新媒體藝術展陳空間下的公共教育探究

【摘要】新媒體藝術（New Media Art）是以數字技術為基礎、以信息傳播為媒介、以互動交流為手段、以多媒體裝置為展陳方式的藝術形式。我國的新媒體藝術展覽方興未艾，“去中心化”及藝術作品的重新“在場”成為其主要特征，由此公眾可以更直接地參與到藝術行為內部。這種“物”“人”關系的轉換啟示著藝術機構要更加注重觀眾的情緒體驗，建立美術館與參觀者的雙向信任及實體與虛擬的雙向溝通渠道，由此才能促進自身的良性發展，探索出我國嶄新的藝術道路。

【關鍵詞】新媒體藝術；空間理論；公共藝術教育

【中圖分類號】G245 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）10-095-03

【本文著錄格式】 姜小藝.新媒體藝術展陳空間下的公共教育探究[J].中國民族博覽，2021，05（10）：95-97.

一、我國新媒體藝術展覽現狀

新媒體藝術（New Media Art）是基于新媒體技術在藝術領域的運用而引發的藝術變革，是以數字技術為基礎、以信息傳播為媒介、以互動交流為手段、以多媒體裝置為展陳方式的藝術創作。新媒體藝術展覽雖然在流程設計上近似傳統展覽，但在具體的布展操作上則更加注重作品空間氛圍的營造以及觀眾的切身體驗。因此，當代的新媒體藝術，其展陳方式往往是沉浸式、體驗式的，這種互動媒體建構了基于身體的多重感官機制，擴展了觀眾的行動和教育空間。

當今國內的新媒體藝術展覽依據策劃主體的不同而各有特色。公立博物館的新媒體藝術應用在形式上較為傳統，往往作為當前展覽主題下的一種交互形式，主要目的是增強參觀者尤其是兒童的博物館體驗，如2020年9月于首都博物館舉辦的“互聯網+中華文明”數字體驗展。民營美術館的新媒體藝術展則更關注藝術體驗與娛樂性的結合，有時甚至全部展品都是交互式新媒體藝術作品，主題設置也更為新穎，北京798藝術區內美術館的展覽多屬此類。高校美術館的新媒體藝術展往往研究性、實驗性較強，與其相關的學術活動開展頻率也較高。另外，當前部分高端商場如SKP-S等也委托藝術家進行相關創作，使顧客在購物的同時也可以享受藝術的熏陶，雖服務于商業主題，但也屬于藝術走進生活的新形式。

二、新媒體藝術展覽中的空間關系

（一）機械復制時代的“在場”（Presence）

德國哲學家本雅明（Walter Benjamin，1892—1940年）曾在《機械復制時代的藝術作品》中提出過一個著名論點，他認為，我們生活在一個藝術作品的靈韻（aura）正在消失的年代。其將靈韻定義為“一種獨特的距離現象，不管這距離是多么近。”[1]觀眾與傳統的架上作品（原作）之間的距離促使了這種靈韻的產生，這距離不僅體現出觀眾對作品的崇拜，同時也預示著雙方處在同一時空之下。在本雅明的觀點當中，機械復制使得大量藝術復制品失去靈韻，但如今，新媒體藝術則恰恰填補了作品在特定時空中相對于觀者的“在場”（presence） ——作品本身即誕生于數字時代，自身屬性即包括批量復制，由此為觀眾欣賞“原初”的作品提供了可能。同時，新媒體藝術的展陳方式往往是體驗式、沉浸式的，觀眾可以在建構好的情境空間中與作品進行互動，甚至自己本身就處于作品的內部空間。如北京尤倫斯當代藝術中心于2020年舉辦的展覽“非物質再物質：計算機藝術簡史”，其中展出了藝術家米歇爾·布雷（Michel Bret）及埃德蒙·庫紹（Edmond Couchot）創作于1990年的作品《蒲公英》（Les Pissenlits），觀者只需在搭建出的圓柱形空間內對展區中部的感應器吹氣，環形屏幕上的蒲公英便會模擬被吹散的景象。由此，觀者不僅可以直面20世紀的藝術作品，還可以被原作“包裹”進這方空間，與藝術品共享當下這一時空。

