“游藝尊生”的藝術價值觀芻議

朱 璟

(杭州師范大學 藝術教育研究院,浙江 杭州 311121)

“游藝尊生”是指以藝術來養護生命的思想觀念與生活方式。“游藝”取自《論語·述而》“游于藝”之典;“尊生”始見于《莊子·讓王》,并直接源于晚明高濂的《遵生八箋》,指對生命的尊重與養護,與當代的“養生”大抵同義(1)“尊生”一詞最早見于《莊子·讓王》:“能尊生者,雖貴富不以養傷身,雖貧賤不以利累形。”《呂氏春秋》《管子》《子華子》等亦有提及,詞義相類。毛文芳指出,“晚明文人如何良俊、高濂輩喜用‘尊生’”,而“養生”與“尊生”,“意義實同”。因“‘尊生’比‘養生’對生命多了一層敬重之意”,故今之討論多拈“尊生”一詞為題(見毛文芳:《晚明閑賞美學》,臺北:臺灣學生書局,2000年,第177頁)。。這一命題的語匯構成,反映著其融合儒道的思想背景與自先秦至晚明的歷史沿革。對于中國藝術所包含與體現的生命精神,前人多有著述,“生”已然成為中國藝術傳統中具有本體意味的思想范疇。(2)如朱良志在《中國藝術的生命精神》中提到,“在中國人看來,生為萬物之性,生也為藝術之性”(見《中國藝術的生命精神》,合肥:安徽教育出版社,2006年,第5頁)。該書論證了中國藝術的生命精神就是一種以生命為本體、為最高真實的精神。此觀點極富代表性。而中國文化的特點在于體用不離,如果中國藝術以生生或生命為本,那么亦應具備頤養生命的現實功用。但對于后者,還缺乏系統的理論研究與歷史梳理。(3)亦有不少直接討論藝術養生之道的文章,但大多是漫談、隨筆式的,而學術性探討(如金學智在20世紀末的系列文章)鮮見。而把藝術養生作為一個整體概念進而考察其在中國藝術思想史中的發展脈絡,則是目前研究的未發之處。因此,本文提出“游藝尊生”的藝術價值觀,回溯這一思想觀念由從先秦、魏晉至晚明的發展脈絡,闡明中國傳統藝術尊養生命、頤養身心的歷史內涵與現實訴求,嘗試在藝術養生功用與尊生價值的研究方面作拋磚之論。

一、道生德畜:“游藝尊生”的思想淵源

先秦時代的諸子所論,特別是儒道學說在“道”的本體層面以及天地的廣闊空間中,思考人類生命整體與“藝”“禮”“樂”的同根共生、相通相和,為后世進行以藝養生的具體探討與現實踐履提供了基礎與可能性,因此可被視為游藝尊生的思想淵源。

此一淵源最晚可追溯至孔子所提出的“志于道,據于德,依于仁,游于藝”(《論語·述而》)的觀點。雖然此處之“藝”或表“六藝”,或表日用“技藝”,而與后世藝術概念不盡相同,但其“技”的內涵以及對技藝所蘊含的“樂”的精神之強調,實與今日藝術內涵相契。歷來學者雖然對“游于藝”的具體解釋不盡相同,但大致認為是對“藝”的潛玩與涵泳;并且,在總體的思想進路上,亦基本認同“游于藝”體現著對“道”“德”“仁”等價值理念的本體追求。[1]再分析“道”“德”“仁”的核心內涵,則會發現它們無不與“生”有著本底的或直接的關聯。對于“道”,《周易·系辭傳》云:“生生之謂易”,“一陰一陽之謂道,繼之者善也;成之者性(生)也。”對此二程釋曰:“天只是以生為道。”對于“德”,《周易·系辭傳》云:“天地之大德曰生。”通常所謂的“德”亦即“生德”。對于“仁”,更以愛人、愛護生命為其本義,“仁者壽”(《論語·雍也》)也表明“仁”具有養護生命的天然屬性。所以,“游于藝”的價值歸宿,必然是“尊生”:對“生生”之律的和合,對生命的尊重與養護。

