《禁閉》：敘事學能激活相聲的遺產嗎？

第一封信

親愛的秋：

你相信嗎？我終于又當相聲演員了。哈哈哈！沒想到在三亞還能說上相聲。之前跟你說過，是二狗喊我到這小漁村來玩，但是說相聲的事兒我先沒跟你說。怕說不好，但又想說好。

二狗喊我來，是覺得我可以一邊玩，一邊干點兒拍照的活兒。二狗極力推薦的漁村距離一個著名的海灣景區很近，藏在景區邊兒上一個小小的淺淺的海灣旁。這小灣不僅水清沙白、兩岬礁石聳峙，風景絕佳，而且難得的是地勢和水勢的結合完美，特別適合沖浪。給你發過照片，圓圓的半圈海灣沙灘上坡，彎彎疊疊排著的都是沖浪民宿。有本地漁民近水樓臺用自家富余房間隨手開的，很多也是外地人過來租下整棟小樓精心打造。來沖浪的都是年輕人，來自各國各地，被稱作“浪人”。這些年，漁村開始在普通游客圈子中也變得小有名氣，不少并非“浪人”的男女青年也要來旅游打卡，而且少不得還要抱著沖浪板耍耍，至少也得拍照留念。這就催生了攝影師的業務。

其實我干不了這個。我這種業余攝影，拍照完全靠狀態不靠技巧，拍表演的時候總有神來之筆，那是因為喜歡。拍旅游打卡，沒有技巧那就很難完成任務。顧客大都希望能成為某個千篇一律的美好形象。

我更感興趣的是二狗現在上班的茶舍。此地在距離漁村不遠的鎮上，不靠海，但是對于漁村或者整個海灣景區而言，是重要的一個有煙火氣的“后方”。照著這個架勢發展下去，小漁村可能很快也會完全融進景區，長期駐扎的“窮游”分子又得尋找新的物美價廉的凈土。二狗供職的茶舍也是這種波浪式旅游發展的產物。在給某些有專門需求的旅客提供更原生態景觀、食物、物價的小鎮上，橫空出現一個肯定不屬于本地土著的、文化雜糅的茶舍，也是很有趣的生態現象。

二狗供職的這家茶舍是川軍的地盤，說是茶舍，其實包房也賣四川火鍋。二狗就是在包房竄來竄去，表演川劇變臉、吐火之類的絕技，也會在喝茶的大廳舞臺唱一段耍一段。與某些酒吧、俱樂部只是在醉舞狂歌的間隙穿插歌舞節目不同，這里大廳的舞臺每晚都有一臺連貫的像晚會似的演出，歌舞、雜技都有，比較有特色的一是有個綽號“金牙”的小伙子演的方言魔術，還有就是演出的主持人熊哥。

熊哥體型胖大，幾乎是光頭的頭上留著一撮“三毛”發型，說話時腦袋一搖三晃，表情夸張，自帶喜感，很有觀眾緣。他的控場能力超強，而且有個不知道從哪兒學來的絕活兒：每天到了夜深時分，全場演出的最高潮，居然是熊哥的“即興互動歌曲表演”。

這是我這“學院派”給他起的名字，現場的實際情況就像是一個真人見面的午夜電臺情感熱線——熊哥邀請觀眾提問，給他“出題”，他根據問題，即興填詞演唱（套的曲子都是大家常見的歌），回答觀眾的問題。熊哥嗓子不錯，但演唱其實不是關鍵，最難的是拿捏回答的尺度，而且從容押韻合進歌詞。觀眾的提問什么都有，但問情感和事業的最多，此時的表演像個公開的心理咨詢或者撫慰。熊哥的唱答結合了語重心長循循善誘曉之以情動之以理和七葷八素五顏六色三心二意一意孤行，葷起來鬧起來能讓觀眾一陣掌聲一陣喝彩接連不斷，最后又一定能收回來，讓大家若有所思若有所得。我喜歡此時現場生成的一種幾乎是集體薩滿的氛圍，拿著照相機拍個不停。

聽二狗說，熊哥這身本事也不是浪打來的。他也算科班出身，正經在省藝校學的表演，同學里也有現在挺有名的演員。畢業之后他在川渝湘鄂多地的場子演小品、當主持人。這些地方的民間娛樂演出市場發達，觀眾也挑剔;磨著磨著天賦就帶著經驗一塊兒磨出光亮來。后來他也演過影視劇，跳槽過幾家電臺、電視臺，還真主持過午夜電臺情感熱線，被不少粉絲追過。知道了這些背景，我更覺得鏡頭中他的“三毛”光頭搖來晃去全是戲。

一來二去，跟熊哥熟悉起來。他也問我的情況，最感興趣的，我說是相聲。真手藝人不干聊，聊著聊著就比劃起來，比劃著比劃著就說上場練練、實戰一下。說起來，清末民初相聲藝人們從撂地演出的街頭賣藝到進入專門的場地表演，讓相聲正式成為一個專門的藝術職業，這些能說相聲的“園子”也大都是茶樓、茶社，后來藝人們建立專演相聲的場地，連興茶社、聲遠茶社、啟明茶社、晨光茶社等，也沿用“茶社”之名。近年北方城市也又出現了茶館相聲。現在，能在這個南方的“茶舍”演出相聲，也蠻神的。

