但丁在1960:勞申伯格《地獄》組畫(huà)與后現(xiàn)代主義藝術(shù)

夏 天

(復(fù)旦大學(xué) 哲學(xué)學(xué)院,上海 200433)

“我在為這首詩(shī)的每一章做插圖,每一幅插圖都是為了喚起整首詩(shī)的精神、情緒和行動(dòng),而不是為了描述詩(shī)中發(fā)生的任何具體事件。……其結(jié)果似乎表明了一個(gè)大而復(fù)雜的視圖或場(chǎng)景,包含了活動(dòng)的含義和運(yùn)動(dòng)的變化,從小詞到比喻,從一般到具體。”[1]20美國(guó)藝術(shù)家羅伯特·勞申伯格在寫(xiě)給古根漢姆基金會(huì)的信中陳述了他制作《地獄》組畫(huà)的意圖。自1952年發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)印畫(huà)技術(shù)之后,藝術(shù)家一直試圖去挑戰(zhàn)敘事性圖像的創(chuàng)作。他為自己設(shè)計(jì)了“一個(gè)測(cè)試”,他說(shuō):“嘗試但丁是我成長(zhǎng)過(guò)程中的一個(gè)私人練習(xí),也是我面對(duì)自己弱點(diǎn)的自我探索。”[2]111結(jié)果證明,勞申伯格的嘗試不但幫助他一舉扭轉(zhuǎn)了往日在藝術(shù)世界的“搗蛋鬼”形象,也幫助他確立了嚴(yán)肅藝術(shù)家的身份。傳記作家卡爾文·湯姆金斯認(rèn)為,直至但丁系列完成之后,“藝術(shù)界才開(kāi)始不再只是把他當(dāng)作一個(gè)可怕的孩子”[3]398。從某種程度上說(shuō),《地獄》組畫(huà)印刷品在意大利的刊布,也助力勞申伯格一舉獲得1964年威尼斯雙年展金獅獎(jiǎng)。自此,勞申伯格被視為波洛克之后美國(guó)最偉大的當(dāng)代藝術(shù)家。換言之,勞申伯格于1958年春天到1960年冬天所制作的《地獄》組畫(huà)毫無(wú)疑問(wèn)成為藝術(shù)家創(chuàng)作生涯的轉(zhuǎn)折。通過(guò)溶劑移畫(huà)(solvent-transfer drawing)的方式,勞申伯格在這34幅作品中以大眾媒介的視覺(jué)意象為要素,在重繪但丁的同時(shí),視覺(jué)性地重整了美國(guó)社會(huì)的世俗景觀。

一、詞與圖:在地性的轉(zhuǎn)換

1973年,美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家布萊恩·奧多爾蒂以“在地性的瞥見(jiàn)”(the vernacular glance)來(lái)描述勞申伯格的作品與偶發(fā)的城市感知經(jīng)驗(yàn)的關(guān)聯(lián)。[4]他認(rèn)為,觀眾對(duì)藝術(shù)作品的駐足凝視將被一個(gè)漫游式的隨意瞥視所替代,勞申伯格的作品即是這種波德萊爾式“游蕩者”意象的美式版本。“在地性”概念本身同時(shí)具有“空間”和“語(yǔ)言”的雙重含義。一方面,這種在地性體現(xiàn)在勞申伯格作品中都市消費(fèi)生活的視覺(jué)片段,充斥在其作品里的路標(biāo)、城市建筑、汽車(chē)、體育文化、政治名人直白地體現(xiàn)著20世紀(jì)50年代至60年代美國(guó)社會(huì)生活的動(dòng)蕩與活力;另一方面,“在地性”同時(shí)也是一種“方言”,它應(yīng)和著但丁在《神曲》創(chuàng)作中所強(qiáng)調(diào)的意大利方言的力量。類似于勞申伯格的創(chuàng)作手法,但丁在1320年完成的《神曲》也涵蓋了大量同代人物的事跡,在《地獄》篇中,但丁不僅論及佛羅倫薩人,甚至還在地獄中遇見(jiàn)了自己的老師。在兩種地方性之間——意大利和美國(guó)、佛羅倫薩和紐約、古代和現(xiàn)代,更為重要的是,語(yǔ)言和視覺(jué)之間——?jiǎng)谏瓴衩翡J地捕捉到了這種轉(zhuǎn)換的可能性。