如果說孔子的觀點為“游藝尊生”提供了本體依傍,那么,孟子的“養氣說”與對“養身”的重視,則為“游藝尊生”提供了工夫進路,啟發人們思考把藝術與尊生、養生相聯結的修身方式。作為把“氣論”引入儒家的第一人(4)朱熹援引二程說:“孟子性善、養氣之論,皆前圣之所未發。”見朱熹《四書章句集注·孟子序說》,北京:中華書局,2012年,第199頁。,孟子“養氣”說為儒家養生思想的展開奠定了基石,也為后世儒生文士以蘊藏天地靈氣的藝術物品滋養自身之氣提供了思考根據與想象空間。同時,他明確提出“養身”的重要性,“至于身,而不知所以養之者,……弗思甚也”(《孟子·告子上》),并認為養身應以養其“大者”為要,“體有貴賤,有小大。無以小害大,無以賤害貴。養其小者為小人,養其大者為大人”。隨后以技藝之事舉例:“今有場師,舍其梧槚,養其樲棘,則為賤場師焉。”(《孟子·告子上》)朱熹注云:“賤而小者,口腹也;貴而大者,心志也。”[2]直接作用于心志正是藝術的突出特征,這可以為以藝術活動來修心、養身提供了理論助力。

相比于孟子基于內在修養的角度提出對“游藝尊生”富有啟發意義的養氣說與養身主張,荀子則是基于外部教化的角度,論述了以禮、樂為代表的“藝”的養身、尊生功能。他提出了“禮者養也”的命題,而這里的“禮”其實包含了諸多藝術范疇,比如香料“養鼻”、裝飾“養目”、音樂“養耳”,以及概括地說禮儀可以“養情”(《荀子·禮論》)。對此處已經提及的“樂”的養生功效,《荀子·樂論》部分有更多的發揮,認為可以讓人“志意得廣”“樂心”“志清”,及“耳目聰明,血氣和平”。可以說,荀子已經比較明確地表述了禮樂對志意、血氣的調節作用,其實已經點出了“游藝尊生”的價值趨向,只不過他還是從儒家教化的角度,泛論禮樂傳統對民眾身心的整體作用,所以其論述既不夠豐富,也缺乏具體的生命關照。

不同于儒家所依據的個人修養或人文教化的立場,道家學說中所蘊含的“游藝尊生”思想,更多是從生命本真與藝術本身出發,論述尊生之旨與為藝之道的相通。尊生、養生本就是道家思想的核心內容,認為人的全部活動都應基于這一準則,藝術活動當然概莫能外。《道德經》通篇對生命養護都是如此地看重,以至于我們理所當然地認為老子對“游藝尊生”持贊同的觀點;而且,其所主張的順乎自然、少私寡欲、靜氣致柔等重要觀點也確實成為中國美學與養生學的基本要義。不過我們還是可以嘗試對之進行具體的分析,如《道德經》第十二章的這段話常被用來說明藝術的“負作用”:“五色令人目盲,五音令人耳聾,五味令人口爽,馳騁畋獵令人心發狂……是以圣人為腹不為目,故去彼取此。”但是換一個角度,我們倒正可以把這段話視為老子“游藝尊生”思想的一種表達。因為老子在此是主張摒除“害生”(“目盲”“耳聾”“口爽”“心發狂”)的物事,而以“尊生”(“為腹”)為本。其所摒除者,其實與是否是藝術無關,而只與是否尊生有關。如果說令人眩惑的藝術形式有害生之患,那么,是不是存在樸素的藝術形式或者樸實的藝術精神,合乎尊養生命之旨從而應被接受?應該承認,老子對此是肯定的:“道之出口,淡乎其無味,視之不足見,聽之不足聞。”(《道德經·第三十五章》)“大音希聲,大象無形。”(《道德經·第四十一章》)“大巧若拙,大辯若訥。”(《道德經·第四十五章》)“美言不信,善者不辯。”(《道德經·第八十一章》)這些言論雖然不是針對藝術而發,但其思想卻被藝術創造及鑒賞活動所吸納,深刻影響甚至形塑了中國藝術傳統。老子“無”“拙”“訥”“淡”的美學思想,是從道的本體層面所生發出的符合生命存養之道的藝術精神。從這個意義上說,它們就是藝術的“為腹”之用,“光而不耀”(《道德經·第五十八章》)、樸實無華,既有滋養生命的實際作用,又深蘊妙不可言的美學意味。