熊哥肯跟我搭檔，還主動要求捧哏，我壓力挺大的。相聲這種表演，進入狀態要非常快。“單口大王”劉寶瑞有段相聲，一上來就談單口相聲、評書、講故事的區別，他開玩笑說，評書不管說得如何，最后一拍驚堂木，“且聽下回分解”，也就可以下臺了;相聲則有硬標準，如果說了觀眾不樂，那可下不來臺。

在北京他們請我看德云社在大柵欄的日場演出，觀眾還算捧場，但我的感覺是這種相聲演出跟好多戲曲演出一樣，已經有點像“非物質文化遺產”——需要帶著愛護的心態去看。相聲那種撂地攏客的硬功夫已經軟了，反而有了戲劇學院里面演外國戲劇那種脆弱感。老郭當年起德云社的時候應該不是這樣的吧，應該跟熊哥這種狀態更接近。但要命的就是熊哥狀態這么自然，如果我反而像是光說不練的需要保護、不能“直給”，那就讓人笑話了。

第一回正式上臺，說實話我挺緊張的。包袱丟出去怕不響。越怕，還真是越不響。好在熊哥捧哏捧得很舒服，輕松接住我，反手現掛包袱，把氣氛熱起來。后面我也自然起來，中間一串連著的包袱脆脆響起，笑聲陣陣居然還帶起了掌聲。從自然到自信，我開始把故事和人物演起來，用我熟悉的方式。

然后再兩三個晚上，順溜起來。我相信我能干這事兒！于是不再害羞跟你講這事兒！好了，我又得準備上臺了。愛你！羨慕你們弄的表演可以不說話，小時候學相聲反正是有樣兒學樣兒，沒有這樣的自我意識的覺悟：幾乎要一刻不停地說話而且說得恰如其分，實在太難了！

第二封信

親愛的秋：

二狗騙我說這個季節三亞比內地更涼快，說好多人專門來避暑，我將信將疑地來了，發現這果然是鬼話。夜里當然是舒服的，夜色中的海風吹走暑氣，騎著電瓶車晃蕩也蠻自在。然則白天的陽光一出來，就無可遁形啦！

羨慕你在灣區過夏天，那種有點涼爽的陽光才更可親！跟你視頻，看著它打在草地上的影子，仿佛覺得自己也在這溫度和濕度里了！看你們每天排練，可以在草地上跑來跑去，就更羨慕了。最后的演出很震撼很迷人，從日落到天黑，你找的這幫演員在校園的草地和樓宇間跑來跑去，就把幾乎整個希臘神話譜系給演了出來，他們的動作在你弄的燈光和煙霧效果里熠熠生輝。而我這邊的炎熱狀態，讓我們只能躲在空調房間里，排說話遠遠多過動作的相聲！

你知道的，我是學相聲出身，隔了這么多年，繞了一大圈之后，又回到相聲。我媽媽知道之后，很不滿意，她本來覺得做戲劇就已經“很不正經”，回來說相聲更是“不入流”。但我自己覺得很有意思，也很愿意慢慢跟她聊我的想法，雖然現在還聊不太通，哈哈。

在伯克利的時候，我跟索菲老師說，相聲是中國特有的一種戲劇形式，沒想到一向溫文爾雅的索菲居然毫無保留地嗤之以鼻，并且非常堅定地下了判斷：相聲只能相當于英語里面所說的“story telling”（講故事）。跟她爭辯也沒用，老師對自己的漢學修養是相當自信的。而當時以我的學養也不可能對僅僅是出于直覺的判斷提出任何論據和論證。

現在不同了。或者，是因為我現在可以從不同的角度來理解這個問題。老師的判斷可能是著眼于一個術語的實際內涵及外延，而我的直覺則更看重藝術的可能性。而且好像也不能說我僅僅就只是猜想——1949年以后的“新相聲”，難道不曾包含著某種布萊希特式的藝術可能性嗎？

“新相聲”到底是什么？我的理解比較簡單粗暴——“新相聲”區別于“舊相聲”，關鍵是價值觀。那一批從舊時代走過來的老藝人，用相聲來做價值觀和世界觀的武器，而且他們相信自己的武器是有用和有效的。

相聲藝術有史可證的最早的藝人張三祿據說原來是拆唱八角鼓的丑角，“拆唱八角鼓”的“丑角”就是在“正角”演唱的時候插話，針對故事和情節逮漏逗笑，所以叫“逗哏”。單獨發展成相聲，“逗哏”成為主角，也就暗含著一種藝術邏輯：故事情節不如對故事情節的評論重要。這種來自民間的藝術邏輯，非常地布萊希特。只是在一種謀生壓力中，其藝術能量常常只是被指向逗樂而已。當藝術家有了自己進入世界的本體自覺，單純的耍嘴皮子和逗樂降低了地位，這種跳出故事情節的“元敘事”能力就開始更擁有了價值觀的力量。早年那些藝人“纂當”（創作）出來的諷刺清廷、鞭笞軍閥、謳歌民族英雄的段子，當然也有這種力量。“新相聲”的一些經典之作，因為表演者價值觀和世界觀的自信、自覺，以及能夠不再討好地從事創作和演出，這種力量更為飽滿;雖然這個“黃金時代”非常短暫。