與著名的多雷版插圖和波提切利的作品相比,勞申伯格的版本強(qiáng)調(diào)了《地獄》篇章中的重力感和運(yùn)動(dòng)性,而非主角、罪惡和懲罰景觀的圖示。在34張插圖中,接近一半的圖像以橫向間隔線的方式,由上而下地區(qū)分出了三組或兩組相互平行的空間。它或許暗示著但丁三韻句的詩(shī)體格式;但就觀者而言,更直接的似乎是,豎直的平行空間為重力感和運(yùn)動(dòng)性的表達(dá)提供了最佳的視覺(jué)形式。

在《地獄》的第二章中,導(dǎo)師維吉爾在帶領(lǐng)但丁開(kāi)始地獄之旅前,陳述了圣女貝緹麗彩交付給他的囑托,即用言辭救援但丁遠(yuǎn)離昏暗森林的任務(wù)。在組畫(huà)中(圖1),勞申伯格分別在三個(gè)平行空間中設(shè)置了三位角色。但丁的形象是一位半裹浴巾的男子,這一形象來(lái)自于一張高爾夫球俱樂(lè)部的廣告[1]54;在第二層空間中的裸體女性則是圣女貝緹麗彩;而第三層中開(kāi)口呼告的男子則無(wú)疑是導(dǎo)師維吉爾。出現(xiàn)在但丁身邊的加拿大鵝是勞申伯格曾經(jīng)使用過(guò)的形象,根據(jù)學(xué)者池上裕子的考證,它的形象出自一篇名為“偉大的遷徙者”[5]的雜志文章。在池上裕子看來(lái),勞申伯格對(duì)這一圖像的反復(fù)使用(圖2)證明了勞申伯格對(duì)運(yùn)動(dòng)性的題材的偏好,同時(shí),池上裕子進(jìn)一步闡釋道,它也象征著勞申伯格對(duì)移動(dòng)、遷徙和旅行的熱愛(ài)。作為一種預(yù)兆,最早出現(xiàn)在1958年的作品《航向》中的鳥(niǎo)禽形象預(yù)示著勞申伯格1964年的歐洲大循演項(xiàng)目和80年代后期開(kāi)始的勞申伯格海外文化交流項(xiàng)目;而在《地獄》組畫(huà)當(dāng)中,這一形象如同一面發(fā)令的旗幟,標(biāo)志著“運(yùn)動(dòng)”的開(kāi)始。

圖1 《第二章:降行》,但丁《地獄》34張插圖之一,1958

圖2 《航向》,1958

在組畫(huà)中,勞申伯格使用了大量的指示標(biāo)記來(lái)暗示重力和運(yùn)動(dòng)的軌跡。在這幅圖畫(huà)中,暗示的完成主要通過(guò)黃色的蠟筆和刮痕的趨向來(lái)完成。與這些直接表達(dá)方向或暗示方向的記號(hào)——譬如但丁左腿上的黑色筆觸相呼應(yīng)的是貝緹麗彩左手下方和腿部的筆觸;換一種方式看,我們還能發(fā)現(xiàn)這但丁腿部的黑色筆觸與維吉爾閃爍著金光的左臂之間的視覺(jué)延續(xù)性;更為顯著的是貝緹麗彩和維吉爾之間彈簧似的黑色箭頭奠定了整組轉(zhuǎn)印畫(huà)的基調(diào)。“兩種力量主宰著宇宙:光和重力。”[6]勞申伯格在處理《地獄》篇章時(shí)的切入點(diǎn),正是西蒙娜·薇依的箴言中所描述的基督教神圣空間觀念的重負(fù)問(wèn)題。