“游藝尊生”的思想,在《莊子》中體現得更為明確與充分,并專有“養生主”一篇的篇名,其中庖丁解牛的寓言極具代表性。在庖丁完成“合于《桑林》之舞,乃中《經首》之會”的解牛過程之后,他以“道也,進乎技矣”來總結其技藝至于此的原因。文惠君聞此則嘆曰:“善哉！吾聞庖丁之言,得養生焉。”在莊子的思想世界中,技藝的極致,就是道的生動的、直接的展現,其節奏與意境體現出生命的本真,與物相靡卻游刃有余而不損,自然合于養生之旨。《莊子》中所提及的理想的身心狀態,無不以尊生、逍遙為尚,也無怪乎其“心齋”“坐忘”之說后來演變為道家養性延命的重要修煉方式。

儒、道之外,如果要在更廣的時空維度追溯“游藝尊生”的思想淵源,那么中國古代人體觀、醫學觀都須納入研究視野;如果再行擴展,那么諸子學說也應加以考察,比如《管子》所提出的養生觀以及思路,如“止怒莫若詩,去憂莫若樂”(《管子·業內》),也應歸入此一思想脈絡;如果超越文獻典籍的限制,把目光投向器物,那么也可以說中國早期的藝術器物,也多表達著尊崇、養護生命的制作主題。比如以鐘鼎為主的青銅器,常鐫刻有自然物象,由此被視為具備了護佑生命的神力:“故民入川澤山林,不逢不若,魑魅魍魎,莫能逢之。”[3]所以,就其功用而言,作為時人食具、神物與祭器的青銅器,既與使用者自身的生命保養密切相關,也與祭祀先祖以祈望種族綿延相關,目的皆在于生命的延續,亦應視為尊生思想的物質載體。

因此,我們在這里主要以先秦儒、道兩家的代表人物來說明“游藝尊生”的思想淵源,一方面是因為兩家思想對后世文化影響最大,另一方面,是他們從天地、自然、人文及相互關系的宏大命題出發,思考了藝術的價值觀問題,并在這種思考中孕育和奠定了“游藝尊生”觀點的“應然”與“本然”內涵。如果說,儒家從價值引導、修養教化的角度出發,認為藝術“理應”體現尊生之義,在藝術功用的層面標示了“游藝尊生”的“應然”內涵,那么道家則是從絕假純真、技進乎道的角度審視,認為藝術“本就”包含尊生之義,在藝術精神的層面揭示了“游藝尊生”的“本然”內涵。“游藝”應當尊生,“游于藝”本身也即是尊生,這雙重內涵融合構成了主流傳統文化對“游藝尊生”的潛在共識,為后世“游藝尊生”話語形式的表述與思想體系的架構提供了文化沿承上的“合法性”。

二、身心自得:“游藝尊生”的話語形式

先秦諸子以天地化育為想象背景,以道生德養為思考基柱,締結了“藝”與“生”的本體聯系,為“游藝尊生”命題的進一步展開撐起了廣闊的話語空間。于是,成形的語言得以從思想的淵澤中浮現,對于藝術能夠也應該尊養生命的論斷與主張,在后世被表達得愈加具體。在“游藝尊生”的價值觀被明確建構之前,這一思想在歷史上的話語表達,主要通過褒揚“身心自得”的藝術追求來加以體現。“身心自得”是“尊生”或“全生”的現實達成狀態,《呂氏春秋·貴生》云:“所謂尊生者,全生之謂;所謂全生者,六欲皆得其宜也。”“六欲”者,由人自己的身心整體所發;“六欲皆得其宜”,也即“身心自得”。

