記譜音樂的事件性
——柏拉圖主義視角下的音樂本體論探討

靳子玄

(北京大學 藝術學院,北京 100871)

記譜音樂,尤其是嚴格記譜的音樂,在近三十年的西方音樂美學中掀起了一個“大分野”的討論,西方音樂的“大分野”無論是認為其發(fā)生在1800年前后(莉迪亞·戈爾),還是發(fā)生在18世紀末或者是更早的亨德爾時期(彼得·基維),此時進入人們視野中的作為研究對象的音樂基本上以嚴格記譜音樂為主。彼得·基維是“大分野”的支持者,因為他要為自己的音樂本體論找到歷史依據(jù),北京大學藝術學院彭鋒教授在對比分析了基維支持的“大分野”與柏拉圖主義之后,注意到基維想要維護其“將音樂作品視為一種存在于作曲之前的永恒實體這種有悖常識的主張”[1],因為基維認為,“音樂作品是一種永恒的、抽象的類型,在不同的演奏中被實現(xiàn)出來”,也就是說“我們聽見的音樂是作為對類型的音樂的演奏”,正如柏拉圖意義上的“我們看見的床是對作為理念的床的模仿”[1]。

所以記譜音樂對于基維來說是一個強有力的樣本,因為樂譜將音樂作品以視覺化的方式呈現(xiàn)出了一個實體,使得音樂作品以物的形式被界定,并且樂譜作為中介,它將音樂作品的存在和對音樂作品的演奏區(qū)隔開來。這樣的話,對于基維來說,他的音樂本體論的兩個前提便是:記譜音樂為研究對象,柏拉圖主義為理論架構。

首先我們需要再次關注柏拉圖主義。齊澤克認為柏拉圖是一個具有事件性的哲學家,“……柏拉圖在哲學上引發(fā)的這場革命的真正規(guī)模,事實上,這場革命如此激進,以致連柏拉圖本人都誤解了它的內涵。首先,柏拉圖認為,在遷流不居、方生方死的現(xiàn)實時空秩序與永恒不變的理念秩序之間,有著巨大的鴻溝,經驗的實在物在永恒理念之光的照耀下,分有著永恒的理念,理念則通過經驗之物呈現(xiàn)出來。只是柏拉圖的錯誤在于,他把理念當作了存在的實體:在柏拉圖看來,與日常的物質世界相比,理念是一種更實質性、更加穩(wěn)定也更真實的存在。柏拉圖不愿(或不能)把理念視作全然潛在的東西,或者一種事件意義上的非物質(甚至非實體)存在;換言之,柏拉圖不認為理念是暫時出現(xiàn)在事物表面上的東西”[2]100-101。

在齊澤克看來,柏拉圖將理念看作比日常物質世界更穩(wěn)定的存在,依舊是把理念當作了一種物質的、實體的存在,于是在物質世界中存在著兩種秩序,一種是永恒不變的理念秩序,也是柏拉圖所說的“神的床”所處的秩序,另一種是現(xiàn)實時空秩序,也是柏拉圖的“工匠的床”所處的秩序。“現(xiàn)實是理念的影子”[1],也就是說現(xiàn)實與理念都是物質的實體。把這個模式對應到基維的音樂本體論中,那么對音樂作品的演奏便是音樂作品的影子,當基維把音樂作品當作是永恒的、抽象的類型的時候,他就把音樂作品放在了理念秩序之中。如果我們接受這樣一個歸類的邏輯的話,當然在一個永恒不變的秩序中,不會發(fā)生任何事件,因為事件本身的過程便是一個運動的變化,于是便可以得出這樣一個結論:記譜音樂下的音樂作品是反事件的。

