淺析新疆音樂元素在琵琶曲《龜茲舞曲》中的應用

趙雅琪 汪岷

摘要：琵琶作為一件古老的彈撥樂器，從兩河流域隨絲綢之路傳入我國中原地區，使得它在音色及表現力上具有了多變性，可以駕馭各種不同的音樂風格。新疆維吾爾自治區庫車及其附近區域是古“龜茲國”的故址。楊靜老師創作的一首《龜茲舞曲》，運用新疆音樂元素，向世人展示出龜茲舞者的曼妙舞姿，描繪絲綢之路上的繁華景象。本文從《龜茲舞曲》的創作背景入手，通過分析研究該曲對龜茲大曲結構的借鑒、樂曲旋律中的風格特點、節奏節拍與樂曲發展手法的獨特性，最終使讀者對作品風格有更加細致的理解。

關鍵詞：新疆音樂元素 ?琵琶作品 ?十二木卡姆

中圖分類號：J605

《龜茲舞曲》是由琵琶演奏家、作曲家楊靜老師創作的一首具有濃厚新疆音樂風格的作品。這首1993年應邀為電視連續劇《唐明皇》所作的琵琶曲于1994年獲得了全國小型器樂作品比賽一等獎。

《龜茲舞曲》所述的“龜茲國”故址在今新疆維吾爾族自治區庫車縣附近，大量的出土文物均表明：這里曾是古代西域的重要中心地帶，其中聞名天下的“龜茲樂舞”對我國隋、唐宮廷大曲和燕樂的產生發展產生重大的影響。受極端的地理環境影響，龜茲人民特有一種“苦中作樂”的精神，而樂舞就成為了他們生活中不可或缺的一種表達方式，經過不斷地發展，還形成了有完整體系的“龜茲大曲”，即我們現在所熟知的“歌、樂、舞”一體的新疆十二木卡姆的最初形式。也就是說，當代庫車地區的維吾爾族音樂與古龜茲樂一脈相承。維吾爾族的調式特征就是對龜茲“五旦七調”多調式的繼承發展，而現在維吾爾族音樂節奏富于變化，又善于以打擊樂作為音樂表現手段，與龜茲鼓樂眾多、氣氛“洪心駭耳”的藝術特色也有著密切關系。

《龜茲舞曲》中運用到了許多新疆特有的音樂元素，其中最顯著的特征就是運用了十二木卡姆的結構，運用了新疆音樂中特有的元素。楊靜通過這些音樂元素向聽者展現自己想象的“龜茲國”和盛唐時期人們學習胡樂的熱鬧場景，引發人們對“神秘西域”與“盛唐”的追尋與想象。

一、十二木卡姆在《龜茲舞曲》中的運用

楊靜創作《龜茲舞曲》的目的是為還原電視劇《唐明皇》中“唐琵琶”的音色。唐代宮廷歌舞大曲是最能反映唐朝音樂文化成就的一種形式，在唐代歌舞大曲的眾多部樂中，龜茲樂受到當時人民的高度喜愛。在坐、立部伎中，除了雅樂體系與西涼樂體系以外，其余各部樂舞都有不同程度的龜茲化。

龜茲樂與當今新疆地區流傳的木卡姆音樂聯系緊密。“龜茲樂舞”被公認為為是古代“西域樂舞”乃至整個“絲綢之路樂舞”的優秀代表，對我國隋唐宮廷音樂的發展產生重大影響。而龜茲大曲被認為是“十二木卡姆”的母體。“十二木卡姆”是一種集歌、舞、樂于一體的新疆維吾爾族傳統音樂，被稱為維吾爾民族歷史和社會生活的百科全書，是“人類口頭和非物質文化遺產代表作”。“十二木卡姆”意思為十二套古典音樂大曲，十二套大曲分別包括：《拉客》《且比亞特》《木夏維萊克》《恰爾尕》《潘吉尕》《烏孜哈勒》《埃介姆》《烏夏克》《巴雅提》《納瓦》《斯尕》《依拉克》。其中每一個卡姆又根據歌、樂、舞的順序分為“窮（瓊）乃額曼、達斯坦和麥西熱甫”三大部分。

唐代歌舞大曲是漢代的相和大曲與西域大曲結合而成的，是一種器樂、聲樂、舞蹈三者連續表演的大型藝術形式。依奏、歌、舞的順序分為“散序、中序、破”三部分，因此以“龜茲樂”為代表的西域大曲的結構應當和史籍所記載的唐代大曲的結構相一致，均以“散序、中序、破”為基本結構，按照“散、慢、中、快、散”的速度排列。可以說如今十二木卡姆中“窮（瓊）乃額曼、達斯坦和麥西熱甫”的結構劃分就等于唐代歌舞大曲中的“散序、中序、破”。