（二）權力規訓的消解

福柯（Michel Foucault，1926—1984年）在《規訓與懲罰》一書中分析了18世紀之后西方社會懲罰權力的轉變，認為其逐漸成為一種遍布整個社會的、隱性的權力運作技術，表現為各個機構的空間安排、時間秩序與紀律規則等。英國社會學家托尼·貝內特（Tony Bennett）在此基礎上，提出現代的博物館、美術館等文化機構同樣行使了一種“規訓權力”[2]。隨著民族國家的建立，勞動者逐漸明晰且享有了對自主時間以及特定在場的支配權力。在這一基礎上，新媒體藝術的展覽現場進一步尊重了觀者的個體差異，開放式的空間設計與互動性的作品可以更大程度上滿足個性化的觀展需求。

首先，新媒體藝術的誕生即喻示著對權力規訓的消解。早期的錄像藝術即誕生于紐約地下，當時的藝術先驅通過新媒體來表達一種反叛精神。他們不需要一個特定的展覽空間，往往在街頭與激浪藝術一起進行日常化的介入——這也是當前國內新媒體藝術更多在私營美術館或國際群展中出現的原因之一。

其次，從觀眾與展品在空間內的位置關系來看，傳統美術館的欣賞模式普遍為：博物館的研究人員依特定主題選取作品，觀眾在行進的過程中自行接收展品信息。由此產生的結果往往成為，較為專業的觀眾和研究者可以圍繞一件作品從構圖到筆墨細細欣賞良久，而短短幾行的展品標識卻無疑對普通觀眾的知識素養提出更大考驗，甚至可說展品是以一種居高臨下的姿態供人欣賞。而新媒體藝術展覽由于其本身形式的“去中心化”，觀眾不再需要圍繞某一展品展開欣賞活動，交互技術的參與性反將教育對象主觀能動地包圍其中（見圖1），觀眾角色由被動的展陳信息接收者逐漸轉換為主動的參與者，甚至影響著作品的完成。更強的互動性向公眾開放了更多權力，新媒體藝術展下調了對參觀者文化素養所設定的隱性指標，使其更容易接收到展品所要傳達的信息，形成一種更具包容性的、靈活的、去科層制的良性模式。

再次，新媒體藝術展打破了傳統展覽對于游覽時間及觀展順序的預設。數字媒體和互聯網技術使得觀眾不必按照特定順序和時間接收展品信息。福柯認為，“紀律首先要從對人的空間分配入手。”[3]這既包括作為物質實體的物理空間，也包括附加在物理空間之上的社會等級關系。由于新媒體藝術作品的交互性及其對空間建構的要求，展品的空間設計往往相互交叉，觀眾可隨自己的心意隨時進出某件作品，游覽順序不再固化。如展覽“曹斐：時代舞臺”就在入口處將四個單元的海報并置在一起，寓意著打破各單元空間及觀展順序。相應的增強現實裝置則延伸了展覽的虛擬空間，較傳統展覽的展示維度更加多元，進一步拆分了權力規訓對參觀者空間排列與時間次序的設定。

（三）“異托邦”內的空間蒙太奇

福柯于1967年提出“異托邦（Heterotopia）”概念，并將博物館、圖書館等歸入此類[4]。“異托邦”即一個真實存在于社會環境中的場所，其可以將幾個不并存的空間并置為一個真實地方，具有創造某種幻想空間的作用，觀眾也可以隨時進入。新媒體藝術展覽現場就是這樣一個異于常規工作場所甚至傳統展陳節奏的空間，這個空間是公共的、開放的，甚至作品的完成也基于觀眾的切身體驗而有所不同。以“曹斐：時代舞臺”展覽中的“‘紅霞項目”為例，藝術家通過對紅霞影劇院周遭的酒仙橋及大山子地區展開跨學科調研，借助科幻電影、紀錄片、虛擬現實及增強現實等形式進行基于現實而又超脫現實之外的藝術表達。觀眾在展廳內的劇院注視著影片劇院里上演的故事——現實的舊址、電影的場景與架構出的展區經多重媒介加以融合，只有將這一項目下的展品探索完全后才能完整理解其內涵，觀者就這樣在展覽現場“虛”與“實”的時空中游走。同時，原本單個展區內的光線和聲音在架構出的開放式雙層展區中成為聲、光元素，不同的作品在打開原先觀影的“黑匣子”后進行了聯動，呈現出混合的聲音與圖像。許多觀眾并沒有把作品全部看完，他們或許只欣賞了作品的一小部分，但大展廳中的聲音、光線與建筑結構本身也影響了其參觀體驗。當他（她）結束觀展回想一切的時候，所有展出的作品與展覽空間一同在其記憶中重新進行剪裁，每個觀眾心中都有一部與原作、與展覽相關的新作品。

