱傷，既斫傷了歷史，又砍折了現代”，以層層遞進的句式、關系，道出缺少廢墟文化的心驚肉跳，最后呼吁道“在中國人心中留下一些空隙吧！”。從用語的層層遞進，可看出他邏輯的嚴密。其次，余秋雨的散文多用排比句，排比本身就是將意思密切相關的句子或者句子成分進行有序的排列，進而達到增強句勢的效果和作用。余秋雨的散文中 “層次排比句”“補充排比句”“總分排比句”等隨處可見。尤其是在補充排比句，其后面的補充排比句都會比前面的排比句更深層次地反映事物的狀態，這種排比手法將具有更強的強調作用，也同時映照了他的邏輯嚴謹。最后，余秋雨的散文非常注重結構安排，他多采用“總分式”結構方式。例如，在《廢墟》中，他先是表明自己寄情于廢墟，進而又說，人們應正確對待廢墟，再論及為何要如此對待，表明它是我們民族的一種文化，最后呼吁，“挾帶廢墟走向現代”，結構完整又條理分明，這是其散文層層遞進，邏輯嚴密的又一體現。

三、方言俗語與文人雅詞

作為山野名士的賈平凹與作為精英學者的余秋雨，不僅在散文題材、表達方式的選擇上有不同的傾向，在語言形式上，他們也呈現出不一樣的特點。一為淳樸山人，賈平凹的山人身份使他尤其注重從民間俗語里汲取養料，善用方言俗語。另一為嚴謹學究，余秋雨的學者身份使他能靈活運用各種文化元素，而人文歷史的創作題材則決定了他語言應當有一種“莊重感”，遣詞造句智性十足。

從農村出來的賈平凹，十分注重農村帶給他的創作資源與財富。他曾在公開場合說道：“語言要向民間學，留神老百姓口中的生動的口語……要（將方言俗語）改造為普遍能懂的意思。”他主張作家要在文中靈活地運用方言俗語，同時，自己也在創作中進行實踐。在賈平凹的散文里，時常能尋著各種生動的方言俗語。例如，在《白浪街》一文中，他言“天有九頭鳥，地有湖北佬”，這一俗語將湖北人比喻成“狡猾”的九頭鳥，直白形象地表現出湖北人處世機靈的特點。又如在《莽嶺一條溝》中，有山人為過路客主動添置茶水與吃食，他用俗語形容道：“饑著渴著給一口，勝似飽著給一斗，過路人沒有不記著他們的恩德的。”寥寥幾筆，便明白曉暢地勾勒出主客雙方善良、淳樸、高尚的品性，流露出他對故土風情的贊美。再如在《商州再錄》中，他用“洋芋糊湯疙瘩火，除了神仙就是我”這一俗語，來形容以往農民的生活境況，形象地描繪出農民雖生活貧困，但精神灑脫的逍遙狀態。綜合以上幾例便能發現，俗語本身就有著無比豐富的內涵，它們能代替長篇大論，明白曉暢又生動形象地傳達出作者想表達的意思。并且它們往往韻律感較強，如“鳥與佬”“口與斗”“火與我”，讀起來朗朗上口，給文章平添了一份靈動的氣息。在《白浪街》中，賈平凹寫湖北人愛吹牛時，他是這樣寫的：“似乎他們的大力丸，輕可以治癢、重可以防癌，人吃了有牛的力氣，牛吃了有豬的肥膘，似乎那代售的避孕片，只要和在水里，人喝了不再多生，狗喝了不再下崽，澆麥麥不結穗，澆樹樹不開花。”在這里，賈平凹運用俗語俚語把湖北人性格中不好的一面活靈活現地展現了出來。

反觀余秋雨，其用語、用詞智性十足，充滿學究氣。比如在《廢墟》一文中有：“或者是冬烘氣十足地懷古，或者是實用主義地趨時。”乍一看十分平淡，但“冬烘氣”“實用主義”這兩個詞卻十分有講究。“冬烘”最初出現于唐代，表“迂腐淺陋”，含諷刺之意。而“實用主義”是現代哲學流派之一，通俗來講就是有用主義：有用即為真理，無用即為謬誤。當理解了這兩個詞的含義后再去看原句，這才明了這句話的意思是這樣的—“或者是迂腐的懷古，或者是功利性地趨時。”類似的地方還不少，《江南小鎮》有言：“小橋流水人家，莼鱸之思，都是一種宗教性的人生哲學的生態意象。”其中的“莼鱸之思”就是“懷鄉之情”學術性轉化后的結果。又如，《吳江船》一文，說姑娘們“走進波提切利的《維納斯誕生》里邊”，便是將下河的姑娘們暗比作美神維納斯，借此名畫，贊美姑娘們的青春、美麗與純潔。不僅僅是用句用詞，余秋雨在用字上，也學者氣十足。例如，“只有在現代的喧囂中，廢墟的寧靜纔有力度;只有在現代人的沉思中，廢墟纔能上升為寓言”一句中的“纔”意為“唯一地”，是一個古文用字，同今日“才”。但余秋雨不用“才”，也不用“唯一地”，而是用上了“纔”。無論從文本內涵，還是遣詞造句，又或是字詞選擇上，都能看出余秋雨的語言具有學者特色。

四、結語

散文的審美風格是多種元素混合的結果，賈平凹的意氣與余秋雨的秩序這樣不同的審美風格的形成與他們的出身、散文題材、表達方式及語言的風格有很密切的關系。賈平凹的農民身份，對鄉土山村的直接描摹、方言俗語的運用形成了其散文意氣灑脫的審美格調;而余秋雨的學者身份、人文歷史的追問與層層論證、智性語言的采用造就了其散文秩序嚴謹的學者風范。總之，他們二人的散文在20世紀90年代大散文的熱潮中獨樹一幟，引領了當時散文的創作潮流，奠定了他們在中國現代散文史上的地位。