“雖然整體系列的色調(diào)受到限制,近乎‘平乏’,但圖像和純色彩的圖繪之間的并置帶來(lái)了一種速度和暴力的美感,勞申伯格精準(zhǔn)設(shè)置的圖像網(wǎng)絡(luò)不在一種平衡中,反而處于一種緊張的狀態(tài)。”[7]145湯姆金斯所強(qiáng)調(diào)的不平衡狀態(tài)不只來(lái)自圖像網(wǎng)絡(luò)之間的關(guān)聯(lián),事實(shí)上,勞申伯格所征用的圖像本身就已經(jīng)充滿著運(yùn)動(dòng)感,譬如第十二章中的賽車(chē)圖像(圖3)。再如第十六章(圖4)中的底部空間所使用的圖像,它的原圖是一枚洲際導(dǎo)彈的頭部重新掉落回大氣層的圖像,征用自一張軍火商的廣告。[1]82對(duì)罪人加以懲罰的永恒熱火順理成章地被現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)的武器所替換。這是勞申伯格在地性轉(zhuǎn)換的第二種途徑,即通過(guò)對(duì)詞語(yǔ)的隱喻義和轉(zhuǎn)喻義的圖像檢索——在這里,他檢索的是墜落的事物——?jiǎng)谏瓴裨诖蟊娒浇楫?dāng)中獲取了大量表現(xiàn)“運(yùn)動(dòng)”的圖像。它們可以是運(yùn)動(dòng)員、政客、抗議者,也可以是賽車(chē)、洲際導(dǎo)彈或宇航員。正如克爾奇馬所說(shuō)的:“審美等級(jí)制的平等化和對(duì)各種不同材料的潛能的接納,無(wú)論這些材料來(lái)自高雅還是大眾文化,長(zhǎng)期以來(lái)一直被認(rèn)為是勞申伯格貢獻(xiàn)的一個(gè)關(guān)鍵方面。”[1]34然而更為重要的是,對(duì)素材進(jìn)行平等化接納的前提在于轉(zhuǎn)印畫(huà)這一技術(shù)本身所提供的媒介基礎(chǔ)。

圖3 《第十二章:第七層,第一環(huán),對(duì)他人使用暴力者》,但丁《地獄》34張插圖之一,1959—1960

圖4 《第十六章:第七層,第三環(huán),對(duì)自然與藝術(shù)使用暴力者》,但丁《地獄》34張插圖之一,1959—1960

二、轉(zhuǎn)印畫(huà):制圖術(shù)的謝幕

1953年,勞申伯格決定用橡皮擦來(lái)制作一幅繪畫(huà)。他把這個(gè)主意告訴了畫(huà)家威廉·德·庫(kù)寧,一開(kāi)始后者并不同意這個(gè)方案,告訴勞申伯格說(shuō)他理解這個(gè)主意,但并不喜歡它。但最終,勞申伯格還是得到了一幅德·庫(kù)寧的畫(huà)作,并用1個(gè)月的時(shí)間,耗費(fèi)了40塊橡皮來(lái)完成了作品《擦掉德·庫(kù)寧》。[3]87-88我們大可運(yùn)用弗洛依德的理論來(lái)揣測(cè)《擦掉德·庫(kù)寧》這一作品所涉及的心理意圖,但哈爾·福斯特的解讀提醒我們更應(yīng)該關(guān)注它對(duì)后代藝術(shù)家的影響:“它重新定位了抽象表現(xiàn)主義所夸耀的姿勢(shì)性,將動(dòng)作繪畫(huà)引向了另一個(gè)方向。這就是說(shuō),它預(yù)見(jiàn)了觀念藝術(shù)富有歧義性的去物質(zhì)化(歧義性來(lái)自觀念藝術(shù)所殘留的物質(zhì),譬如這里的擦痕),還預(yù)見(jiàn)了體制批判的框架策略:干凈的襯邊、金箔邊框、打印的標(biāo)簽‘擦掉德庫(kù)寧’,作品要求我們反思這些經(jīng)常被忽視的部件的展示意義。”[8]姿勢(shì)性問(wèn)題只是勞申伯格關(guān)注問(wèn)題的一個(gè)方面,“擦掉”的行為不但是以重復(fù)行動(dòng)的方式反思行動(dòng)繪畫(huà)的概念;另一方面,被擦掉的繪畫(huà)本身(雖然依舊精心保留著部分痕跡)也質(zhì)疑了繪制圖像這一傳統(tǒng)的藝術(shù)行動(dòng)模型。手工制作的本真性和原創(chuàng)意義,在本雅明的著作中已經(jīng)得到了充分的闡釋,但對(duì)于勞申伯格而言,繪制問(wèn)題本身是應(yīng)當(dāng)且可以被克服的阻礙,轉(zhuǎn)印畫(huà)即是他尋找到的一種方法。