我原來在學相聲的時候，就比較喜歡“新相聲”，當時不知道為什么。搞了這么多年的戲劇，再回來，就發現，我獨愛既有很強的故事性又有很強的對故事的穿透性的戲。拿敘事學術語來說，恰恰是因為有很強的“元敘事”，才讓“敘事”更簡潔了當。相聲的“敘事”簡潔到像是你們搞美術的所說的“速寫”或“草圖”。國內美術教育里搞的“速寫”常常也蠻啰嗦的，可有可無的筆觸太多。“草圖”能夠直接成為藝術，就在于“元敘事”的觀念自信。布萊希特要用“史詩劇”反“亞里士多德式戲劇”，也相當于要用觀念自信的“元敘事”加持的速寫來反對自然主義傾向的繁復的素描和油畫。國內戲劇界很多人都被“史詩劇”這個詞嚇到了，其實“新相聲”就是史詩劇！

這幾天跟熊哥說相聲，我選的也都是新相聲的段子。可能因為觀眾群體的原因，幾個講婚姻戀愛故事的段子特別響。侯寶林的《離婚前奏曲》、劉寶瑞的《找對象》，明明是上世紀五十年代的段子，時代色彩很濃，現在已經不適合在其他場合演出，電臺都聽不到播出，然而在這個茶舍，居然是合適的而且是有效的。我逗哏時用的老詞兒多，熊哥捧哏加了不少現在人的視角的評述，態度合理、節奏也不拖。觀眾居然也很接受這種上世紀五十年代的諷刺。

在《離婚前奏曲》里，侯寶林以第一人稱扮演的“我”，1949年后當了科長了，立刻覺得樸實勞動人民出身的發妻沒情趣，要爭取“戀愛自由”。作為逗哏表演者的侯寶林，通篇沒有對自己的思想和行為做一個字的評論，但是這種夸張的“暴露”就是最好的評論。理直氣壯地想要婚內出軌，隱瞞婚姻狀態約會小姑娘，把這種言行抓住最荒謬的幾個點“速寫”出來。捧哏只用略加評論，力量就出來了，遠勝當代講同類題材故事的“社會新聞”和段子。當代那些段子洋洋灑灑動輒以無數文字鋪陳“敘事”、名為“抨擊”實為“艷羨”。

諷刺是一個曖昧模糊的詞。在此之后，尤其是上世紀八十年代的相聲，從諷刺的角度來說，常常力度很大。有一些段落小時候我也是很愛聽的，自己拿來練習也比較容易上手。現在想來這種容易上手反而說明了它們的簡單粗率。對那些諷刺鞭撻的人物形象和事情，它們的夸張程度超過了“速寫”而進入“漫畫”，抓輪廓的重點是為了讓觀眾會心一笑、出出氣。上世紀五十年代新相聲的典范作品則不是這樣的，它們要細膩得多，人物刻畫絲絲入扣。這不是漫畫式的，而是莎士比亞式的，人們一邊笑，一邊甚至要理解、同情這樣的人物，因為他們太真實可感了，就像是生活在我們身邊。這種諷刺更入骨透肉。

彼得·布魯克說他排《李爾王》，理解到莎士比亞在謀篇布局上先用私生子埃德蒙的陰謀來開始全劇，是很引人入勝的，因為觀眾剛開始很愿意認同這種“接地氣”的壞人。彼得·布魯克在導演手法上也就刻意把開頭埃德蒙的戲演活。昨天我和熊哥換著逗哏捧哏演《離婚前奏曲》，他對這個“科長”的心態把握得更細膩，觀眾甚至仿佛開始要同情他了。我當時覺得這實在是太接地氣了，太好了。可回來之后又想，會不會這種細膩又太過了，落到名為“抨擊”實為“艷羨”的“社會新聞”套路里去？還是說我嫉妒熊哥比我演得好？哈哈！他演得好總不是壞事。雖然布萊希特有句聳人聽聞的名言：這個時候我們希望演員演得越差越好。

今天還是熊哥捧哏演《離婚前奏曲》，我得琢磨琢磨給自己加點戲、壓住臺，魔高一尺道高一丈。三分逗七分捧，我這捧哏壓住了，價值觀的力量應該還是能出來。這也許就像是格洛托夫斯基說的“價值對賽”吧？

我去排練啦，去“纂當”啦，親愛的秋，愛你愛你愛你！

第三封信

親愛的秋：

好幾天你都不肯跟我視頻，語音也不接，也不給我發照片，鬧得我都暗思量你是不是芳心已改。哭。好在你也開始給我寫信。可是信里說，不想讓我適應了視頻通話造成的仿佛就在一起生活的假象，寧可彼此感受真實的分離的痛苦。天哪，這痛苦得受到什么時候呢？以前上學的時候有位老師引用不知道誰的話：“寧可清醒地痛苦，不愿麻木地快樂。”這大概是詩人的態度吧。相聲演員就是想要在任何可以創造歡樂的時候歡樂，把痛苦留給力所不逮的時候。