三、新媒體藝術展覽教育性與娛樂性的反思

新媒體藝術展覽往往容易陷入教育嚴肅性與娛樂休閑性的拉扯當中。發生在新媒體藝術展中的教育行為多基于觀眾的自我發展需求，是一種非強制性的、自主探索式的教育活動。而隨著當代新媒體藝術對多種媒介的聯合運用，這種教育活動似乎愈發娛樂化，比如部分業內人士即認為日本TeamLab團隊的作品逐漸從一種藝術展品轉變為商業娛樂活動，當今國內的某些藝術展覽也在與互聯網公司的合作中逐漸“網紅”化。如何將其區別于一般空間中的娛樂設施？是否需要制定某種策略以抑制或平衡商業化趨勢對展覽場館定位的沖擊？技術的運用在增加受眾參與感的同時也對展覽自身提出了考驗。

首先，所謂“網紅”其實是展覽熱度的一種體現，這種“打卡”行為或許并不是一種消極現象，實際上意味著大家普遍具備藝術素養，有能力關注優秀作品。其次，部分觀眾在新媒體藝術展中走馬觀花的游玩方式多由個人觀展習慣所致，無關乎展覽性質本身。新媒體藝術展因其對數字技術的應用，相比傳統的架上繪畫或雕塑展具有更多互動性，某種程度上可以更好地吸引觀眾興趣，但展覽是否具備高熱度還是要考驗策展方及藝術作品本身。再次，這種“白立方”模式的解構也為展覽策劃方做出了相應啟示。作為提供自由教育的機構應當像良師般諄諄善誘，使不具備專業知識的觀眾在進入、參與展覽的過程中完成學習，正如優秀的藝術作品無需標注也能叫人理解一樣，真正的美足以讓所有人產生共鳴。當然，新媒體藝術展的教育最終還是需要美術館把關，雖然廣義上的趣味展覽意味著人們可以在其中獲得一種非強制性的多元學習體驗，但客觀的學習環境也影響著觀眾的“自我教育”，文化機構應當為這種隱性的教育形式加以持續引導。

新媒體藝術是現今互聯網時代的藝術，其展陳形式更將“去中心化”彰顯得十分徹底。這是藝術與公眾間的互動，許多新媒體藝術家在創作時也會預設觀眾的在場，注重觀展體驗。展覽策劃者通過適當的調節和把控，使藝術作品主觀能動地介入到觀眾的生活當中，藝術由此才能真正完成大眾化、全民化。當其方興未艾之時，我們更需要緊貼時代脈搏，積極探索其發展趨勢，才能在這以“去西方中心主義”為特征的藝術類型中探索出我國嶄新的藝術道路。

參考文獻

[1][德]瓦爾特·本雅明.啟迪：本雅明文選[M].阿倫特編.張旭東，王斑譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2014：237.

[2] Bennett，T. The Birth of the Museum： History，Theory，Politics[M]. London： Routledge，1995.

[3][法]米歇爾·福柯.規訓與懲罰[M].劉北成，楊遠嬰譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2012：160.

[4][法]米歇爾·福柯.另類空間[J].王喆譯.世界哲學，2006（06）：56.

作者簡介：姜小藝（1999-），女，山東青島，本科在讀，研究方向為公共藝術教育、中國現當代藝術理論、美術館研究。