簡(jiǎn)言之,轉(zhuǎn)印畫(huà)的制作過(guò)程從裁剪圖像開(kāi)始,勞申伯格偏愛(ài)的圖像多來(lái)自《生活》《體育畫(huà)報(bào)》和《紐約書(shū)評(píng)》這類大眾傳媒。他會(huì)把圖像壓放在浸透了輕質(zhì)燃油的紙上,然后用一支舊圓珠筆在圖像的背面摩擦,從而將圖像上墨水溶移到畫(huà)紙上[7]144。這一過(guò)程只要求簡(jiǎn)單的手工操作,譬如按壓和摩擦,再加上鉛筆的涂抹(這一技術(shù)讓人想起勞申伯格曾經(jīng)的伴侶賽·托姆布雷的作品)和水彩的渲染。比起《擦掉德·庫(kù)寧》,轉(zhuǎn)印畫(huà)的“制作”形式看似復(fù)雜,但就制圖的角度而言,它顯得更為重復(fù)和乏味。藝術(shù)批評(píng)家施坦伯格在1997年的一次講座上聲稱,從《擦掉德·庫(kù)寧》到轉(zhuǎn)印畫(huà)的完成,勞申伯格的作品預(yù)示著當(dāng)代藝術(shù)中靈巧性(手工制圖術(shù))的過(guò)時(shí),他說(shuō):“如今,只有在彈鋼琴、入店行竊或編織時(shí),手的靈巧才依舊受到贊賞。”[9]

制圖術(shù)的問(wèn)題被勞申伯格轉(zhuǎn)化為了挪用和拼貼的技藝。約翰·凱奇也發(fā)現(xiàn)了這種“混合藝術(shù)”給藝術(shù)世界帶來(lái)的改變。“運(yùn)用鉛筆、水彩和攝影轉(zhuǎn)移,合成作品中的信息就會(huì)發(fā)生改變:(a)作品在桌子上完成,而不是墻上;(b)沒(méi)有油彩;(c)因?yàn)閍和b,所以沒(méi)有顏料會(huì)滴落在某個(gè)平面的表面;……(h)這就像是同時(shí)開(kāi)開(kāi)很多臺(tái)電視機(jī),但是每臺(tái)電視播出的頻道各異。”[10]137毫無(wú)疑問(wèn),施坦伯格所指的制圖術(shù)同傳統(tǒng)藝術(shù)史中的錯(cuò)覺(jué)主義密切相關(guān),這種錯(cuò)覺(jué)主義要求一幅畫(huà)框里的作品要如同一面窗戶一樣,如實(shí)地再現(xiàn)自然世界的景物;但制圖術(shù)的落幕則意味著一種新型繪畫(huà)的出現(xiàn)。這種畫(huà)面是一種類似于書(shū)桌、地圖、地面一樣的區(qū)域,是工作、使用、安頓生活的區(qū)域(凱奇以藝術(shù)家的直覺(jué)發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)),用施坦伯格的話來(lái)說(shuō),它們“暗示任何物體得以在其上分散開(kāi)來(lái)、材料得以進(jìn)入、信息得以收到、印刷、壓痕的接受體表面——不管是井然有序的還是亂七八糟的”[11]109。在這部著名的《另類準(zhǔn)則》中,施坦伯格用“平臺(tái)式畫(huà)面”的概念來(lái)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)從視覺(jué)訴求向心理訴求(自然到文化的轉(zhuǎn)移)轉(zhuǎn)變的這一歷史時(shí)刻,而站在這一門(mén)檻上的藝術(shù)家,即是勞申伯格。