我這兩天在學侯寶林的《夜行記》。想想小時候還是心情比較急，愿意學一些容易上手的漫畫式作品，比如高英培孟凡貴的《人鳥之間》，借局長家的一只會說話的八哥，諷刺公然索賄的不正之風。高英培學八哥兒的一句“你不要空著手來”，反復出現，基本上就能把整個段子的場子壓住。還有像李金斗的《梁山會議》，差不多也是這種格局。其實沒有什么價值觀的沖突，在這里價值觀的判斷是一邊倒的，被諷刺的角色乏善可陳，基本上處在大家的對立面。《夜行記》則不同，跟《離婚前奏曲》一樣，侯寶林作為逗哏，是用“我”這個第一人稱來敘述和扮演這個被諷刺的角色。這個角色的價值觀當然是被作品本身和觀眾所嘲笑的對象，但由于他的思想和行為實在是太細致了、太生動了，其實觀眾在潛意識里，會有一部分意識是同情這個主人公角色的。《夜行記》在今天演也不土。

選段子的時候，我也想過《人鳥之間》、《梁山會議》這些當年信手拈來的存貨，可就是明確感覺到演出來反而會很土。跟熊哥大致對了一下詞兒，也發現怎么改也改不出來。時過境遷，這種攜時代風氣之“正義”行其“諷刺”的作品，因為太便宜，反而容易失去生命。

不過熊哥對“葷段子”情有獨鐘。他自己在做主持和即興演唱的生涯中就攢了不少葷段子，但都比較零碎，因此一出口就比較重。演出的時候他也用得很謹慎，只有喝了酒才會興之所至扔出來。他對于相聲行里傳說中的能夠“三翻四抖”的專業葷段子很感興趣。學相聲時我的老師還真教過我幾個，經不住熊哥磨，我就說了個“暗葷”的給他。他上手很快，馬上就用進我們新編的婚戀段子里去，而且用得形神俱佳，觀眾反響熱烈，氣氛也不尷尬。

會到此節，我就感覺到需要跟熊哥掰開了講講我的藝術觀念。聊的時候我其實挺忐忑。像熊哥這樣一個老江湖，會不會只認實踐經驗不認理論思考？沒想到聊起來挺愉快。熊哥把價值觀的問題理解為演員自己“通氣兒”，他對討好觀眾其實也早有自己的想法，常常覺得“氣兒不順”但又不得不為。主要是他對我說的李德钖、侯寶林這些前輩藝人主動要說“文明相聲”的那些軼事很贊賞，認為深合他對俠義精神的理解。

我也跟熊哥、二狗他們聊了我籌劃了很久要寫的表演史，聊了我的一個主要觀點：思想和價值觀的自覺，是表演單獨成為一門藝術的標志。此前只有戲劇史，而且是劇作家的戲劇史，無論史家們怎樣考古鉤沉，都無法彌合作家和演員之間在表意和表演之間消耗性的對抗格局。那時候，絕大多數情況下，演員們的演出只不過是為了討人喜歡——讓觀眾、“金主”、帝王，總之用他們的技巧讓特定的觀眾喜歡，以此謀生和立命;作家給予的意義表達任務，演員們其實并不在乎，并不會當自己的事兒來辦，只是捎帶著表一表而已。所以孔尚任在《桃花扇》的序言里面才會幾乎是氣急敗壞地抨擊演員亂改劇本的惡習，并洋洋得意于自己跟他們斗法、限制他們刪改空間的技巧。莎士比亞也借哈姆雷特之口，批評過演員可鄙的野心。只有當演員自己自覺起來，才能自己成為藝術創作的主體，而不是工具。“工具”這個詞，好像很能打動他們。

相聲表演在上世紀五十年代的變革，其實可以說比戲曲更自覺。戲曲本身的盤子就太大了，五十年代“戲改”又是將它比照話劇的方向改。導演制、大劇組、大制作，導致演員自身的變革反而有了玻璃“天花板”，再到后來的“三結合”，藝術家只是出“創作”，“生活”和“思想”都有別人主責，更容易蛻化到演員們在傳統的玩法上更熟悉的自娛自樂上去。僅靠幾個大師的自覺，扭不動這么大的盤子。在“樣板戲”罷黜百家的年代，民間演出的“樣板戲”片段，早就淡去了表意色彩，而成為青年人熱鬧的集會和機會。

而相聲則是船小好調頭。演員自己就是導演，思想上的自覺很快就融入到創作之中。何遲創作、馬三立等表演的《買猴兒》引發激烈討論，其實也是一個話語權的爭奪問題。在那些反對的聲音里，潛臺詞其實顯而易見：演員不能自己去把握思想和價值觀的表達尺度，而應該按照某種公共承認的尺度來表演。

我覺得，只有當演員能夠從自己的理解去思考人和這個世界的價值，那種對新世界和新生活的熱愛才是發自肺腑的。像我現在正在刻苦學習的《夜行記》，雖然以一個算是“反面人物”作為主視角，而且對他的缺點用非常密集的包袱予以嘲笑，但這其中所包含的善意也是明顯的——那是多么希望這樣的人也改掉壞毛病、融入時代的新生活呀！或者按照我那種對“文藝復興”式藝術的歪理，人物如果改不掉壞毛病，那也是一種天然存在，作品則對他諷喻和愛護并存，并不是對壞現象的批斗，沒有“限期整改”的催促，只是讓他傻傻地為我們提供笑料，并且讓我們反觀自己——主人公帶著他那種自私自利的世界觀，反而什么好處都撈不到、什么事都做不成。出門坐車不想排隊，反而排到最后;在路上趕路爭搶，反而摔到地上，誤了正事兒……

