論彌散性聽覺引導下的多聲部視唱

摘要：多聲部視唱是視唱訓練過程中的高級階段，其訓練的目的不僅在于音樂表現力的培養，更是對多重線條音樂聽覺能力的培養。視唱與聽覺的關系密不可分，既相互影響又相互成就。因此，對于同時注意多個聲部的彌散性聽覺訓練是多聲部視唱教學的重要目標之一。在多聲部視唱中，多聲并非僅為多個單旋律的疊置，各聲部之間的配合銜接，聲部進行中的和諧感知都需要聽覺進行引導。

關鍵詞：多聲部視唱;彌散性聽覺;訓練方法

中圖分類號：J613.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）10-0-02

1 何謂“彌散性聽覺”

通常情況下我們討論多聲部視唱，論及最多的是關于音準、節奏等訓練方法以及對于譜面的音樂分析，這些多停留于音樂的表層形式中。而多聲視唱進行中同時發生的聽覺感知，以及演唱者應該具備的一些聽覺能力確是涉及了一部分關于深層知覺的音樂哲學觀念。

“彌散性”源于柏格森（Bergson）的先驗直覺，音樂中的顯著表現存在于復調音樂中，即任何一個聲部都有權引起聽眾的注意，從而使得注意力不斷地被轉移，不能形成專一的注意，處于一種“彌散狀態”[1]。安東·埃倫茨維希（Anton Ehrenzweig）在其著作《藝術視聽覺心理分析——無意識知覺理論引論》中提到彌散注意時還將其比喻成一種將懸疑小說的情節進行復調處理的手法[2]。讀者在閱讀期間需要持續保持一種彌散注意才能緊跟多重線索的同時發展，最終在故事結尾理順邏輯，收獲得知真相的快感。對于一般的音樂聽眾而言，欣賞主調音樂時首先注意到的便是最為顯著的旋律，而伴奏聲部被注意到的可能性就比較小了。伴奏作為一種烘托情感基調，豐富音樂內在層次的存在，曲畢時留存在聽者腦海中的形象必定沒有旋律來的印象深刻。因此對于專業的音樂學習者而言，運用彌散性的聽覺和注意就顯得尤為必要，音樂進行中的聽覺注意力需要從對表層旋律的專注中抽離出來，分散到其他或是伴奏或是對抗的進行聲部。

2 多聲部視唱中的彌散性聽覺

多聲部視唱是在單聲部視唱能力訓練的基礎上進一步發展的高級視唱階段，按聲部分類可分為二、三、四聲部及以上的視唱，按創作技法則大致可分為和聲性與復調性多聲部視唱兩種。在單聲部視唱訓練中，練習者的注意常貫注于單一的旋律，通過視聽結合達到準確復盤譜面所寫的音高與節奏，這便算是達成了基本的練習要求。但由單聲變為多聲時，初學者幾乎做不到彌散性聽覺，只能把所有注意集中于自身聲部，嚴謹地把握音高和節奏。隨著訓練的加深，教師需要引導學生將注意力從單一的自身旋律進行層向另外的聲部層進行分散，聽覺追隨到其他聲部上，使得自己與他人的聲部進行相互融合以及對抗。這也是使得整部作品走向更完美的一個行進手段。

由此可以，多聲部視唱中的彌散性聽覺可以大致分為兩個階段。首先在第一階段學習者需要先做到從整體中辨別出自己所在的聲部，并對自身的演唱進行調整把握。這種聽覺的選擇能力類似于雞尾酒會效應[3]，即人們可以在噪音背景中進行談話，捕捉到自己想要聽到的聲音，同時屏蔽其他的無關聲音。這一階段的學習者只能把注意局限在自身聲部，雖然可以較為準確地演唱自身聲部，但無法與其他聲部搭建和諧的整體進行。這種情況也常見于合唱排練，同時起音的若干聲部有時會逐漸脫離共同的節奏軌道，音準或許還在但整體節奏業已經離析。雖然第一階段有時也能夠完成多聲部視唱的任務，但從聽覺角度而言仍停留在單線條聽覺思維上，距離多重線條的多聲聽覺思維的建立還有一定距離。不過這已經是一個良好的開端了，能從整體進行中聽辨出自身聲部，并進行音準節奏的把控，可以說是已經完成了具備達成彌散性聽覺的第一步。