值得注意的是,凱奇用“電視”來(lái)比喻這類視覺(jué)信息(主要是照片)的挪用和拼貼。但不難看出,在《地獄》組畫(huà)當(dāng)中,“電視信號(hào)”卻是極為不穩(wěn)定的。轉(zhuǎn)印畫(huà)的過(guò)程本身嚴(yán)重干擾了原圖像的清晰度,這種隨意涂抹的方式和刻意選擇的效果之間的張力導(dǎo)致了成像之后每一個(gè)局部照片的復(fù)制品保證了獨(dú)立成像的效果,但是松松散散的刮痕卻又仿佛在瓦解復(fù)制品自身的穩(wěn)定性,呈現(xiàn)出四散和逃逸的效果。在《地獄》組畫(huà),圖像搖擺于重復(fù)的精確性和差異的不可避免性。轉(zhuǎn)印畫(huà)中的圖像并不是一些什么新的東西,它們只是被轉(zhuǎn)移的照片,是沒(méi)有本體的影子,但當(dāng)這些日常經(jīng)驗(yàn)的信息以模糊的圖像方式出現(xiàn)在觀看者眼前的時(shí)候,正如施坦伯格所說(shuō),這些畫(huà)面正是“為那些浸泡在城市大腦里的意識(shí)而創(chuàng)作的”[11]114。就此而言,勞申伯格的作品的確成為了某種“意識(shí)的寓言”[12]254。

三、圖像觀:崇拜與厭惡

“但丁能引發(fā)創(chuàng)作的多樣性,與一只小雞和一件舊襯衣一樣有效。”[10]130凱奇的評(píng)論證明,勞申伯格對(duì)《地獄》組畫(huà)的期待遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于完成一種語(yǔ)言到視覺(jué)的轉(zhuǎn)譯和一種復(fù)制圖像技術(shù)的探索。然而,我們能多大程度上從《地獄》組畫(huà)的圖像里還原勞申伯格本人的意圖這一問(wèn)題,仍然懸而未決。圍繞著圖像的可釋讀性問(wèn)題,在組畫(huà)周?chē)霈F(xiàn)了兩列隊(duì)伍:圖像崇拜者和圖像厭惡者。[1]68-69考察兩者對(duì)待勞申伯格作品的闡釋路徑的差異本身,亦有助于理解后現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)于觀眾的中心地位的特殊強(qiáng)調(diào)。

美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家喬納森·卡茨從1990開(kāi)始就專注于勞申伯格身邊(包括藝術(shù)家本人)的同性戀群體,包括有約翰斯、托姆布雷、凱奇和康寧漢姆。他認(rèn)為,理解勞申伯格和約翰斯、托姆布雷的同性伴侶關(guān)系是為其作品解密的關(guān)鍵。在他看來(lái),制作于1951年的作品《愛(ài)情優(yōu)先?》中的舞步圖示暗示了勞申伯格和托姆布雷的關(guān)系;托馬斯·克勞進(jìn)一步論證了這種可能性:他認(rèn)為正是由于兩人在1953年2月分手之后,勞申伯格才會(huì)用報(bào)紙和厚厚的黑色顏料裹涂在作品的整個(gè)表面,把原本蒙太奇式的主題和素材全部銷毀。[13]在《但丁/勞申伯格》一書(shū)中,作者克爾奇馬認(rèn)為,勞申伯格在這一系列的作品中,同樣隱藏著藝術(shù)家對(duì)于自身同性戀身份的含蓄指涉。