包袱太密了，太難了。難度是，一方面，我的嘴沒有那么快那么張弛有度;另一方面，在茶舍這樣的觀眾氛圍里，離開婚姻戀愛這種跨越時代的話題，有可能讓觀眾也接受這么鋪包袱的邏輯嗎？熊哥對這個段子心里也沒底，但覺得可以試試。“金牙”也很幫忙，準備特意在他的方言魔術里就為我們做做鋪墊。親愛的秋啊，我待會兒就帶著惴惴不安和略帶興奮的心情上臺啦！

第四封信

親愛的秋：

昨晚的《夜行記》終于徹底成功了！脆！響！除了熊哥和二狗的支持，粉絲也幫了不少忙。之前的演出，居然為我們的相聲贏得了幾位“浪人”粉絲，他們知道在排新段子，老來看排練、提意見。小羅和中文說得賊溜的波蘭人馬克幾乎每天都從村里跑過來。有這么多鼓勵，才不怕開始有點別別扭扭的生澀狀態，一場比一場好。也是因為出主意的人多，慢慢兒地我想起來賴聲川的相聲劇，中間也跟大家切磋琢磨此事，最后真的排出了一點“相聲劇”的味道。

細想起來，《夜行記》難道不就是侯寶林郭啟儒兩個人就實現了的“戲劇”嗎？我們昨晚演出，中間已經讓二狗、小羅、馬克等朋友當“托兒”，幫我們說了好多臺詞。比如被“我”騎車撞進藥鋪的老大爺回的一句“你給你爸爸看病你把我撞進藥鋪干什么”，侯寶林是一個人自己立刻切換腔調，分飾敘述人、倉惶辯解的肇事者“我”、氣憤不平的老大爺三人，節奏拿捏看似波瀾不驚實則出神入化，我這笨嘴實在來不了，最后還是馬克當“托兒”，用他那已經非常溜但還有特殊洋腔洋調的漢語甩出老大爺這句話，包袱才響。能力不足，被迫把它變得更像“劇”，哈哈。

成功歸成功，這種情況也促使我們思考，本體論意義上的相聲到底是什么？我對于相聲的可能性的思考，是不是也還是太出于一個搞戲劇的人的立場了？撂地賣藝的特殊演出形式，錘煉出老藝人顛撲不破的口齒技藝和臨場應對能力，即便后來普遍進入“茶舍”演出、接近于某種“劇場”，實戰的考驗仍然嚴峻，幾乎只有最天才也最堅韌的人，方能經過嚴酷的自然淘洗。來到上世紀五十年代，個人才華的鼎盛與時代思想的需求在某個特殊的參數配比中達到峰值，才孕育了這一批“黃金時代”的相聲。從這個角度而言，本體論意義上的相聲，肯定不可避免地衰微下去了。技藝錘煉的內力外力都不會有那么強烈了，思想自覺的曙光也只在天際線上一閃而過。賴聲川的“相聲劇”，也并不是新發明，相聲的表演史上，把各種動作和舞臺手法結合進來的大有人在，不少相聲也被改編成“笑劇”，由相聲演員穿戴裝扮起來表演。問題不在于相聲變成戲劇，而在于相聲對于戲劇而言有什么特殊的意義？

秋，我可能又學究氣上身了，哈哈，容我繼續激烈地假裝自己是個學者——我覺得，相聲對當代表演來說最寶貴的遺產可能是敘事學意義上的，它的這種在敘事人、第一人稱角色、第三人稱角色之間的出入自由、切換自由，區別于西方傳統的戲劇表演那種角色浸入式扮演，包含著中國民間表演一種獨特的智慧，與元雜劇的表演邏輯有內在的聯系。只是這種智慧總是混在各種各樣的灰塵之中，只有在特殊的契機才大放光芒。布萊希特在俄國看到梅蘭芳的表演，提煉出“間離效果”和“史詩劇”的概念，不能不說是眼光獨到。相聲的敘事人、角色出入自由，元雜劇的“一人主唱”在不同場景分飾多角，梅蘭芳的時裝常服隨時化身角色，都在向我們昭示著這種智慧。當代表演急缺這種敘事學意義的力量，當然是因為缺少基礎門類的訓練積累，然而一旦意識到這種理論問題，有沒有可能反過來召喚和夯實自己的表演訓練基礎，而不是像很多所謂“實驗”的表演那樣僅靠概念？

哈，親愛的秋啊，跟你寫著寫著信，思路突然就清晰了！而且想到這個地步，那就得著手準備起來。賴聲川的《這一夜，誰來說相聲》、《那一夜，我們說相聲》等相聲劇，啟發意義很大，但我感覺不適合直接搬用。它們的內容本身比較散，而且上接中國臺灣地區“論壇戲劇”的一個傳統，自己有自己的議題話語系統。在這種情況下，編劇和導演的功能還是壓倒表演。所以賴聲川最有才華的老班底金士杰、李立群，包括他最得意的弟子李建常紛紛離開他，因為賴大師其實并不依賴他們，換了別的演員一樣演。我個人更鐘意中國香港演員詹瑞文的東西，雖然他的表演離不開粵語環境，北上演劇和參加《歡樂喜劇人》無不慘淡，但他的東西是從下往上生長的，能長到多少都是表演的能量使然。熊哥的表演有點像詹瑞文，雖然只是在一個小范圍受到熱烈歡迎，并不“出圈”，但熊哥肯定是受不了“劇本”的管的。