第二階段的學習者需要從自身聲部跳脫出來，用彌散性的整體聽覺監聽和感知所有聲部的走向發展。

由譜例1可以看出這是一條具有復調性質的二聲部視唱，上下聲部節奏的疏密程度出現交錯的狀態，并且沒有明顯的旋律聲部。在第2小節上聲部出現休止，對普通聽眾而言，這時對于上聲部旋律的注意會由于這一拍的休止以及下聲部的連續行進而轉移到下方的第二聲部，當上方聲部繼續前進時才會重新吸引聽眾的注意。這種無意識的上下交替注意也會影響演唱者自身的訓練，但需要注意的是，演唱者需要將這種無意識的注意對方聲部行進的狀態轉變為主動注意。例如上聲部的演唱者需要在第2小節休止時主動關注下方聲部的行進從而找到準確的音高位置以及節奏點繼續進行演唱。剛開始訓練時可以先通過自身聲部斷續的休止符轉移聽覺注意，在自己休止的同時主動聆聽其他聲部而不是一味地在空拍中放空自己，屏蔽其他聲部。之后的訓練可以逐漸在演唱過程中形成對其他聲部的主動聽覺注意，即一邊演唱自身的部分一邊聆聽其他聲部，最終達到彌散性聽覺的效果。這種聽覺能力的有效實施可以保證整體節奏的同步進行，可以主動調整音程或和弦的和諧度，也可以找準自身演唱聲部在整個多聲部視唱中的定位。

綜上所述，可以說第一與第二階段的聽覺感知有一些互相背馳的意味，但這兩個階段的確是達成多聲部視唱的必由之路。作為視唱練耳課程內容的一部分，多聲部視唱對于聽覺的訓練不容忽視，而彌散性聽覺的培養對于構建多聲性的聽覺思維方式以及培養學生對整體音響結構行進的全局觀把控都有著正向作用。

3 運用彌散性聽覺的多聲部視唱訓練

視唱是一項訓練學生綜合能力的技能，同時需要視覺、聽覺以及聲音表達協作完成。多聲部視唱所依托的基礎便是單聲部視唱，單聲視唱所培養的節奏感、音程感、調式感、節拍感等音樂能力都為多聲部視唱訓練做了鋪墊。對于多聲訓練而言，絕不是簡單地將單聲混入其他聲部即可，下面筆者將從多聲部之間的聲部配合以及協調訓練的方法進行具體分析。

3.1 融合

多聲部視唱訓練通常是從二聲開始的，在訓練中初學者常犯的錯誤便是將二聲部變成了兩個旋律線的機械重疊，兩個聲部沒有融合為一個整體，導致其中一個聲部的演唱者不但聽不到另一聲部，而且認為另一聲部是自己演唱中的障礙[4]。所以首先要學會融合，學會“示弱”，不能為了能夠清晰地聽到自身演唱的聲部而故意將音量擴大。在融合訓練中可以選擇一些和聲性的多聲部視唱作品。

譜例2是一條非常典型的和聲性二聲部視唱，上聲部為主題旋律聲部，下聲部則模仿鋼琴的阿爾貝蒂伴奏音型，可以說下聲部完全是上聲部的伴奏陪襯，但卻是對伴奏型聲部的視唱練習進行融合訓練的一個好方法。通過音樂分析我們可以知道譜例2整體為G大調，沒有離調或轉調，因此在G大調的調式內演唱即可，也可以在演唱前進行G大調音階的演唱練習來鞏固調性。