在《地獄》篇的第十四章、第十五章和第十六章中,維吉爾和但丁來(lái)到了地獄第七圈的第三環(huán)。在此處飄蕩的幽靈是褻瀆神明者、重利盤(pán)剝者與同性戀者,他們?cè)谌紵纳暗仄皆辖邮芑鹩陸土P的場(chǎng)景被勞申伯格分別處理成了三幅作品。克爾奇馬發(fā)現(xiàn),在利奧·卡斯特里畫(huà)廊首次展覽的解說(shuō)詞當(dāng)中,畫(huà)家的好友兼但丁專家邁克爾·松阿本德有意回避了在這些章節(jié)的詩(shī)歌中但丁對(duì)同性戀問(wèn)題的敵意。克爾奇馬認(rèn)為:“他(松阿本德)非常低調(diào),巧妙地拒絕細(xì)談但丁對(duì)于同性之戀的譴責(zé),同時(shí)也沒(méi)有強(qiáng)調(diào)它與畫(huà)作創(chuàng)作者的具體關(guān)聯(lián)。”[1]78然而,這種避重就輕的解說(shuō)又和上文提及的第十六章中從天而降的熱火意象形成了鮮明的反差。“這一被用來(lái)描繪一個(gè)關(guān)于該篇章的圖像,幾乎沒(méi)有在解說(shuō)性的托辭中得以體現(xiàn)。”[1]82克爾奇馬相信,這種言辭的缺席和圖像的在場(chǎng)之間的沖突證明了勞申伯格對(duì)同性戀身份指涉的明確而又兼有自我保護(hù)的態(tài)度。

另一派觀點(diǎn)認(rèn)為,我們無(wú)法在勞申伯格的作品中解讀出任何單一的、具有特指性的意圖,因?yàn)樗灿玫膱D像所具有的極端平等性和平凡性是當(dāng)代藝術(shù)中“寓言”策略的最佳范式。藝術(shù)批評(píng)家克雷格·歐文斯在《寓言的沖動(dòng)》中這樣寫(xiě)道:“如果象征是一個(gè)有動(dòng)機(jī)的符號(hào),那么,被認(rèn)為是它的反面的寓言就將被定義為任意、常規(guī)、無(wú)動(dòng)機(jī)的領(lǐng)域。”[12]242在這里,歐文斯借用瓦爾特·本雅明在《德意志悲苦劇的起源》中所使用的“寓言”概念(1)Allegory在中文中常見(jiàn)的翻譯有寓言、諷喻等。在本雅明那里,Allegory(Allegorie)是指用某一物來(lái)指代另一物的修辭法。參見(jiàn)本雅明:《德意志悲苦劇的起源》,李雙志、蘇偉譯,北京:北京師范大學(xué)出版社,2013年,第218頁(yè)注。,他認(rèn)為,在寓言中的意象都是被挪用的意象,一個(gè)寓言家并不發(fā)明圖像,而是征用圖像。換言之,寓言家讓圖像自行綻開(kāi),嵌入它的周邊環(huán)境(圖像)與上下語(yǔ)境(觀眾)之中。歐文斯認(rèn)為,搬用、積累和雜交是當(dāng)代藝術(shù)(后現(xiàn)代主義藝術(shù))最為重要的特點(diǎn),這些策略改變了敘述主義的模式,即主體意圖的闡釋模式,轉(zhuǎn)而成為了一種語(yǔ)境主義的模式,即開(kāi)放文本的闡釋模式。