然而在齊澤克看來,對于柏拉圖主義的解讀并非只有這一種方式,“理念并不是隱藏在表象之下的現(xiàn)實(事實上,柏拉圖曾指出,那隱藏著的現(xiàn)實,只是些變動不息且容易敗壞的事物)。相反,理念恰恰只是其表象,亦即形式本身”[2]100。當齊澤克把表現(xiàn)與現(xiàn)實區(qū)分開的時候,理念作為表象、形式,就脫離了物質的、實體的屬性。齊澤克在關注2011年的埃及開羅解放廣場的起義的時候,發(fā)現(xiàn)“就仿佛這場起義不是由于社會原因所導致,倒像是某個外在的推動者干預歷史進程的產物,在柏拉圖的意義上,我們可以把這個推動者稱為‘自由、公正與尊嚴的永恒理念’”[2]97。接下來,齊澤克用西班牙作家豪爾赫·塞姆普隆的經歷來解釋這個“自由、公正與尊嚴的永恒理念”,塞姆普隆目擊了納粹軍官放狗追殺試圖逃跑的小孩子,而最終的結果是兩個孩子緊握雙手倒了下去。在齊澤克看來,兩只緊握的手所定格的瞬間,便是那個“自由、公正與尊嚴的永恒理念”,這個瞬間是附著在現(xiàn)實之上的表象,“孩子們的雙手緊握”是一種象征的形式,而這個表象通過這種形式呈現(xiàn)出來,更近一步說,理念滲透進我們的現(xiàn)實之中,它在我們的現(xiàn)實秩序中生成一個呈現(xiàn)的時候才能被我們察覺,正如“自由、公正與尊嚴的永恒理念”在現(xiàn)實中依托“兩個小孩子緊握雙手的倒下”生成的象征的形式所呈現(xiàn)出來的一樣,我們那一瞬間感受到了這個永恒理念的存在。當我們把柏拉圖的理念看作是齊澤克意義上的絕對物的時候,齊澤克認為“它(絕對物)是在我們經驗之流中所呈現(xiàn)的東西,它在美麗女子的溫柔微笑中,也在平日里粗魯?shù)拇鬂h忽然閃現(xiàn)的關愛神情中——在這些猶如奇跡卻又脆弱易逝的場合,另一個維度流入了我們所處的現(xiàn)實。……簡言之,絕對物是純粹意義上的事件,是那些發(fā)生著的東西,它往往在完全顯現(xiàn)之前就已消失不見”[2]104。

顯然,齊澤克通過他的解讀,試圖賦予理念以事件性,但是正如我們需要把柏拉圖的理念看作齊澤克的絕對物的時候,這種事件性才被認識到。于是,我們發(fā)現(xiàn)這里出現(xiàn)了兩個邏輯問題:第一,理念是否可以等同絕對物?這里是否存在概念的替換?第二,理念秩序的存在問題,是一個本體論問題,賦予理念事件性是本體論意義上的屬性的賦予,還是認識論意義上觀念的轉變?

我們先來解決第一個問題。按照齊澤克的說法,絕對物存在于我們的經驗之流中,換句話說,它是浮現(xiàn)在我們現(xiàn)實秩序中的。絕對物的概念,是為了解決這樣一個問題而引入的:為什么一個永恒理念,恰恰當我們面對它的時候,它以一種“永恒稍縱即逝的虛假樣貌”[2]99存在呢?而這里有一個非常重要的場,就是“我們面對”的狀態(tài)。柏拉圖的理念,其實是不可面對的,神的床是“或是由于他自己的意志,或是由于某種必須,他只制造出一個本然的床,就是‘床之所以為床’那個理式,也就是床的真實體”[3]70,這樣一來,床的理念只是一種形式的存在,它關于具體的床的真理,而并非一個可見的實體,故而也就變得不可面對,我們可以通過面對工匠的床——理念的床的影子——來確信存在這樣一個神的床。所以當我們能夠面對理念的時候,我一定不是在面對理念本身,正如齊澤克自己所說,在理念秩序和現(xiàn)實秩序之間有一個不可逾越的鴻溝,那么我們面對的是什么呢?

也許齊澤克的推論可以給我們一些啟示。他在論述女性之美的時候,進行了這樣的推斷:“事實上,女性之美是絕對的,它是絕對物的表象:這種美——無論是多么的虛假與脆弱——乃是位于實質性的真實層面,它流露和滲透著絕對之物,換言之,這種美的表象比其所隱藏的東西揭示了更多的真理。”[2]100所以,這里存在了一個三級的關系:現(xiàn)實中的女人(肉體、包含著排泄物的軀殼等)—可以被識別的女人的美麗的絕對物(漂亮的五官比例、溫柔的微笑、精致的妝容等)—女性之美的理念。于是,女性之美的理念通過附著在絕對物的外層,以一種轉瞬即逝的方式讓我們可以在現(xiàn)實秩序中將其識別,絕對物此刻與其理解為是一個物的存在,不如理解為是一個場合、情境,一個可以揭示理念的場合、情境,就像齊澤克所說,“在這些猶如奇跡卻又脆弱易逝的場合,另一個維度流入了我們所處的現(xiàn)實”[2]104,這樣的話,絕對物就是一個媒介一樣的存在,它承載了理念的呈現(xiàn)。在這個邏輯下,我們在現(xiàn)實秩序中并不是直接面對了理念本身,而是在絕對物的幫助下識別到了理念的呈現(xiàn)。