多聲部視唱與合唱的相似度很高，合唱中的協調是由音量、音色、音準三種因素結合而成，多聲部視唱亦是如此，因此融合練習時可以分為四個步驟。一是分聲部練習，練習重點在于音高控制。由于這條視唱是用人聲模仿鋼琴，因此下聲部中的音符行進速度較快且連續穿插小跳與大跳，可先放慢速度進行音高的校準，這也是最基礎的部分。二是雙聲部音程練習，練習目的在于對G大調的鞏固。按照譜例2將下聲部中每拍的第一個音提取出來與上聲部組合成連續的音程進行，與上下聲部整體合作之前先進行音程的連接訓練，如下方譜例3所示，同時感受和聲走向。三是合成上下聲部，訓練重點為調節音量。通常情況下伴奏聲部的音量要小于主題旋律，若伴奏太突出會形成喧賓奪主的姿態，因此就需要利用彌散性聽覺幫助演唱者調節音響強度以適應整體音樂演唱效果，在下聲部演唱的同時聽覺要同時注意主題旋律的動態，并積極配合控制音量，保持在稍弱于上聲部的狀態。四是修飾音色，其目的是使得雙聲部的融合度更高，并且更好地表達和傳遞情感。音色是一種聽覺屬性，欣賞者可以辨別兩個具有相同音高和響度的音的不同，人聲亦是如此，個性聲線的突出并不適合多聲部視唱，兩個不同聲線的互相融合才能使得整體音響更加舒適和諧。除此之外，對于純伴奏的視唱聲部，還需要具備一定的流暢感來打破小跳和大跳所帶來的斷句感。稍弱的音量加上流暢連貫的演唱能夠使得伴奏聲部較好地融入整體，創造出柔和溫暖的整體聽覺感受。

3.2 對抗

相對于和聲性的多聲部視唱，復調性的作品除了做到融合以外還需要進行一定的對抗練習，在該突出自身旋律的部分時要與其余聲部進行音量的對抗，不能一味地隱匿其中。

譜例4在上文的分析中也提及過，這條視唱中出現了連續的離調，1～2小節為d和聲小調，31～4小節去到降B大調，51～6小節又轉為c和聲小調，第7小節開始重新回到d和聲小調。因此在這種連續性的離調情況下，如果下聲部一味地退讓，就會使整體展現時出現轉調不清晰的情況。

復調性多聲部視唱在訓練時對于彌散性聽覺的要求會更高，同樣有以下幾個訓練步驟：一是分聲部訓練，該曲的音高重點在于轉調時的音準是否到位，這會影響到合成的視唱曲是否成功到達了新調音高內。二是音量控制。與譜例2不同，本條譜例屬于對抗性質，上下聲部的音量需保持相對持平的狀態，尤其在變音處，如第3小節下聲部的降E，第5小節上聲部的還原B等都是調性轉變的標志，在音響效果上需要突顯出其地位。因此，聽覺與音量的配合會使得雙聲部在這種行進狀態下呈現出一種你追我趕的對抗性音響效果，彼此牽制且互相抗衡，推動音樂的發展。三是磨合訓練。雙聲部進行磨合是需要充分調度彌散性聽覺的，不能僅僅為了完成自身聲部而沉浸在單旋律中，音色的融合性、音量的適配性、變調后音準的準確性絕不是屏蔽另一聲部就可以做到的。只有在演唱的同時運用聽覺注意上下兩聲部才能進行聲部磨合，最終達成完整優質的多聲部視唱。

4 結語

多聲部視唱雖然是一眾音樂理論課程中為數不多的實踐部分，卻實實在在鍛煉了學生對于音樂的理解力與感知力。彌散性聽覺向視唱的滲入體現在多聲部視唱訓練中多聲聽覺能力不容忽視的地位，這種聽覺能力也為多聲部視唱訓練的順利進行提供了強大的支持。目前的課堂訓練中單聲視唱的比重還是占大部分的，學生對于多聲部視唱的興趣以及技能的掌握還不足以支撐難度系數較大的多聲部視唱訓練，因此對于彌散性聽覺的訓練和多聲聽覺思維的培養都應該成為多聲部視唱訓練中的重要環節。

參考文獻：

[1] 于潤洋.現代西方音樂哲學導論[M].北京：人民音樂出版社，2012：294.

[2] [奧]安東·埃倫茨維希.藝術視聽覺心理分析——無意識知覺理論引論[M].肖聿，等，譯.北京：中國人民大學出版社，1989：56.

[3] 彭陽.多聲部音樂思維的心理機制[D].上海：上海音樂學院，2007.

[4] [蘇]奧斯特洛夫斯基.基本樂理與視唱練耳教學法論文集[M].孫靜云，譯.北京：音樂出版社，1957：287.

作者簡介：鄭意林（1996—），女，浙江寧波人，碩士在讀，研究方向：視唱練耳與教學。