雖然對個人自得的歌頌在《莊子》等先秦典籍中已有出現,但“身心自得”的藝術觀念的大量涌現,特別是對現實層面上的尊生、養生價值的側重,則與一般認為的“文的自覺”或“人的自覺”同時,發生于兩漢魏晉時期,之后一直貫穿了中國傳統的藝術與美學史。接下來本文以歷史階段為線索,擷取數例以分析和印證“游藝尊生”的這一主要話語形式;也借此見微知著地展現“游藝尊生”思想——作為中國藝術傳統的重要價值面向,在歷史上的持續存在與不斷沿承。

被孔子譽為“盡善盡美”的《韶》樂,藝術形式與內容都達至臻境,但《淮南子》指出,此等標準并不是樂的要義,對樂的真正欣賞(“所謂樂者”)并不在于其華麗形式或倫理內容,而是要能產生“人得其得者”的自得體驗。“夫得其得者,不以奢為榮,不以廉為悲,與陰俱閉,與陽俱開。”不以榮悲累身,且與陰陽相閉開,情志得養,亦合于尊生之旨:“是故有以自得之也,喬木之下,空穴之中,足以適情;無以自得也,雖以天下為家,萬民為臣妾,不足以養生也。”(《淮南子·原道訓》)

魏晉文士受道教影響更甚,也表達出更明顯的“游藝尊生”的價值導向。[4]阮籍對莊子的推崇,是因為莊生“述道德之妙,敘無為之本,寓言以廣,假物以延之,聊以娛無為之心,而逍遙于一世”(《達莊論》)。為文當“敘無為之本”,目的在“娛無為之心”,自娛自得方不負生命之“逍遙”。《詩品》評阮籍“《詠懷》之作,可以陶性靈,發幽思,言在耳目之內,情寄八荒之表”,以詩文陶性靈、發幽思、寄情志,緩解情感的壓抑、郁結。嵇康對養生頗有研究,曾寫《養生論》辯養生旨要,對于向秀欲注《莊子》的想法,嵇康不以為然,曰:“此書詎復須注,正是妨人作樂耳。”[5]顯然,他認為《莊子》本身即是灑落自適之作,若勞神費力地為其作注,反而有失其意。所謂“妨人作樂”,亦可理解為有損讓人寄情自得的尊生之樂,與陶淵明讀書“不求甚解”但求“會意”的自得精神相通。

謝靈運于《山居賦》“懷秋成章,含笑奏理”句自注:“謂少好文章,及山棲以來,別緣即闌,尋慮文詠,以盡暇日之適,便可得通神會性,以永終朝。”[6]“盡暇日之適”以言自得,“通神會性”以言心志得舒。在《文心雕龍·養氣》中,文藝與養生的關系被表述得極為明確,如“吐納文藝,務在節宣,清和其心,調暢其氣。……使刃發如新,腠理無滯,雖非胎息之萬術,斯亦衛氣之一方也”[7]。為文之要,關鍵在于性情自得、節宣調氣合于養生之旨,劉勰認為這與道家的“胎息”“衛氣”等養生術同理。

談及書畫特別是書法的尊生效果,多有“特健藥”之說。此說應出自唐人記載:“(武延秀)徒聞二王之跡,強效寶重,乃呼薛稷、鄭愔及平一,評其善惡,諸人隨事答稱上者,登時去牙軸紫縹,易以漆軸黃麻紙縹,題云‘特健藥’,云是虜語。”(5)韋續:《墨藪》,清光緒刊十萬卷樓叢書本(影印版),頁五八。來源:愛如生中國基本古籍庫。之所以用“特健藥”代指,恐非僅是戲稱,而是因為時人對書法與藝術的養生功效已深有體會,因為“特健藥”一詞確實可以貼切地表達出藝術沁人心脾、澡雪精神的身心保健功效,對此歷來藝術家或鑒賞家多有表述。如清人毛慶臻在《一亭考古雜記》中說,品鑒書法讓自己“精力陡健”,感嘆“昔賢所以有‘特健藥’之喻也”。及至近代黃賓虹,對書畫“特健藥”之喻也多有發揮,說:“東方藝術,正當世宙重視,振起需人。若將醫理貫通,發人未發,古人謂書畫為特健藥,非虛語已。”[8]又云“書畫稱特健藥,可使有病者無病,無病者不病”[9]。藝術以“特健藥”的角色出現,行使對心志、心神的療愈與保健功能,在與身體的直接相關中凸顯“游藝尊生”的價值與特征。