我們仿佛看到這樣一個圖景,在理念秩序與現(xiàn)實秩序的鴻溝上,絕對物仿佛架起了一座橋梁,讓理念呈現(xiàn)的事件得以在轉瞬間發(fā)生。絕對物作為現(xiàn)實的表象,它短暫地讓人們逃離了現(xiàn)實,進入了作為實存的絕對物的情境中,在這里,理念被揭示并呈現(xiàn)了出來,這個事件的發(fā)生,讓人們產生了瞬間識別到了理念的意識。這樣的話,第二個問題,也就迎刃而解了:當我們賦予理念事件性的時候,我們實際上是意識到了理念呈現(xiàn)過程的事件性,它并非是理念的本身的屬性,而是一種觀念上轉變,這更加傾向于一個認識論的問題。但是,絕對物本身的事件性,是依托于理念呈現(xiàn)發(fā)生在絕對物的場合下而獲得的,這個事件性是絕對物自身的屬性。

我們回歸到彼得·基維的本體論,記譜音樂所造成的傳統(tǒng)與現(xiàn)代斷裂的大分野,使得記譜音樂成為基維音樂本體論的理想對象,讓音樂作品得以作為理念以永恒的類型的方式先于作曲活動而存在,于是在基維看來:音樂作品是類型,而對音樂作品的演奏則是個別;作曲家發(fā)現(xiàn)了音樂,而并非創(chuàng)造了音樂。但是這樣就產生了一個音樂實踐中的困惑:若音樂作品是類型的,先于作曲家作曲而存在的,這種永恒的類型,便不存在法學意義上的財產權問題,于是作曲家發(fā)現(xiàn)音樂作品的行為,本身并不能獲得音樂作品的所有權,這樣的話法律實踐中的著作權將缺少存在的前提,“神的床”在柏拉圖的理念中是“自然創(chuàng)造者”(1)柏拉圖:《文藝對話集》,朱光潛譯,北京:人民文學出版社,1963年,第70頁。原注:藝術的“人為”,與“自然”相對立,“自然創(chuàng)造者”像是一個自相矛盾的名詞,其實只是說“自然非由人為者”。,非人為的屬性就讓所有權變得沒有意義,而“工匠的床”才有所有權的意義。

于是我們遇到了四個概念:音樂、音樂作品、對音樂作品的演奏和記譜音樂。而其中,記譜音樂,也是被記譜的音樂,它以樂譜呈現(xiàn),故而記譜音樂和樂譜在某種狹義的意義上是等同的。

在柏拉圖記述的蘇格拉底與格羅康的對話中,蘇格拉底有這樣一段對話應當引起我們的注意:“他只造了這一個床,沒有造過,而且永遠也不會造出,兩個或兩個以上這樣的床。……因為他若是造出兩個,這兩個后面就會有一個公共的理式,這才是床的真實體,而原來那兩個就不是了。……我想神明白這個道理,他不愿造某某個別的床,而要造一切床的理式,所以他只造了這樣一個床,這床在本質上就只能是一個。”[3]70于是在理念秩序中的存在,有且僅有一個,它并不可數(shù),也不存在復數(shù)。但是當我們理解音樂作品的時候,無論是中文的“作品”,還是英文的“piece”和“work”,我們發(fā)現(xiàn)這些詞匯,本身都是可數(shù)并且具體的,例如:這首音樂作品,“a piece of music”“music works”,等等。也就是說,當我們使用這樣的詞匯來界定音樂作品的時候,這本身已經顯示出我們是在現(xiàn)實秩序中觀察這些作為物的音樂作品的存在了,那么在這個意義上,音樂作品并不能跨入理念秩序當中去。音樂作品并不具備作為永恒理念的條件,因為它若是“自然創(chuàng)造者”,便會以一種理念的唯一姿態(tài)存在而不可見(在音樂中,應該是不可聽,或者我們這里統(tǒng)稱不可認知、不可識別)。