“每一個(gè)人、每一個(gè)物、每一種關(guān)系都可能表示任意一個(gè)其他的意義……世俗世界會(huì)被刻畫(huà)成如此一個(gè)世界,在其中起決定作用的不再完全是細(xì)節(jié)。”[14]在羅薩琳·克勞斯看來(lái),本雅明所說(shuō)的任意性強(qiáng)調(diào)了寓言作為形式的整體性,和歐文斯側(cè)重于文本(圖像)與讀者(觀眾)的關(guān)聯(lián)不同,克勞斯發(fā)現(xiàn)了一種強(qiáng)調(diào)文本之間穩(wěn)定關(guān)系的圖像模型。但相同之處在于,她也認(rèn)為“寓言”理論預(yù)見(jiàn)了20世紀(jì)經(jīng)驗(yàn)中最為不可讀解的東西,這些東西“正是寓言所傳達(dá)的不確定性、滑坡、不可讀性和碎片化的信息”[2]131。回到《地獄》組畫(huà),這種圖像挪用、并置、混雜的風(fēng)格使得圖像崇拜者在種族圖像問(wèn)題上顯得猶豫不決。

克爾奇馬在組畫(huà)的最后一章(圖5)中發(fā)現(xiàn),撒旦的三種面孔是由兩組《生活》雜志的圖像組成。居中的面孔是一種動(dòng)物的圖像,這種夜行動(dòng)物的學(xué)名叫作斑袋貂。而在動(dòng)物圖像兩側(cè)的則是同一副黑人笑臉。照片中的主人是埃及士兵阿里·阿勒明。在尼羅河上空?qǐng)?zhí)行跳傘任務(wù)時(shí),他用相機(jī)拍攝下了自己的笑臉和遠(yuǎn)景中出現(xiàn)的埃及金字塔。[1]100然而,和同性身份的指涉不同的是,克爾奇馬卻未對(duì)這種混雜著黑人和動(dòng)物圖像的意識(shí)形態(tài)予以確證。勞申伯格是一個(gè)種族主義者?還是一個(gè)反種族主義者?似乎兩種闡釋都能自圓其說(shuō)。“這不是藝術(shù)家有意識(shí)地贊同種族主義觀點(diǎn)的問(wèn)題,而是在1960年他還沒(méi)敏感地體會(huì)到將日本人、非洲人和非洲美國(guó)人的形象與貶低的、可怕的、攻擊性的特征聯(lián)系在一起所隱含的種族主義假設(shè)。”[1]100克爾奇馬在這里不得不轉(zhuǎn)移問(wèn)題的關(guān)鍵所在,原因在于,從一開(kāi)始他就提出了錯(cuò)誤的問(wèn)題。

圖5 《第三十四章:第九層(科奇土斯,欺詐者們),第四環(huán),最終地獄,對(duì)主人的背叛》,但丁《地獄》34張插圖之一,1959—1960

“這是事物本身的位置,就像從空中看到的城鎮(zhèn)和書(shū)桌:任意一件東西都可以被移除,根據(jù)情形被新放入的另一件東西取代,就像是降生和死亡,旅游,打掃房間或亂放東西。”[10]131凱奇或許是第一個(gè)發(fā)現(xiàn)勞申伯格藝術(shù)密碼的人。我們很難否認(rèn)如下的事實(shí):勞申伯格藝術(shù)中的任何東西都是可以被取代的,它們存在和消失的狀態(tài)都能夠支撐其作品成立的狀況,就像意識(shí)或無(wú)意識(shí)一樣,這些東西變動(dòng)不居。勞申伯格以程序民主的方式來(lái)保障素材之間的平等地位(但丁、小雞、襯衫、襪子……或者,任何東西),每一張圖像,用克勞斯的話說(shuō),都具有“同等密度”[15]。試圖在勞申伯格的圖像中尋找意圖或動(dòng)機(jī)的做法就像試圖在任意組成的胡言亂語(yǔ)中尋找單一秩序一樣徒勞無(wú)用,因?yàn)檫@些圖像意義的生成建立在拼貼的藝術(shù)史傳統(tǒng)之中,加上文化挪用策略(從高雅的到大眾的)對(duì)原創(chuàng)性本身的否定,勞申伯格的作品,正如布赫洛所說(shuō),展示給觀眾的是只可能是“無(wú)限豐富的聯(lián)想游戲和共時(shí)的多重指涉”[16]。