我曾經在一個規模很小的內部交流中看到賴老師親自放《暗戀桃花源》的排練錄像給我們看，豁然開朗。賴老師的“集體即興創作”，是讓演員放開了去玩，排練中枝蔓旁逸的劇情和表演，內容十倍于最后的“定本”演出;而賴老師對定本中所出現的內容的確定和排練，還是出于編導邏輯的，“表意”比演員的“表演”還是有更高的地位。

那應該做什么戲呢？《夜行記》這些段子，肯定還是會繼續排演，但如果放手來做一個“相聲劇”呢，應該做什么？親愛的秋啊，賜予我靈感！

第五封信

親愛的秋：

經歷了一系列的創作陣痛，我們決定把薩特的名作《禁閉》排成相聲劇。都說這是一部存在主義的代表作，其實拿相聲來演是太合適了！之前沒想到，一旦想到，不禁叫絕！

有這個大創作放在心上，每天排練著，晚上的演出心態也就很松弛，選段很自由，主要是為了練嘴，練人物和場景的速寫能力。有些老段子，劉寶瑞的《珍珠翡翠白玉湯》、《連升三級》、《斗法》、《君臣斗》都拿出來說，因為要加當代內容，單口也很容易改雙口。但是侯寶林的除了《夜行記》和《離婚前奏曲》幾個已經啃下來成為相聲劇的新相聲，其他的就不再動手;實在是節奏變化太繁復。

白天都在揮汗如雨排《禁閉》。在空調房也流汗。我們干脆一大早去村子的海灣，跟趁早晨天涼沖浪、晨跑、練瑜伽的人共享沙灘，赤著腳編動作。現在這部“相聲劇”動作很多。

薩特原著中的三個人物我們保留了基本設定，只是換了“皮膚”。三個人物都是來到“陰間”，但是“陰間”跟他們想象的不一樣，沒有刀山火海各種刑具，也不是單人監牢無底深淵，而是三個此前沒有任何交集的“鬼”被關在一間，仿佛一切如常，甚至還可以幻想戀愛，但實際的情況就是薩特那句名言“他人即地獄”，真正的地獄折磨就是沒有所謂的家人團聚，而是要與另外兩個陌生人（鬼）以及由此而來的人際關系永遠共在。我主說膽小鬼小凱，跟另外兩個鬼編造自己的英雄形象。熊哥和二狗都是反串。熊哥主說的女色鬼“黛姐”曾是嫁入豪門的有錢人，寂寞無聊造了好多瓜，但卻想對吃瓜群眾塑造貞烈形象。二狗主說的狠心鬼“絲絲”，曾經為了得到自己的愛人，不惜下各種狠手……

在薩特的設定里，地獄是有很多個這樣的房間，每個房間的風格都不盡相同，分到什么樣的房間，多多少少取決于生前來自什么樣的文化背景。我們反正是極簡主義的相聲劇，沒有美術布景，就最大程度地把“假定性”玩起來，讓這個地獄房間可以是任何環境，隨聲賦形。排練的時候即興互“整”，說是什么地方就會立刻變成什么環境，高山大海樓堂舟車，古今中外現代未來，但無論如何這三個鬼都出不去這地方，一切如夢幻泡影耳。我感覺這也蠻符合薩特的，一種存在主義的東方玄幻解讀。

相聲的優勢真的是出入自由，隨時回到敘事人，就沒有把角色體驗得那么咬牙切齒。在戲劇學院，每隔一段時間就會有不同系的學生排演《禁閉》，多數情況下總演得深沉有余、好玩不足，恨不能從頭到尾把“他人即地獄”貼你臉上那種感覺，每個鬼對另外兩個鬼的鬼把戲都不得不讓位于主題表達，難免導致一種高深莫測和故弄玄虛。而在相聲的格局里，所有的鬼把戲其實都是透的，對觀眾也好對三個敘事人也好，都是透的，甚至三個鬼之間很多時候也是透的，只是看破不點破。只有角色在執行這個把戲的短暫瞬間，才相信或者希望他（她）的動機其實別的鬼并不知道。這就形成了一種蚍蜉撼大樹的極具反差的“知悉差異”。喜劇理論告訴我們，喜感往往是在演員和觀眾，演員和演員之間有“知悉差異”的時候產生的。簡單來說，觀眾甚至部分角色一起看個別角色“犯傻”，就會好笑。《夜行記》里的“我”，每每在別人都知道他要犯傻的時候，還要犯傻一下。《禁閉》被放進這樣一種表演范式之中，就沒有那種“裝十三”的所謂說教感，我覺得這樣表演者的身體感充分打開，意義反而會像布萊希特所說的那樣向每個觀眾的身體打開。你說呢？

出入自由，才更好價值競賽，否則固守在一個角色的認同里拔不出來，不管演員還是觀眾，那不正是布萊希特所批評的“麻木”？

今天起得很早，我們來到海灘的時候恰好趕上日出，就停下來看了一會兒滿天霞光中紅日從山海之間爬起來。二狗突然感慨我倆初識的時候我們在那江邊小鎮排《大膽媽媽》，當時我們不就是希望演大膽媽媽的女演員阿蘭能夠出入自由嗎？但是她掉進角色就出不來了，這是一種多么平庸的“融入角色”呀！

