調式分析之我見

孫洋

摘要：音樂基礎理論中，調式占有相當重要的分量，調式分析需要綜合思維。對于調式調性與調框架的關系、調號與非調號的辨別、旋律特征的把握、調式變音類型的辨認，包括轉調、離調、調式交替的區分等等，都是需要整體進行考慮的。重屬和弦與副屬和弦中出現的變音，屬于離調性變音體系的范疇，熟練掌握這類和弦對于分析西方古典音樂作品有著至關重要的作用。

關鍵詞：調式變音 ?旋律特征 ?重屬和弦與副屬和弦

中圖分類號：J605

一、調式變音與和弦外音不同

一切非自然調式音都稱為調式變音。非當時和弦構成音，則是和弦外音。調式變音可能是和弦外音，也可能是和弦音。和弦外音可能是調式變音，也可能是調式自然音。

譜例1中以F大調舉例，（1）中的降B音雖是和弦外音，但不是調式變音;（2）中的還原B音既是調式變音，也是和弦外音。（3）中的還原B音在F大調中屬于調式變音，但它卻是和弦構成音。

調式分析首先必須善于分辨不同類型的調式變音。和聲大調中的降VI級與和聲小調中的升VII級、旋律大調中下行的降VI、VII級與旋律小調中上行的升VI、VII級音皆屬于固定的調式變音。非固定化的調式變音主要有副屬和弦、副下屬和弦類的變音;轉調時引入新調調號上的音;運用變和弦出現的變音以及同主音大小調相互滲透形成的變音以及各種祥泰的裝飾性變音等等。正確地判明單聲部音樂中的變音類型需要多方面的知識與豐富的經驗。常見的調式變音有輔助音、經過音。位于同一調式音級的上方或下方的調式變音，為輔助音。位于兩個不同調式音級之間級進而形成的調式變音，為經過音。

多聲部音樂受某種和聲功能邏輯制約，調式變音的類型會容易識別。而單聲部音樂，其變音類型則有多種解釋，需要我們視具體內容來定。

二、旋律特征

旋法是區分大小調式與民族調式的重要依據。自然大調與清樂宮調式的音階結構完全相同，自然小調與清樂羽調式的音階結構完全相同，但它們卻屬于完全不同的調式類別，其原因在于旋法不同。

大小調式各個音級都有被強調的可能性。導音進入主音，屬音與主音之間的跳進，音階式的走向，分解和弦式的旋律進行是大小調式旋律構成的基本特征。

譜例3選自意大利民歌《桑塔露琪亞》，調性為C自然大調。旋律進行中七個音級都不同程度的得以強調，大量運用模進手法，與民族調式以強調正音為主的旋律風格明顯地不同。當然，音樂始終在同一個調式調性中構成的單一調式調性相對容易辨明，如果旋律形態介于單一調式與轉調之間的非單一調式中，里面還包含不同程度的離調因素，需要特別謹慎的進行分析。

三、重屬和弦、副屬和弦

在調式調性思維的演變中，將音級功能發展為和弦功能，繼而將和弦功能擴大為臨時調式調性功能，副主概念是基于這種觀點而確立的。屬和弦進入主和弦是確立調式調性典型的和聲進行格式，我們稱之為“屬到主”的進行。副屬類和弦進入副主和弦則是該種進行格式的演繹與引申，是調式調性拓展性思維的必然結果。

（一）重屬和弦

在屬和弦上建立的屬和弦，我們稱為重屬和弦，用字母DD標記。大調重屬類和弦的結構與大調屬類和弦結構完全相同。重屬三和弦為大三和弦，重屬七和弦為大小七和弦。重屬導三和弦為減三和弦，重屬導七和弦有半減七與減七和弦兩種。

C大調中的屬和弦，在此已經具有屬調性G大調的含義。G大調中的屬類和弦，對于C大調而言，則是重屬和弦類。小調重屬類和弦之結構與小調屬類和弦結構完全相同，這里就不一一列舉了。

大小調重屬三和弦、重屬七和弦的根音建立于該調式調性的第II級音;大小調重屬導三和弦、重屬導七和弦的根音建立在該調式調性的升IV級音上。牢記大小調重屬類和弦的結構以及重屬類和弦的根音與原調式調性主音之間的音程關系，是掌握重屬類和弦的關鍵。

（二）副屬和弦

將某調式調性主和弦之外的自然大三和弦與小三和弦作為臨時的主和弦，在這些和弦上建立的屬類和弦，被稱之為副屬和弦。臨時主和弦稱為副主。副主為大三和弦時，臨時調性為大調，其副屬類和弦的種類與結構與大調屬類和弦相同。副主為小三和弦時，臨時調性為小調，其副屬類和弦的結構與小調屬類和弦相同。以小調為例，分析如下：