音樂作品是理念的音樂的子集,它是從理念的音樂中生出的一個情勢狀態(tài),它一定不是完整呈現(xiàn)的理念的音樂。也就是說音樂作品是對理念的音樂的分有,它是理念的音樂的影子,這便是柏拉圖意義上的“工匠的床”,而并非“神的床”。于是,音樂事件成為了結構音樂作品的形式,它作為表象將音樂作品隱藏其下,在這個意義上,音樂事件更像是一個絕對物,它揭示了更多的理念上的音樂,理念的音樂通過音樂事件的瞬間被呈現(xiàn)出來。那么,齊澤克分析女性之美的三個層級,在音樂中也產生了:音樂作品—音樂事件—理念的音樂。音樂作品是作曲家創(chuàng)作出來的現(xiàn)實秩序中的具體音樂,音樂事件是附著在音樂作品表象的形式,它最終作為一個載體,讓永恒的理念的音樂得以呈現(xiàn)并被我們所識別。

當“神的床”對應了“理念的音樂”,“工匠的床”對應了“音樂作品”,那么對音樂的演奏又是什么呢?音樂的演奏事件所生成的就是再現(xiàn)的音樂作品的音響,這樣一種再現(xiàn),換句話說就是對音樂作品的摹仿,所以對音樂作品的演奏而生成的音響,就是音樂作品的影子。在這個意義上,對音樂的演奏而生成的音響所對應的便是“畫家的床”。

在蘇格拉底看來,畫家的床摹仿的不是工匠的床的全部,而只是工匠的床的外形,“所以摹仿和真實體隔得很遠,它在表面上像能制造一切事物,是因為它只取每件事物的一小部分”[3]72。所以畫家不需要完全了解工匠制造床的工藝,只是研究自身的繪畫技法便可以摹仿出一張床,同樣地,音樂的表演者們鉆研自身的演奏演唱技法,例如,聲樂家鉆研咬字的技巧、小提琴演奏家鉆研揉弦技術和弓法、鋼琴家鉆研踏板的使用層次與觸鍵的方式等,他們并不需要完全明確音樂事件是如何結構的,通過與在世的作曲家溝通效果,或者從演奏家的歷史傳承中找到相應演奏技法的操作方式,也可以摹仿出一個音樂作品來。

于是,我們再次確信了這樣一個邏輯鏈條:理念的音樂在現(xiàn)實秩序中的影子是音樂作品,而對音樂作品的演奏所生成的音響又是音樂作品的影子。在這樣的邏輯順序下,我們之所以會產生對演奏的結果進行“真實性”討論,恰恰是因為音樂作品是在現(xiàn)實秩序中的,而并不是一個類型的永恒的存在。如果音樂作品是理念的、永恒不變的,那么我們對其的演奏就應該是在某個永恒之下獲得了沒有爭議的同一性,但是,無論我們是否支持關于“真實性”的討論,這個討論存在的本身就證明了這個永恒的同一性并不存在,也就是再度證明了音樂作品是在現(xiàn)實秩序中的,而不是在理念秩序中的。而關于“真實性”的追求,我們止步于“表演者已經細致地去理解過樂譜了”的妥協(xié),也恰恰是因為即使我們按照斯特拉文斯基的要求,嚴格把握音樂事件。而基于音樂事件的絕對物的媒介作用以及它自身的事件性特征,我們最好的情況是完全把握住了那一次理念呈現(xiàn)的瞬間,也不是理念的本身。也就是說對于演奏來說,一個永恒的、唯一的、絕對的真實性并不存在于現(xiàn)實秩序中。

我們甚至可以由此再推論一步,演奏事件的版本多樣和闡釋事件的意義開放,也恰恰是因為它們所生發(fā)的起點是現(xiàn)實秩序中的音樂作品,而不是理念秩序中的音樂。演奏的摹仿地位,遠離了理念的音樂的真實體,也許在蘇格拉底看來,這種遠離是低劣的[3]81,但是我們換一個角度來思考,恰恰是因為摹仿對于理念的遠離,音響的版本和闡釋出來的意義才獲得了較少的理念的音樂的控制。反觀音樂作品在音樂事件的表象下,由于理念的音樂在其中呈現(xiàn),理念的音樂對音樂作品的影響要更為緊密和深刻,而較少的控制便意味著更多的潛能與可能性,這些潛能和可能性都是空集一般的事件位,因此演奏事件和闡釋事件得以在此發(fā)生,破壞已有的結構,并生成新的版本或意義。

當我們明確了音樂、音樂作品與音樂作品的音響在本體論上的地位和關系之后,我們回到本章開篇的矛盾:記譜音樂是否是反事件的?我們知道記譜音樂最終以樂譜的形式呈現(xiàn)出來,而樂譜又是音樂符號的集合,那么關于這個問題的一個平行關系就是音樂與符號的關系,或者說我們首先要回答一個問題:作曲家究竟用音樂符號記錄了什么?