第六封信

親愛的秋：

這些天，我們已經試著把《禁閉》演了好幾場。其實并沒排完，但感覺它可以演成一個“連續劇”或者說“系列劇”。過去相聲、戲曲都有分成多天演完的。我們有茶舍演出的固定格式的限制，不宜每天演太長。但每個小節就像獨立的段子，自己可以單獨成立。在薩特的設定中，這個地獄本來就是永遠不會結束的，只是根據某種“編劇法”，它的起承轉合各段落完成，也就劇終了。我們只是把編劇法還原成三個鬼的“生活在舞臺上”。

排練的過程中，我們仨帶入了很多自己經歷的或者看到的人生經驗，賦予三個鬼近似于薩特原著的設定但卻完全不同的人生軌跡——確切地說，是關于過往人生的描述。《禁閉》的劇本中，三個鬼的“鬼話”背后其實有真實的人生軌跡會被最終揭示出來，這是劇本意義上的故事結束了。這一點，稍微有點本質主義傾向，而不夠敘事學，哈哈。我也是在改了相聲、我們三個人互整互玩之后才發現，原著劇本中好像是本質的過往人生故事，會不會只是角色的另一重人格或“鬼話”的敘事展現呢？畢竟，敘事學的一個最基本但也最容易被忘記的概念就是：一切話語皆是敘事。

敘事學的這個基本原理會在相聲的藝術范式里被激活，出乎我的意料但又在情理之中。然后，還有一個更有趣的悖論產生。在我們三個人里面，我覺得熊哥是最玩世不恭的，排練的時候也的確是最嘻嘻哈哈的，玩出了很多開腦洞的點子，但是，仿佛是他學表演的科班訓練的某種潛在記憶被激活了，他一方面很享受我們現在每天演出或者說翻出三個鬼對自己曾經人生的新敘事，一方面還是希望給他的角色找到一個穩定的、真實的過往。

就像他跟我們越熟，就會越主動向我們抖落出他自己人生經歷的一切要點：他長期分居的妻子、他所怨恨的人、他的童年創傷和青春悸動，等等。許多個海邊的清晨和小鎮的夜晚，排練間隙抽煙的時刻，這些細節不斷勾勒出一幅完整的人生旅圖。

我的心理狀態中也升起一個悖論結構。從常情常理而言，我當然覺得三個鬼的故事總有編完的時候，最后浮出一個“本質”也無可厚非，但就一種絕對的敘事學的理論邏輯而言，這個地獄房間的故事應該是有始無終，這些敘事最終也只是敘事。就連熊哥所勾勒的他的全部人生旅圖，也只是敘事而已。斯坦尼斯拉夫斯基的恢宏的寫實主義表演理想“重建人的全部精神生活”，肯定不是通過臺詞表述的一個人的全部精神生活。臺詞不是全部，臺詞往往只是被壓抑的更廣大的潛臺詞以及潛意識推出水面的“能夠被說出來的話”。這是表演的一個基本真理。所以“人的全部精神生活”肯定不可能由臺詞完整地表述出來，而只會通過臺詞的排列方式折射出來。

今天白天大巢和春哥來了，熊哥陪著我和二狗，帶著他們一起去市區玩耍。吃過午飯，因為炎熱，只能在商場里面轉悠，發現一家VR體驗館，我就沖進去玩兒。大部分都是摩托車、射擊之類的項目，算是電子游戲的VR升級版。然而有一個其貌不揚的游戲其實很有趣，叫作《救貓咪》。“救貓咪”這個詞是編劇法里常聊的，不知道這游戲的創作者是不是在暗示編劇法。它是讓人體驗，到一棟高層建筑延伸向空中的U型跳板的盡頭，去救一只貓咪。店里，跳板被實際地搭出來，只比地板高幾厘米而已，但板面底下墊了一些東西，讓人走在板面上會稍微動蕩不平。其實起伏很小，而且絕對安全。在不戴VR眼鏡的時候，走在上面不會有任何困難，雖然跳板的寬度比我的大腳的確要窄不少。戴上VR眼鏡之后，視覺上對高空信息的模擬以及通過捕捉位置信息而制造視覺信息的重疊，很快會讓人產生站在高空跳板上、身臨其境的感覺，走不了兩步就會感覺腳下發虛，仿佛真的一步踏錯就會跌入萬丈深淵，于是身體的不穩定感帶動跳板顯得愈發不穩了。明知道這是假的，但據說占人的知覺輸入百分之七十以上比例的視覺再加上一點聽覺和鞋底的觸覺，就足以讓你陷入以假亂真的恐懼之中。

我自己的體驗是覺得很刺激，的確害怕，但還是堅持要走完、救出貓咪來。因為我也堅信我是安全的，這是超出感性知覺之外的一種理智知覺，也是“游戲”能夠成立的重要認知基石。

一起來玩的人，有些人的感覺跟我差不多，比如二狗和春哥。大巢自己單獨是一類，他是那種會全程作弊的，從眼鏡的縫里看著真實的世界。

第三類就是熊哥，最讓人一言難盡。怎么說呢？他是特別能夠生成“規定情境”體驗感的演員，戴上眼鏡一站到跳板上，就直呼：“我去，我去，太真實了！”然后他努力挪了一步半，就再也挪不動了，而只能呼喊：“這太真實了！太真實了！”他是絕對不會作弊的，但也沒有足夠的心理能量在真和假之間做出這是個游戲的判定，沒法讓自己再前進。