自然小調中有兩個小三和弦與三個大三和弦可作副主。譜例5中可作副主的臨時大調性有III級C大調、VI級F大調、VII級G大調;可作副主的臨時小調性有IV級d小調與V級e小調。因II級為減三和弦，故不作為副主和弦。副屬類和弦標記為D/VI。重屬類和弦屬于副屬類和弦的范疇，因為在古典音樂中運用相當廣泛，在副屬類和弦中占有重要的地位，故而用DD標記，以示區別于其他副屬和弦。

那么掌握了以上幾個要領之后，再來進行調式分析就會容易辨明一些。分析思路如下：首先，調的框架是確立調式調性的重要任務。某調框架可以有一個大調或平行小調。比如一個升號的調框架可有G大調或e小調兩種可能性，以此類推，在轉調段落中，新調調號多以臨時升降記號方式表現，也有段落之間直接改變調號的方式來進行。固定化調式變音是明確調式調性的重要依據。小調式旋律多有升VII級，甚至同時伴有升VI級的出現;而大調式多數是自然大調式。其次，就曲式結構而言，小到再現單二、單三，大到奏鳴曲式，其中ABA三部性結構原則是西方古典音樂的基本思維方式。A常為呈示音樂主題段落;B常為音樂展開性段落;A常為完全再現或變化再現主題段落。調性布局是作曲家創作音樂作品的重要手段。無論大型或小型作品，其調性布局之規律大體相同。大調樂曲的呈示段，常結束于原調或轉向屬調;小調樂曲的呈示段，常結束于原調或進入平行大調或屬關系調的小調。樂曲中后部分常有向下屬方向的離調或轉調，曲終前調性得以回歸。需要注意的是，離調的新旋律，其結構多數較為短暫，可能只有幾個音，也可能只有一小節，體現出調性顯示的臨時性特征。呈示段以上下兩句構成居多，若下句之開頭重復上句的開頭時，稱為重復型樂段，該類樂段多為方整性樂段，是古典時期的典型寫法。若下句開頭引進新材料，則稱為對比性樂段。展開段通過副屬或模進方式進行離調，是常用的展開性寫法。當然這其中還包括單一性調式調性樂段和非單一性調式調性樂段。大小調的調式調性一般為調號及結束音上進行判斷。非單一性調式調性樂段一般包含離調或暫轉調因素，需要謹慎辨別。最后，在民族調式的分析中五聲性是調式旋律的重要特征。偏音可以裝飾正音，也可以使旋律換宮。換宮必然改變調框架，通常以上方純五度和下方純五度為常見方式。當轉換宮音旋律片段較短時，只形成離調;當轉換宮音旋律片段很長時，可形成轉調;當典型性偏音頻繁出現，但又不脫離原宮系統時，就會形成六聲或七聲調式旋律。具有宮角的五聲調式旋律多數可按照調號及其結束音辨明調式調性。六聲調式中的偏音具有典型性，其小二度構成音必須存在于旋律之中。清樂、雅樂、燕樂三類七聲調式中的偏音同樣具有典型性，增四度（也可以是減五度）構成音必須存在于旋律中。從五聲調式民歌到較為多變的戲曲音樂，其五聲性貫穿始終，只是五聲化的程度有所差異，表現內容越復雜，旋律也就越趨向七聲化。針對于變徴、閏的記法，這兩個音分別是用臨時變音記號進行標記的。其實，這兩個音也與調號有著一種緊密的聯系。變徴音，是所在調框架內的調號基礎上，再增加一個升記號的那個音。比如，是在C宮調內的變徴音，再增加一個升記號便是#F音;如果是在G宮調內的變徴音，增加一個升記號便是#C，以此類推。閏音，教學過程中筆者也稱之為變羽音，是所在調框架內的調號基礎上，再增加一個降記號的那個音。比如，在C宮調內的變羽音，再增加一個降記號便是bB音;如果是在F宮調的變羽音，再增加一個降記號便是bE音，依次類推，那么在分析調式時也要考慮進去這兩個偏音與調號的聯系。