曾任卡內基音樂廳高級總監(jiān)及藝術顧問的阿拉·古茲利米安(Ara Guzelimian)在跟指揮家、鋼琴家丹尼爾·巴倫博伊姆(Daniel Barenboim)談話時,聊到了一個他曾經與作曲家、指揮家皮埃爾·布列茲(Pierre Boulez)的聊天內容:“他(指布列茲)說了兩件事,與你(指巴倫博伊姆)剛才所說的非常相似。我問他演奏如何影響他的作曲,他說,作為演奏者,他不可能丟棄制造聲音這個看得見的現(xiàn)實。因為,正如你所說的,作曲是一種抽象藝術,只存在于內心的聽覺中。”[4]71巴倫博伊姆也表達了一個觀點:“音樂不同于寫下來的文字,因為只有聲音出現(xiàn)的時候才有音樂。當貝多芬寫下第五交響曲的時候,它只是貝多芬想象的片斷,只遵從于僅在他頭腦中存在的自然規(guī)律。然后,他使用了一種人所共知的符號記錄方法,也就是白紙黑字的方法。沒人能夠讓我相信,那些寫在白紙上的黑點就是第五交響曲。”[4]70

所以我們綜合兩位當代頂級音樂家的認識,不難得出這樣的結論:第一,作曲創(chuàng)作的是聲音,這個聲音是存在于內心聽覺的;第二,樂譜并不是音樂作品。這樣一來,使用音符的作曲家,雖然在創(chuàng)作一個可以聽的音樂作品,但是他們用音符記錄的卻并不是一個音樂作品。音樂符號記錄的是處于音樂作品表象的形式——音樂事件。

樂譜作為記譜音樂的最終載體,它的內容是音樂作品的外在表象,并且將這些在現(xiàn)實秩序中的聽覺空間里的表象形式,以一種視覺方式轉寫出來。和聲的發(fā)生是音樂語言機構中的語法事件,我們對于和聲是一種表象的符號記錄,在語法事件中,我們只能用音符記錄出和弦自身的結構,比如是開放排列、密集排列還是混合排列,其內部細微的距離感,以及和弦連接的先后順序。也就是說,我們甚至連語法事件中和弦的運動現(xiàn)實都沒有辦法在音符體系中進行直接的記述,更多地要依靠符號的所指以及其聯(lián)想的性質進行闡釋性的說明。

于是,我們現(xiàn)在得到了這樣的一個關系:根據(jù)音樂表演藝術家的實踐,樂譜并不等于那個音樂作品,音樂作品更像是在樂譜之下的現(xiàn)實,我們需要對樂譜進行事件性處理(即讀譜或者演奏),從而打破樂譜所形成的視覺結構,使得真正的音樂作品以某一次音響的方式生成。那么在本文之前的理論建構中,我們從符號學的角度可以推斷,樂譜的能指是一種符號形式,音樂事件本身是音樂作品生成所依賴的語言機構的形式,兩者構成了相互對應的關系,故而樂譜記錄的不是音樂作品,而是音樂事件。而音樂作品的表象形式是樂譜,這也就更加證明了音樂作品并不是理念秩序中的存在,而是在現(xiàn)實秩序中的一個具體的物。換句話說,當我們用事件的觀點合理化作曲家的創(chuàng)作與音樂和音樂作品之關系的時候,音樂作品不是先驗的、類型的存在,它是由作曲家通過音樂事件這個理念呈現(xiàn)的過程,在分有理念的音樂的時候,從中結構而生成的一個具體的新事物。這個物的法學意義的財產權屬于作曲家,這樣一來我們關于音樂的著作權歸屬的討論才有了其意義和價值的前提。