中唐特別是宋代以后,以文人士大夫為主體的世俗地主階級崛起,他們更傾向躲避政治并選擇“獨善其身”。[10]這造成的后果之一,就是他們對于“身心自得”的尊生之樂有了更多的興趣。為了排解仕途的失意,也出于修身養性的需要,他們更注意情志調攝以獲內心的平和,而藝術自然成為“躲進小樓”進行自我療愈的最佳選擇。其中,蘇軾是一個比較典型的代表。蘇軾對養生的研究頗深,自稱“頗留意養生,讀書、延問方士多矣”[11],蘇詩中有關飲食養生的作品頗多,后世搜集整理他的養生論述,匯編成《東坡養生集》與《蘇沈良方》。對“游藝尊生”思想的歷史發展而言,蘇軾最重要的貢獻是提出“畫非形似”與“寓意于物”兩個重要命題。

蘇詩云:“論畫以形似,見與兒童鄰。賦詩必此詩,定非知詩人。詩畫本一律,天工與清新。邊鸞雀寫生,趙昌花傳神。”(《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一)詩畫藝術的精髓不在于形似描摹,而在于“寫生”“傳神”,這是把藝術的生命意象及藝術對人心神意念的影響視為更核心的特點。令人感興趣的是,“形神之辯”也是養生學的重要話題,而且與蘇軾一樣,養生家也普遍更重視“神”的地位。再者,蘇軾還提出“寓意于物”的尊生理念。“君子可以寓意于物,而不可以留意于物。寓意于物,雖微物足以為樂,雖尤物不足以為病。留意于物,雖微物足以為病,雖尤物不足以為樂。”對于色、聲等藝術物事,圣人猶未廢止,而是“聊以寓意焉”。在這些事物中,“足以悅人而不足以移人者,莫若書與畫”。雖然如此,仍要注意勿因“留意而不釋”導致“兇此身”,蘇軾自稱因悟尊生之理而得以從過度沉迷中解脫:“吾薄富貴而厚于書,輕死生而重于畫,豈不顛倒錯繆失其本心也哉?自是不復好。”以此“二物者常為吾樂而不能為吾病”[12]。

“畫非形似”是以畫論,說的是關于藝術品的評鑒問題;“寓意于畫”是以人論,說的是人對于藝術品的態度問題。這兩個命題最顯著的思想特點,就是重視“身心自得”的尊生旨趣。對繪畫不一定要纖毫畢具地苦求形似,以符合外在標準;對藝術不一定要嘔心瀝血地偏執追求,導致身心受損。而應以自得其精神、會通其心源為尚,使藝術“悅人”(滋養生命)而非“移人”(害生),助人達至內心平靜和樂的尊生之境。宋元其他藝術家對于“游藝尊生”觀點的表述,大抵與蘇軾相類。如歐陽修以書法“寓其心”,米芾“養目文藝”,陸游以詩醒腦,以及倪瓚“聊以寫胸中逸氣”“聊以自娛”等,皆是主張身心自得,七情快適、六欲得宜而有“游藝尊生”之樂。

有明一代,“游藝尊生”的相關論說更為博雜,其中董其昌的觀點極具代表性。董氏提出畫家的繪畫風格影響著其壽命長短與生命氣象:

畫之道,所謂宇宙在乎手者,眼前無非生機,故其人往往多壽。至如刻畫細謹,為物役者,乃能損壽,蓋無生機也。黃子久、沈石田、文徵仲皆大耋,仇英短命,趙吳興止六十余,仇與趙品格雖不同,皆習者之流,非以畫為寄,以畫為樂者也。寄樂于畫,自黃公望始開此門庭耳。[13]66