在教學過程中，相對于調式分析來講，學生們最頭疼的便是轉調分析。在這里做以簡要說明。首先，民族音樂旋律構成中有正音與偏音之分。旋律進行中處于從屬地位、多以經過音或輔助音的形式出現，位于弱拍或弱位的地方，時值較短，我們稱之為典型式偏音。這種偏音主要起到裝飾性的作用。反之，旋律進行中處于強拍或強位上，與正音形成跳躍式進行，時值較長，我們稱之為非典型式偏音。這種偏音常用來轉調時使用。其次，一段旋律由原調進入新調，停留片刻，隨即回到原調，這種方法我們稱之為離調。也可以稱暫轉調。離調是在一個調性內局部的調式發展變化，具有一定的臨時性或者說未完成性。既然這是一個局部變化的手法，那么它可以出現在分句處、樂句內部或者結束處等，分析時應更加謹慎。

西洋調式轉調有兩種分類，一種是調性的轉調。比如C大調至a小調、C宮調至G徴調。另一種是調式的轉換，只要是從一種調式換到另一種調式就是轉調。比如，C大調至c小調、C宮調至C徴調。筆者認為，無論運用哪一種方式來判斷轉調，轉調一定是由原調轉向另外一個新調，是整個調框架的轉移，并結束在新調上。在這里僅介紹近關系調轉調。近關系調在轉調時相差一個調號的調框架，分為上方純五度——即屬方向調轉調與下方純五度——即下屬方向調轉調。由原調開始轉向屬方面的大調或關系小調或同主音大小調轉調就是屬方向調轉調;由原調開始向下屬方面的大調或關系小調或同主音大小調上轉調就是下屬方向轉調。

下面進行舉例：

譜例6選自法國視唱1B，作品100中的前十六小節，也是該音樂作品的第一個段落。該段旋律屬于轉調性樂段。第一樂句從第一小節e小調主音開始，主和弦引入，至第八小節#D音，結束在e和聲小調的導音上，正好也是e小調的屬和弦上，屬于開放型終止;第二樂句從第九小節開始，是重復型樂句，同樣是e小調主音開始，e小調主和弦開始，正好也是b小調的下屬和弦開始，兩者運用共同和弦完成轉調。第十小節#c的出現轉入屬關系調b小調，#c正好是b小調的II音，也是調號里的音。第十二小節第三、四拍是e小調的屬關系調b小調的VI、VII級音，升高VI、VII級音正好是b旋律小調的特征，直至第十六小節結束在b小調的主音上，完滿終止，也是收束型終止。整段旋律從e和聲小調開始經由b旋律小調，最后結束在b和聲小調上面，屬于重復型樂段，非單一調性樂段，運用正三和弦作為共同和弦進行轉調。

譜例7選自內蒙古民歌《滿野歌聲滿野笑》，該段旋律屬于轉調性樂段，共分為兩個樂句。第一樂句從第一小節開始至第八小節結束，調式音階為la、do、re、mi、so、la。1、3、2的音級結構，我們稱之為羽調式，那么第一樂句調式分析就是A羽五聲調式;第二樂句從第九小節開始，依舊是上句結束音la開始，在第十一小節si音的出現，引入轉調，運用的是民族調式轉調的其中之一——變宮為角的方法將旋律轉入屬關系調方向的G宮系統內，至第十六小節結束在徴音上，調式音階為re、mi、so、la、si、re。2、3、1的音級結構，我們稱之為徴調式，該段旋律是一首換主音換宮音的譜例范例，旋律整體風格是五聲性的，這充分體現了五聲性思維在民族調式旋律構成中的重要性。一個偏音，變宮為角，使旋律回味無窮，久唱不衰，這便是民族音樂帶給我們的震撼。那么同樣是這段旋律，我們換個調號就會變一個思路：

這段旋律的調式分析依舊是A羽五聲—D徴五聲。第一樂句還是第一小節至第八小節，在第二小節弱拍弱位上引入的do音是G宮系統的清角音，那么這就是民族調式轉調中的另一個方法——清角為宮，將旋律轉入下屬關系調方向的C宮系統內，至第八小節結束在C宮系統的羽音上，調式名稱為A羽五聲調式;第二樂句從第十一小節的si音出現，回歸到G宮系統內的徴調式上。同樣是一段旋律，由于調號不同，轉調方法就出現了不同，這便是民族音樂的魅力之所在。

綜上所述，調式分析（包括近關系轉調分析）是音樂基礎理論中體現學生綜合能力的重要一環。從概念到技巧需要整合思維，其中包括縱向與橫向思維，需要將它的各個方面相互聯系，先有大局觀，再由面到點、由點及面，上下左右全方位的把思路理清，深切進入到每一個細節上，方能掌握分析調式的方法。當然這離不開老師的悉心指導與學生們的多多練習。基礎不能摻假，基礎就要扎扎實實的打，堅實的基礎是學好音樂藝術的根源，只要勤學苦練多思考，定能達到理想的分析速度。

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