他足足在跳板上原地掙扎了兩三分鐘，最后決定放棄，直接回到真實世界。

看到這個結果，我蠻唏噓的，覺得這也像我們排練的一個寫照，甚至覺得有點像不好的兆頭。

可能我想多了吧。他們喊我啦。回頭再聊。愛你！

第七封信

親愛的秋：

到今天還有種恍如隔世的感覺，不敢相信我見到了你。不敢相信你一直瞞著我隔離了14天，然后突然出現在我面前。也不敢相信你看到的演出就是最后一場，也不愿相信你像風一樣地來了又像風一樣地走了！所有事情的發生都太突然，而且接連一起。

其實也都有先兆。從你跟我停止視頻、語音、發照片開始，我就覺得有些異樣，但明顯也知道并不是我們的感情變淡了。到底是哪兒有蹊蹺呢？真是百思不得其解。我哪能知道你說“不回來”、“不回來”，其實早就謀劃好了一做完作品就飛回來！我哪能知道你已經按照計劃也來到這個熱帶島嶼，是在隔離的酒店里每天給我寫郵件，精心算好時差發給我，讓我覺得你還在伯克利！哈，饒是我這天天喊著“臺詞只是敘事”的人，也難免被你貼身打造的敘事羅網給蒙了！這就叫戲劇性！

熊哥的事兒也有先兆。熊哥其實是個很缺乏安全感的人。那次在市里體驗VR游戲《救貓咪》，他因為體驗感太真實而寸步難移，最終半途而廢，就是一個寓言。然而我還是被他的敘事給蒙蔽了。他講的那些人生過往我都還抱著聽故事的態度聽著，他講的對我們所進行的實驗的熱情高調的表態，我就因為“樂于聽到”而毫無甄別了。《禁閉》最終真的變成一個有始無終的系列，不是因為這樣戛然而止很先鋒，而是因為熊哥終于受不了這樣的先鋒，把它果斷叫停了！

看著窗外的浪涌浪歇、潮起潮落，有時感到，這個世界好像沙灘上的誓言一樣好像從未發生過。好在我知道，人的精神世界并不像物質的起落存滅一樣，發生過就是存在本身。《禁閉》這一版本的三口相聲已成絕唱，但這么多觀眾看過呢，連你都恰好看到一場。上海的朋友們把音頻發到之前《仲夏夜之夢》的平臺，所以理論上來說，想聽的話還可以一直聽下去。就像八十回的《紅樓夢》一樣，殘缺本身也是誘惑。誘惑看的人、聽的人去想象補足，甚至創作者也要去補。補《紅樓夢》的，自高鶚以下不可勝數。

你跟我在一塊兒朝夕相處的十六天，也是不可磨滅的。雖然它過得實在是太快了！每一天都那么充實飽滿，可就是太快了！

你談到我再去伯克利、去陪你的可能性。其實我現在反正沒有單位，想去也就去了。再出去深造一下，是挺好的事情。所慮者，我現在做的表演都很依賴語言，離開了母語環境，會不會又得像之前在國外那樣，只能用更多的肢體和簡單的語言來表達簡單的主題？表演藝術在國際上的大趨勢和氛圍是越來越強調“身體”，但我現在越來越感覺到，語言，包括被壓抑在語言之下的潛臺詞和潛意識，當然也是“身體”的重要組成，甚至是更重要的組成。否則的話，敘事學的遺產即將被人們忘記，人們將在一座虛假的身體“烏托邦”里享受巴別塔之苦。

當然出去待待不是壞事，問題在于待多久、怎么待。辭職之后，更要從根本意義上思考自己為什么要做將做的事，這樣我們的愛才有更多的精神滋養。

愛你！想你！

附記：

相聲“可溯之源長，可證之史短”，且表演特色鮮明、受眾廣，在國內眾多喜劇藝術中被稱為“老大”。要對它進行分析描述并非易事。1979年相聲大師侯寶林在其盛年宣布告別舞臺，就是為了趁年富力強專事研究。然而隨著這門藝術的活體生態萎縮，這些剛剛開始的研究，也迅速失去更具有樣本意義的研究對象。此時蓋棺論定，刻意著史反似刻舟求劍。相反，高玉琮、劉雷所著《相聲史話》（天津百花文藝出版社2018年版）打破“史”的刻板，用“話”的方式娓娓道來，更能貼近相聲的一些特殊的藝術規律和生成環境，給我們不少啟發。

相聲在1950年的改革，最早源自老舍、侯寶林領銜的由十余人組成的改進小組，當時發表了一批理論性的文獻。馬三立等表演的《買猴兒》引起的激烈討論，可以參見署名為“本刊記者”的文章《關于相聲〈買猴兒〉的爭論》（《文藝報》1956年第10期）。相聲改進小組內部對這個作品亦有不同意見。

作為一種民間表演藝術的相聲，它曾經的改進和革新是否也可以看作是“當代表演藝術”之發生的一部分？關于這個理論思考，參見鄧菡彬、曾不容《當代表演藝術的發生：1920年代到現在》（北京大學出版社2016年版）的序言對當代表演的定義——不再服務于編劇、導演、制作人、贊助人這樣的“第三方努力”，是表演直面表演者和觀看者的關系，成為一門獨立藝術的標志。

（責任編輯：李璐）