又云:

黃大癡九十,而貌如童顏;米友仁八十余,神明不衰,無疾而逝,蓋畫中煙云供養也。[13]105

他認為繪畫之道,是以見到與傳達宇宙“生機”為要,得此道者也往往長壽;反之,舍棄此道而汲汲于物形描摹者則被損壽,隨后他舉畫史數人來加以論證。把為物所役地“刻畫細謹”視為害生,而以身心自得地“寄樂于畫”作為養生之助,從中可見嵇康反對注《莊子》與蘇軾“寓意于畫”的影子,也更集中且鮮明地體現了“游藝尊生”的思想主張。

不只繪畫,董氏認為古董清玩等藝術品亦有廣泛的養生功效:“列而玩之,若與古人相接欣賞。可以舒郁結之氣,可以斂放縱之習。故玩骨董,有助于卻病延年也。”(6)董其昌:《骨董十三說》,民國刻靜園叢書本(影印版),頁六。來源:愛如生中國基本古籍庫。在這些意義上,我們可以理解他提出的“養身以藝”之說:“人莫尚于據德游藝也。立身以德,養身以藝。”“藝”的創造、鑒賞主體是“文士”,就像董氏隨后所說那樣,“文士之精神,存于翰墨”(7)董其昌:《骨董十三說》,民國刻靜園叢書本(影印版),頁九。來源:愛如生中國基本古籍庫。。文士在此應該是“文人”與早前“士族”的統稱,但如前文所述,在中唐特別是宋代以后,文士即可作為文人士大夫的簡稱,考慮他們相似的階級屬性與文化背景,亦可以“文人”概稱這一群體。他們多兼修儒道釋三家,對通過藝術獲得身心之適與尊生之樂有更多的興趣。晚明時期的文人群體空前膨脹,文人養生文化大盛,正是在此語境下,董其昌“養身以藝”的價值判斷及藝術主張得以明確提出。但同時,吉光片羽式的話語表述已經難以負載“游藝尊生”的知識累積與思想成果,更整飭豐富的關于“游藝尊生”文化的歸納與建構呼之欲出。

三、《遵生八箋》:“游藝尊生”的體系架構

“游藝尊生”思想的明確表達與內容架構,在明季錢塘文人高濂的《遵生八箋》中得以完成。《遵生八箋》的八箋標題依次為:《清修妙論箋》《四時調攝箋》《起居安樂箋》《延年卻病箋》《飲饌服食箋》《燕閑清賞箋》《靈秘丹藥箋》《塵外遐舉箋》,中間六箋合力構成了達成“尊生”主旨的現實踐履工夫,這里需要指出的是與藝術最緊密相關的《燕閑清賞箋》。此箋是高濂個人著墨最多的一箋,原創性最高,集中體現了文人養生的內涵與特點。雖然“燕閑清賞”的主題與體例承襲以往,如前代即有《洞天清祿集》之類文士清賞之作,但把其放入養生、尊生的議題之下,作為尊生的重要綱目而存在,則為高濂所創。把諸般藝術物事納入一部尊生之書,實屬歷史創舉,標志著“游藝尊生”思想及內容建構的明確成型,這也正是此書對于藝術學與美學研究的重要意義所在。

《遵生八箋》的成書,得益于當時龐大的文人群體及其參與養生活動的高漲熱情。明代養生文化極為興盛,從出版養生專書的數量即可管窺。以中國大陸目前所存宋元明養生通論的善本書為例,其中宋人著作有10種,元人有6種,明人著作卻多達72種,且其中有一半以上出自明朝最后的百年內(1550—1644),即晚明時期。若再加上導引、氣功、煉丹等養生專書的數量,則明代的出版品較諸前代有暴增的現象。[14]2更為重要的是,與前代養生文化的引領者與傳播者主要是方士(包括醫家、房中家)道徒不同,晚明養生呈現出鮮明的文人化特點。晚明養生文本的作者中,可見許多著名文士、學者、藏書家甚至官員的名字,如羅洪先、袁黃、李贄、陳繼儒、周履靖、胡文煥等。日本學者板出祥伸就曾指出,明代的養生書至少呈現兩個特色:一是養生階層的擴大,不再限于醫家與道士;二是養生范疇的延伸,與所謂的“文人趣味”密切相關。他指出明代的養生有不少文人參與,且當時養生范疇開始擴及居處、日常器用、書畫古物、花竹鑒賞等活動。[14]4-5正是在這種背景下,作為戲曲家、收藏家、養生家的高濂把匯集藝術賞鑒活動的《燕閑清賞箋》列入其編撰的《遵生八箋》之中。