現(xiàn)在我們便得到了一個本體論意義上的關系:理念的音樂,永恒地存在于理念秩序中,它先于一切存在,是自然創(chuàng)造者,是唯一的、類型的存在。理念的音樂通過音樂事件這個形式可以呈現(xiàn)在現(xiàn)實秩序中,這些形式包括但不限于:旋律、節(jié)奏、和聲、曲式、音色等基本形式的事件性要素。而音樂事件是包裹在音樂作品外圍的表象,構成了齊澤克意義上的實存(the real)與現(xiàn)實(reality)的關系,于是演奏事件(包括其特殊情況——讀譜)是將音樂事件的形式坍塌進現(xiàn)實秩序的聽覺空間里(也就是音樂作品應該存在的秩序),從而生成了音響。

這樣的話,記譜音樂并不是反事件的。樂譜作為一種形式,是音樂事件這個形式的轉寫,它形成了一個穩(wěn)定的結構,正如古希臘人本身具有穩(wěn)定的阿波羅式的世界觀一樣,這是事件發(fā)生前的狀態(tài)。音樂本應該以聽覺的方式進行理解和記錄,但是這種方式并不穩(wěn)定可靠,于是在我們借助視覺化的方式,將音樂事件轉寫在樂譜之上的時候,音樂事件的運動就被靜態(tài)化了,但是這只是一種為了使樂譜能夠成形的妥協(xié),它并沒有抹殺音樂事件的運動,所以在樂譜的視覺結構中,所有音樂事件都以一種靜止的符號的方式存在,但是它們本身運動的屬性并沒有被抹殺,并且在樂譜上以一種在橫向坐標軸上展開的方式被再現(xiàn)出來,這種展現(xiàn)本文稱之為“隱藏的運動”。于是,樂譜中本身存在著這種事件性的運動,樂譜是一種表象的形式的事件性結構,它在演奏家的推動下,最終以事件性的方式坍塌進音樂作品中,當?shù)谖褰豁懬臉纷V中的音樂事件,按照演奏家的指示坍塌運動進聽覺空間而生成音響的時候,巴倫博伊姆的第五交響曲才真正產生了。

所以記譜音樂的事件性來自于兩方面,其一是它所結構的不是音樂作品,而是音樂事件。音樂事件是絕對物,理念的音樂會在音樂事件的運動過程中轉瞬即逝地呈現(xiàn),在齊澤克的意義上,絕對物是事件的,那么音樂事件的就是事件的,那么與它對應并轉寫它的樂譜也就是具有事件性的,而我們已經知道樂譜是記譜音樂的最終呈現(xiàn)方式,那么二者互為指代關系,則記譜音樂跟樂譜一樣也就是事件的。其二是它作為一個巴迪歐意義上的情勢,通過演奏事件以聲音的方式在其中生成一個音響的情勢狀態(tài),這本身也就是事件性的。其三,樂譜作為一個固定的轉寫形式,因為犧牲了音樂事件的運動特性,所以看似不可重復,但是因為“隱藏的運動”存在于樂譜中,而這可以說是德勒茲意義上的存在差異的重復,也就是說,這是事件的。綜上所述,在齊澤克意義上、巴迪歐意義上,以及德勒茲意義上,記譜音樂或樂譜,都是事件的。

回顧本文,我們來總結一下音樂與符號的關系:第一,音樂應該以聽覺的方式去理解,視覺化的符號只是我們用來適應我們理性思考方式的一種工具。在通過觀摩記譜法及其發(fā)展歷史的時候,我們注意到在其誕生之初,亞里斯托賽諾斯認為記譜法是一種認識旋律的理智的方式,比起感受的方式來說(也就是切實聽到旋律的音響),理智的方式更為純粹,它使得人們可以不用在理解具體事物的存在方式與狀態(tài)(例如,亞里斯托賽諾斯所說的弗里吉亞調式存在的本質原理或邏輯)的情況下,以這樣一種抽象的附屬的符號,了解到旋律甚至更多音樂上的形式。所以,記譜法誕生之初就不是跟具體的音樂作品發(fā)生關系的,而是跟構成音樂作品的邏輯與形式相關聯(lián)的,從這個意義上來看,記譜法從歷史的源頭起到了將人們對于音樂思維方式從對具體音樂旋律(只是關注旋律,是由于當時歷史時代的限制)的感受的認知轉向對音樂形式的理智的認知,于是它天然跟音樂事件產生關聯(lián),甚至我們可以進一步推論說,它就是以音樂事件為內容而誕生的。