四、結(jié)語(yǔ)

1972年,藝術(shù)史家列奧·施坦伯格出版了其第一部藝術(shù)批評(píng)文集《另類準(zhǔn)則:直面20世紀(jì)藝術(shù)》。他集中討論了包括畢加索、約翰斯、德庫(kù)寧、波洛克、羅丹等現(xiàn)代藝術(shù)史的重要節(jié)點(diǎn)性人物,展現(xiàn)了施坦伯格作為藝術(shù)批評(píng)家的直覺(jué)、果敢和坦率。其中,關(guān)于畢加索的《阿爾及利亞女人》系列變體畫(huà)的專文亦成為研究畢加索的不刊之論。阿瑟·丹托更是直言:這些文章本身業(yè)已部分地“成為了當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí),并且這部著作憑其自身的能力成為了一樁文化事件”[17]。施坦伯格認(rèn)為,20世紀(jì)五六十年代的美國(guó)藝術(shù)發(fā)生了一場(chǎng)激進(jìn)的變革:藝術(shù)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)從文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)的垂直性模式,轉(zhuǎn)向了以勞申伯格作品為代表的水平性模式。并且,這一變革走出了抽象表現(xiàn)主義之后的藝術(shù)困局,開(kāi)啟了后現(xiàn)代藝術(shù)諸多面向的可能性。

作為借自印刷行業(yè)的專名概念,“平臺(tái)式畫(huà)面”強(qiáng)調(diào)了畫(huà)面的中性特質(zhì),一種處于“中介物”狀態(tài),呈現(xiàn)異質(zhì)圖像得以進(jìn)入的那種敞開(kāi)性。在抽象表現(xiàn)主義被正名為美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)最為得意的本土創(chuàng)造之際,施坦伯格注意到了這種截然不同的對(duì)待經(jīng)驗(yàn)秩序的藝術(shù)制作方式。一方面,它修正了形式主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品形式的強(qiáng)迫性,叫停了藝術(shù)家在畫(huà)布上炫技般的孤芳自賞式的表演。另一方面,這樣的藝術(shù)品重新欲求觀看者的介入,它利用各種日常生活的素材和體驗(yàn),重新喚起人類情感的趣旨,那種面對(duì)藝術(shù)一如面對(duì)生活的趣旨。

“平臺(tái)是這樣的平面:它能接受大量與前現(xiàn)代主義或現(xiàn)代主義繪畫(huà)領(lǐng)域中的作品無(wú)法相容的、異質(zhì)文化的圖像和手工制品。”[18]道格拉斯·克林普的解說(shuō)能夠幫助我們更好地理解施坦伯格對(duì)勞申伯格的闡釋。在《地獄》組畫(huà)當(dāng)中,這種異質(zhì)性的文化既來(lái)自文本之間時(shí)空屬性的差異,也來(lái)自勞申伯格進(jìn)行轉(zhuǎn)換所使用的大眾文化的素材和手工復(fù)制的媒介形態(tài)。深入釋讀和理解這種具有混雜性的后現(xiàn)代主義藝術(shù),即被施坦伯格視為起點(diǎn)的藝術(shù)家羅伯特·勞申伯格的作品,將有利于藝術(shù)理論和藝術(shù)史獲得后現(xiàn)代主義在建筑理論和建筑史(譬如文圖里和弗蘭姆普敦的工作)中所得到的那種清晰性和明證性。