對高濂的這一做法,毛文芳也強調了其獨創色彩,認為“高濂在尊養生命的理論體系中,正式將審美生活納入”。[15]但從根本上看,其意義并不是把“養生理論”與“審美生活”進行歸納“合一”,事實是,被今人稱之為“審美”的中國古人的藝術活動,正如前文所指出的,其本身就含有尊生的價值趨向,二者“本一”,高濂只是在時代的大背景下,以體系框架的形式讓這一思想脈絡變得顯明。而且,本文把這一創舉視為中國藝術養生歷史的里程碑,絕非只緣于其在編排形式上的創新,就全書內容來看,《燕閑清賞箋》也完全融合于該書的尊生主旨。

首先,就全書內容框架而言,燕閑清賞是構成尊生體系的必要部分。以內容性質言,《遵生八箋》全書大概可分為三個不同部分,且三部分之間的養生主題一以貫之,已經成為研究者的共識。其中,抄錄修身省心格言的首箋《清修妙論箋》為第一部分,體現了該書的尊生宗旨與綱要;輯錄歷代尊生高人的末箋《塵外遐舉箋》為第二部分,代表了該書所期望達到的理想人生境界;中間六箋,則是記述尊生工夫于日常生活中的各類實踐途徑。《燕閑清賞箋》的藝術品鑒諸事,主要是對人心神的調適;而心神調攝的重要性,在《清修妙論箋》中多有體現。如其載曰:“心靜可以固元氣,萬病不生,百歲可活。”[16]35-36“心不撓者神不疲,神不疲則氣不亂,氣不亂則身泰壽延矣。”[16]64“人神好清而心擾之,心好靜而欲牽之。常能遣其欲而心自靜,澄其心而神自清。”[16]80但是,晚明時期的江南文人身處富饒、心臨繁華,若讓其長期保持心神清寂,何其難哉！不過,所謂“心本可靜,事觸則動;動之吉為君子,動之兇為小人”[16]34,以蘊含生生之機的藝術物事來陶冶心神,即是動之以吉,所謂“一切藥物補元,器玩娛志,心有所寄,庶不外馳,亦清凈之本也”[16]4。以藝術清賞來怡養心神,可防止人們陷入酒色名利等易于讓心神散亂外馳的事物,使之心和、神清、氣平,合于尊生之旨。所以在高濂搭建的養生框架中,藝術鑒賞及藝術活動的尊生價值與養生功用已經卓然可見。