第二,記譜法在歷史上如果真的造成了大分野的話,那么如果從第一點推論,它造成的大分野并不是音樂作品概念出現(xiàn)(2)“按照戈爾的看法,西方音樂在18世紀末出現(xiàn)了一次‘大分野’。在‘大分野’前,沒有音樂作品概念。沒有作品概念的音樂,意味著音樂不能從歷史語境中脫離出來,或者說音樂是歷史事件的一部分”,見彭鋒:《中國音樂有“大分野”嗎?》,載《音樂研究》2021年第2期,第136-144頁。,而是造成了人們對于音樂的認知方式的轉變,這也是一種事件性的轉變,是齊澤克意義上的事件的第一個定義。所以記譜音樂并不標志著音樂作品概念的誕生,它在當時的歷史條件下所誕生的新事物,便是音樂作品可以通過一種被看見的、固定保存的方式記錄并傳播。雖然戈爾認為在19世紀之前,“音樂演奏通常是教堂或宮廷中的背景音樂。作為或嚴肅或無聊的活動的伴隨物,音樂演奏很少是人們立即關注的焦點。就音樂演奏的聽眾的行為來看,這一事實是顯而易見的。甚至‘聽眾’這個詞在這里都有誤導之意,因為音樂與其說是用來聆聽或者專注的,不如說是用來禮拜、伴舞和談論的”(3)Lydia Goehr: The Imaginary Museum of Musical Works,p.192.中文譯文參照彭鋒:《中國音樂有“大分野”嗎?》,載《音樂研究》2021年第2期,第136-144頁。,但是音樂作品在通過作曲者演奏的時候,便以一種被結構的狀態(tài)出現(xiàn)在我們的現(xiàn)實秩序中了,無論我們是否專注地意識到它是一個獨立的音樂作品,它都已經在場,因為它在嚴肅或無聊的活動現(xiàn)場,填充著聽覺的空間,為整個活動提供了背景和氛圍,這種背景和氛圍的生成是不容忽視的,也是事件性的。而人們是專注地聆聽音樂作品,還是以禮拜、談論或伴舞的態(tài)度來對待音樂作品,是聆聽事件的事情。我們不需要給予所有聆聽事件本身一個崇高的儀式感,在德諾拉的理論中,“時刻2——在事件之中”的C項“與音樂接觸的行動做了什么?”和D項“C的具體情境”稀釋了聆聽的崇高感,因為以一種崇高感的專注的方式聆聽音樂作品只是這些情境中的一種情況,而這也同時讓我們意識到,當我們討論記譜音樂和音樂作品這兩個概念的時候,不應該從人們對它們的認知方式以及態(tài)度為出發(fā)點來討論這個兩個本體論意義上的概念,而是應該從他們的自身出發(fā)。因此以人們對待二者的態(tài)度來反證二者是否是一個確定的存在或在場的概念,就顯得有些邏輯支撐薄弱了。

第三,符號除了是音樂事件的視覺化轉寫之外,它反過來作用在人們對于音樂的認知上,從感受到理智的轉變,是將音樂作品表象形式的結構可視化之后讓人們可以擺脫線性的二維的感受式的認知方式,進入立體的三維的邏輯的認知方式。于是我們可以看到一個事實上的對應,就是記譜法逐漸成熟的過程中,復調音樂也逐漸興起,以至于當我們講記譜法的時候,學界的權威教材也會將其標題定為“復調音樂記譜法”(the notation of polyphonic music)。復調音樂真正地將我們的聽覺空間的層次感再現(xiàn)了出來,而旋律更多的是聽覺空間順著時間的線性方向而展開,所以就有了從亞里斯托賽諾斯在記譜法理論誕生之初以旋律為對象到后來記譜法以復調音樂為對象的變化。我們可以有理由得出這樣的一個推論:當記譜法將人們對音樂的認知方式從“感受的”轉變?yōu)椤袄碇堑摹敝?這個事件所帶來的變化,真正使得音樂創(chuàng)作的空間得到了前所未有的開拓。記譜法與復調音樂發(fā)展的緊密相關,從側面提供了一個具體的佐證,也就是我們有理由認為符號應用在音樂中,使得人們可以將聽覺中的音樂事件——這個理念呈現(xiàn)的絕對物的轉瞬即逝的脆弱性固定在視覺中,從而更加深入地理解推演理念的音樂的呈現(xiàn)方式,從而讓音樂作品對于理念的音樂的分有更加深刻地被人所認知到。