《龜茲舞曲》的曲式運用到的就是“麥西熱普”，即“破”的結構。根據文獻記載，“破”的結構為“入破、虛催、袞遍、實催、袞遍、歇拍、袞殺”，《龜茲舞曲》中則是將這幾部分進行了整合，更注重突出“散慢中快散”的速度變化。

按照上述結構原則，《龜茲舞曲》可劃分為七個完整樂段。

引子部分共3小節，是木卡姆中常用的散板開頭，結尾處使用下出輪輪板，模仿手鼓引起觀眾注意，為樂曲拉開序幕。

4～58小節是“慢”的部分，負責“抒情”。尤其是50～58小節，這一段與之前的樂段相比較在力度、速度上都發生了變化，同時在音樂風格、情感特征上也是這一段的轉折點，一改之前樂曲的靈動輕盈，營造出樂舞進入正題的磅礴之感，聽者瞬間被帶入到龜茲樂舞的律動中。

59～74為“中速”的部分，為后面快板的到來進行鋪墊。75～152小節是整首樂曲中的“快”部分。這一部分分為兩個層次，75～120小節速度總體來說是在不斷上升的，75小節處力度突然減弱，為后面熱烈的場景出現作出預示，91～120小節在速度上到達一個小高潮，力度以5小節為單位呈“棗核狀”變化，情緒激昂。而后以一個長達22小節的輕緩過渡再次引出第二高潮段，情緒熱烈飽滿直至曲終。

153～159小節是“散”，也是“破”中的“殺袞”。在漸強漸快到高潮之后，戛然而止，慢慢拋出一絲柔曼至極的“引聲”。結尾處以一聲掃弦強音結束，給人留下余音繞梁之感。

二、其他新疆音樂元素在樂曲中的運用

（一）節奏型的使用

新疆音樂的節奏節拍可大致分為固定節奏型與散板以及非固定節奏型兩種類型。固定節奏型有：來派爾節奏型、麥西熱普節奏型、阿圖什節奏型、塞乃姆節奏型、三拍子的固定節奏型、五拍子和七拍子的固定節奏型等。而散板則是與新疆地區的語言特點緊密相關，因此呈現出前緊后松的特點。

《龜茲舞曲》中大量運用固定節奏型中的“賽乃姆”節奏型，這個節奏型非常特殊，其中的強拍位置與原本的節奏強拍位置大相徑庭。在4/4拍原有的每小節4拍中，以兩個小節為一個單位，在第二和第三拍的位置上出現切分節奏，而第一和第二拍上則連續出現兩個強拍。在1～17小節中頻繁地使用賽乃姆節奏型去打破4/4拍原有的強弱規律。這種節奏型既能在慢速時表現沉穩莊重的特點，還能在快速時表現出粗狂有力的特點。

《龜茲舞曲》中通篇的切分節奏型與附點節奏型對表達歡快的舞蹈場景起到了重要的作用，在推動音樂快速發展的同時還能將西域舞蹈的律動以及新疆人民“喜也是歌，悲也是歌”的特點充分突顯出來，可以說賽乃姆節奏型的使用對樂曲濃厚的異域風情的表達功不可沒。

（二）特色旋律發展手法的使用

新疆庫車地區不同樂調的傳統音樂中有著不同的特征樂匯，一般會在第一樂句中呈示，之后的旋律就會以此為基礎通過重復、變化重復、移位、模仿、對比等手法逐步發展成為樂段。這樣全曲的旋律就能達到既有主題貫穿，又有發展變化;既能達到風格的統一，又不會單調乏味，最終達到主題鮮明、脈絡清晰、和諧一致的效果。

《龜茲舞曲》中20～42小節明顯運用了這一旋律發展手法，這一段由三樂句組成，第一樂句，20～27為動機，第二樂句（28～35）是對第一樂句在音區移低八度后的變化重復，第三樂句（36～42）是第二次變化重復。這樣的旋律發展，表面看只有不斷地重復，但其實上整體規整符合邏輯，在重復的過程中以特征樂匯為材料進行了音區、節奏型上的變化，這樣就能做到在節省材料的同時發展出既完整又富有變化的樂段，旋律聽起來也足夠順暢，朗朗上口。

（三）對特色樂器的模仿

《龜茲舞曲》中的第三小節，即引子的最后一小節運用了“輪板”這一演奏技法，對羯鼓進行模仿。

羯鼓是一種典型的西域樂器，聲音緊湊短促，節奏明快，曲風豪邁。根據《羯》書的記載，羯鼓的外觀為直筒形，材料為桑木，兩面蒙著皮革。演奏時用兩根小棒敲擊，稱作鼓杖，材料通常為木骨類。

《羯鼓錄》中對羯鼓的演奏技法描述為：“頭如青山峰，手如白雨點，山峰取不動，雨點取碎急”，意思是演奏中雙手擊鼓動作迅速而靈巧，而頭卻像青山峰一樣紋絲不動。

這件出自于西域的打擊樂器正是用它優美且獨特的音色吸引了唐朝兩位君主的喜愛，尤其是唐玄宗時期，羯鼓在樂隊中占有重要位置。《新唐書·音樂志》中就有引用玄宗之言：“羯鼓，八音之領袖，諸樂不可方也”。