再者,就《燕閑清賞箋》本身內容而言,也常傳達出藝術可以頤養身心的思想內涵。雖然高濂在其中所用的品鑒語匯,基本都源自藝術史的傳統,但由于在此被明確置于尊生架構之內,其現實的尊生功用就更得以彰顯。他在此箋自序中已經點明了游藝尊生的主旨:“時乎坐陳鐘鼎,幾列琴書,帖拓松窗之下,圖展蘭室之中,簾櫳香靄,欄檻花研,雖咽水餐云,亦足以忘饑永日,冰玉吾齋,一洗人間氛垢矣。清心樂志,孰過于此。”以此“可以養性,可以悅心,可以怡生安壽”[16]384。再考察所載清賞諸事,亦復如是。如其引蘭譜:“草木之生長,亦猶人焉。何則?人亦天地之物耳。……愛養之念不替,灌溉之功愈久,故根與壤合,然后森郁雄健,敷暢繁麗其葉,蓋有得于自然而然者。”[16]491實以花木生長之道,譬喻人的養生之道。論香:“嗜香者,不可一日去香。書室中,宜制提匣,……隨遇爇爐,甚愜心賞。”[16]457此“心賞”,也即“療心”、養心。賞青銅器則“時時觀覽,并濯胸次俗氣”[17]。濯俗氣,得養生之清氣。對被稱為“鑒家至寶”的官窯、哥窯產蔥腳鼎爐、乳爐、花觚、彝爐,高濂稱“每得一睹,心目爽朗,神魂為之飛動,頓令腹飽”[16]406,生動表達了身、心皆得頤養的體驗。論藏書之“悅心快目”:“長日深更,沉潛玩索,恍對圣賢面談,千古悅心快目,何樂可勝?”[16]410高濂品鑒書法作品,多沿襲傳統,以身體話語而論:“風韻和雅,血肉停勻,形勢俱圓,頗乏峭健之氣。”“工夫精致,肥而多骨,乃失之粗,遂少風韻。”“書法極工,略似嫵媚。”[16]411-412在這種身心體驗的品鑒過程中,如西人“內模仿”說所論,書法透顯的健康而美的“身體”狀態,亦會在觀者身心中喚起同感,從而身心得養,“一洗半生俗腸”:“寶玩終日,恍入蘭亭社中,飲山陰流觴水,一洗半生俗腸,頓令心目爽朗。”[16]417高濂論畫,更是以極具養生理想色彩的“形神合一”為宗,這一理想畫品,被他稱為得“天趣”:“故求神氣于形似之外,取生意于形似之中。……能以人趣中求其神氣生意運動,則天趣始得具足。”[16]423-424高濂對“形神合一”之“天趣”的贊賞,實是對活潑潑的生命之贊賞:“若不以天生活潑者為法,徒竊紙上形似,三趣無一得也,終為俗品。”[16]430“以天生活潑者為法”,正應合于高濂在《清修妙論箋》所引:“身為死物,其內活潑潑地者為活物。莫于死物上作活計,宜于活物上作活計。”對此高濂評曰:“予深愛此語！”[16]82在藝術品鑒中,他也踐履了此語。

四、結語

“游藝尊生”強調的不再是中國藝術的生命精神或生命信仰,而是將思考的著眼點從抽象的、思想的高空著陸于現實生活的大地,關注藝術對作為生命體的人、對人的身心狀態所具有的價值。通過回顧“游藝尊生”思想的發展脈絡,可以發現它經歷了一個由渾蒙到顯露并最終定型的歷史進程。

在先秦時代,它是以儒道先哲為代表的思想家們恢宏世界觀念中的潛在命題,雖然他們對“藝”養護生命的具體方式或有分歧,但已普遍認可“藝”的尊生價值并在其相關論說中加以體現,在應然與本然兩個方面賦予了“游藝尊生”的雙重內涵,這構成了“游藝尊生”價值觀的思想淵澤。及至“人的自覺”與個體的自覺,藝術尊生的訴求也從渾蒙的思想淵澤中“水落石出”,有關于此的具體論述與個人主張不斷涌現,并通過藝術經驗中“身心自得”的話語形式加以表述。這種自得并非來自純精神的領域,而是更偏重藝術活動所帶來的在現實層面甚至生理層面的身心得養之感,在此意義上,“游藝尊生”的價值觀念愈加明確、實在,并與現實生活相接。最后,在晚明物質基礎、社會結構與文化思潮的綜合影響下,從先秦典籍的思想淵源中延展而出的“游藝尊生”價值觀,經由歷代思想家、藝術家與批評家的論述與闡釋,最終在高濂的《遵生八箋》中得到總結、框定與顯明。

如今,生命科學、信息科技與人工智能飛速發展,藝術的創造主體可能不再只是人類甚至不再只是生命體。在此時代語境下,我們回顧與檢視中國文化傳統中藝術與人類生命之間的深刻關聯,申明藝術尊養生命的價值依歸,既是對中國古典藝術理論的“溫故”,也寄望于以此能對藝術何為的時代議題生發新知。