輪板，是琵琶右手的一種技法，原本是由食指至無名指以此在面板上敲擊，發出聲響。而楊靜老師則是反其道而行之，運用下出輪的技法，由小指至食指敲擊面板。義甲與面板觸碰而發出干澀的聲音，更能突出西域自然環境的蒼涼之感，對展開樂曲描繪的“西域舞女熱情歌舞”的場景有著畫龍點睛的作用。

楊靜在《龜茲舞曲》中將輪板這一演奏手法運用到了引子的結尾部分，模仿由羯鼓發展而成的新疆手鼓的音色，為全曲濃郁的西域風格奠定了基調。此外，還在樂曲尾聲部分再次運用“拍面板”這一演奏技法對羯鼓的音色進行模仿。拍面板就是用右手拍擊面板，拍擊時以指尖的肉接觸面板的木頭。這一段拍擊面板的“鼓聲”將樂曲推向高潮，速度上由慢漸快再漸慢的進行，最終歸于平靜，全曲結束。

（四）活音的使用

新疆音樂元素中最不能缺少的就是“活音”，也叫“中立音”“游移音”。新疆音樂中“活音”手法，就是講調式中的某一音級微升或微降，使得這一音級音與相鄰音級的音之間的全音半音關系有所改變，從而形成了“活音”效果，使音樂聽起來更具有濃郁的新疆音樂色彩。以《龜茲舞曲》的慢板部分為例：這一段中大量運用到琵琶的“滑音”來表現這獨具特色的“活音”音色。

滑音分為上滑音和下滑音兩種，手指先將弦推拉出去再彈的手法稱為下滑音，反之則稱為上滑音。滑音這一演奏技法是琵琶左手腔韻技法中最為重要的一種。

在樂曲《龜茲舞曲》中多處運用到下滑音，在樂曲中主要起到兩大作用，一是可以潤色樂曲旋律，二是可以更好的模仿新疆音樂的特色腔調，使得樂曲的異域感更加濃厚。

《龜茲舞曲》第一段開頭部分，第一拍為升sol到la的滑音，在實際演奏中，就是左手通過拉弦的方式使音升高，發出一個介于降la和la之間的音。在第十七小節，樂譜上標注的三個裝飾音雖都是re，但在實際演奏中，由于旋律走向是下行的，并且這三個相同的裝飾音在樂曲演奏中容易把握不好導致音樂出現過于呆板的效果，因此這三個裝飾音聽起來應該是 re、升dol、dol，這樣既能夠保證此段旋律的音樂性和可聽性，也符合旋律向下進行的走向。

第20～27小節，旋律較為舒緩悠揚，其中運用到的是滑音，但又與之前的有所不同。以第20小節為例，前三拍是由la滑向高音mi，第四拍是由#sol滑到#fa的音高，先按在#fa上然后拉出#sol的音高，像這樣通過推拉音演奏出的音高就非常具有新疆音樂風味了。

如此這般，《龜茲舞曲》中能夠表現出濃厚的新疆風味也就順理成章了。這些“活音”就音色上來說，表現出新疆地區乃至印度地區兩河流域的獨有音樂風情。從意境上看，這些有別于中原音樂體系的“另類”音色恰恰表現出2100年前那個神秘的龜茲古國中舞女優美的身姿，她的舞蹈越演越烈，如同壁畫上的飛天女神一般騰身而起，沖上云霄，只給人留下無限回憶與遐想。

三、結語

琵琶是民族融合的見證者，它在絲綢之路的起點處孕育誕生，在我國的新疆地區發展，傳入中原與漢文化融合。作為“混血兒”，它憑借著自己特有的音色質感和豐富的演奏技法演繹著“新疆風味”乃至“異域風情”的樂曲。《龜茲舞曲》只是這類風格中的一首代表性作品，這類“新疆音樂風格”的琵琶作品無疑是琵琶藝術發展中不可或缺的一部分，它們的意義在于向世人展現新疆的音樂風格，同時又促進著創作者不斷地為演繹好這種異域風格進行創新。

我們作為演奏者，在演奏一首樂曲之前，要做足功課，才能更好地對樂曲進行二度創作。這功課包括了解作者生平、樂曲的創作背景、曲式分析以及樂句劃分、本類型的其他作品與該作品間的共性特征等等。

楊靜老師在自己的創作中一直在積極嘗試著各種風格，將世界的音樂用琵琶表現，將琵琶音樂帶上廣闊的世界舞臺。在她身上筆者看到了作為作曲家、演奏家應有的責任感——不僅是演奏好、做好中庸的樂曲，更重要的是把中國傳統音樂的聲音傳播到更遠的地方去，將中國傳統音樂的包容性展現給世界。

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