從衣褶紋的表現(xiàn)追蹤傳統(tǒng)中國(guó)人物畫用線技巧

丁瀚思

以線描為主要表現(xiàn)方式的傳統(tǒng)中國(guó)人物畫，把衣褶紋的表現(xiàn)和處理技巧當(dāng)作重要的藝術(shù)手法和審美對(duì)象。蔚為大觀的“十八描”即其經(jīng)典之集成。人物畫除了相貌表情和手部動(dòng)作這些重點(diǎn)外，衣服的描繪和表現(xiàn)同樣占據(jù)了重要位置。展開畫幅，首先映入眼簾的便是大面積流暢、灑脫的衣褶紋線，愛畫的朋友此時(shí)早已心馳神往，甘之如飴了。

南齊謝赫在《古畫品錄》中評(píng)西晉吳地畫家衛(wèi)協(xié)（公元3—4世紀(jì)）“古畫皆略，至協(xié)始精。六法之中，迨為兼善。雖不賅備形似，頗得壯氣”。迄今可見的商周青銅器、秦漢墓葬壁畫、畫像磚（石）及漆器上的人物圖像，確實(shí)都十分簡(jiǎn)略質(zhì)樸。隨著東漢后期的佛教?hào)|漸，宗教藝術(shù)也伴隨著絲路駝隊(duì)（亦有從緬甸及南部海路）慢慢傳遍華夏大地，印度佛教藝術(shù)通過吸收融合地中海東部歐亞非發(fā)達(dá)的人類早期文明，再借助胡僧和西域藝人帶來(lái)的大量佛像畫稿粉本，為我們的祖先開辟了一片認(rèn)知的新領(lǐng)域和表現(xiàn)的新天地。佛像五官端正、面容精致、刻畫入微，表情肅穆，姿態(tài)莊重，豐富多變，手部動(dòng)作收放自如，美不勝收，這一點(diǎn)是傳統(tǒng)中國(guó)人物畫所不及的。幾番追摹研習(xí)激起了本土藝人士大夫的創(chuàng)作熱情。自四世紀(jì)末至六世紀(jì)初，文人才子大量參與繪畫藝事，徹底擺脫了人物畫稚拙簡(jiǎn)略之風(fēng)，興起了一場(chǎng)本土化、雅馴化的藝術(shù)再造運(yùn)動(dòng)，載入了以畫家創(chuàng)作活動(dòng)和作品為主軸的藝術(shù)史。

魏晉以前我國(guó)人物畫之所以簡(jiǎn)約風(fēng)尚，部分原因是政治和文化意識(shí)崇尚天地混元，統(tǒng)一于道，唯上智者為天地蒼生立心行道，個(gè)體的人則不被重視，其次是在表現(xiàn)技巧方面一直缺少合適的表現(xiàn)方式。漢末至六朝以來(lái)，戰(zhàn)亂頻發(fā)，生靈涂炭，社會(huì)動(dòng)蕩催生了個(gè)體人文意識(shí)的覺醒。《古詩(shī)十九首》若空谷足音，效仿竹林七賢的超脫人生觀已蔚然成風(fēng)，中國(guó)古代人物畫也借勢(shì)崛起。我們現(xiàn)在能見到的最古老的三幅人物畫：《女史箴圖》《洛神賦圖》《列女仁智圖》，全被歸在顧愷之名下，其實(shí)這些畫應(yīng)是唐宋時(shí)的摹品。顧愷之（348—409年）同時(shí)代或稍后的大部分畫家都以人物畫為主要?jiǎng)?chuàng)作題材，傳說(shuō)他在當(dāng)時(shí)建康（今江蘇南京）瓦官寺繪《維摩居士像》，畫成后大開山門，讓如潮的觀者親臨現(xiàn)場(chǎng)看他為維摩詰居士點(diǎn)睛開光，頓時(shí)維摩詰清羸示病之容，隱幾忘言之狀，衣帶舒卷飄拂之態(tài)鮮活，滿堂光華，極一時(shí)之盛。還有傳聞他畫裴楷像，畫成后又在頰上加三毫，使之更有神采。為謝鯤畫像時(shí)，他謂“此子宜置丘壑中”的創(chuàng)作構(gòu)想，表明當(dāng)時(shí)文人畫家對(duì)所表現(xiàn)人物的表情神態(tài)與個(gè)性氣質(zhì)的刻畫，以及對(duì)形象的塑造，都已上升至對(duì)以形寫神、傳神阿堵這種層面的探索追求，這也為后來(lái)中國(guó)古代繪畫寫實(shí)主義發(fā)展稍遜于表現(xiàn)主義（寫意）埋下了伏筆。

從傳為顧愷之所作的《列女仁智圖》，可以分析衣褶紋由兩漢人物圖像上的生拙雜亂，走向南北朝時(shí)期流暢飄逸、神采飛揚(yáng)的歷程。中國(guó)古代的衣著，通常是平民穿麻、貴族衣綢，新的麻纖維質(zhì)地較硬，衣紋線呈方折多橫紋，穿舊糟爛后無(wú)法形成漂亮的衣紋線；絲綢雖軟，但有一定垂性，且光澤鮮亮，衣綢者形體外輪廓線舒柔靚麗，但綢衣本身無(wú)法形成通體舒展飄蕩的衣褶紋線。地中海東邊的古希臘人，他們穿精紡的羊毛薄呢，不裁少剪，整塊衣料披掛纏繞于身，又由于呢子自身的重量，盡顯服裝的懸垂性和衣褶紋線交疊流暢的美感，這種衣著風(fēng)格也廣泛地表現(xiàn)在他們創(chuàng)作的雕刻藝術(shù)作品中。后經(jīng)馬其頓帝國(guó)亞歷山大四世東征印度及地中海東部的希臘化時(shí)代，這種藝術(shù)樣式和表現(xiàn)手法被帶到印度和中亞，并融入了犍陀羅佛教藝術(shù)。來(lái)到中國(guó)后，從傳播、接受、生根到為我所用、成我面目，僅一百多年。如果說(shuō)顧愷之此畫用水墨渲染，畫出衣褶、衣服結(jié)構(gòu)、明暗對(duì)比和體積感，尚是初始階段揣摩探究式的學(xué)習(xí)模仿，那么1959年后南京地區(qū)多座南朝時(shí)期（420—589年）帝陵貴族墓出土的竹林七賢模印拼鑲磚畫（有研究者認(rèn)為該圖稿作者為顧愷之），衣褶紋線畫得圓轉(zhuǎn)純熟，則代表這種風(fēng)格走向成熟；同時(shí)期稍晚，洛陽(yáng)北邙山發(fā)現(xiàn)了北魏寧懋石室線刻畫（527年），其衣褶紋線流暢飄揚(yáng)，當(dāng)可與洛陽(yáng)龍門石窟北魏賓陽(yáng)中洞《帝后禮佛圖》（524年）浮雕神韻相埒，其精妙之處都在衣褶紋線的表現(xiàn)和技巧處理，皆可稱善并冠絕于當(dāng)時(shí)。

公元589年開始，至唐、兩宋都保持政治統(tǒng)一，社會(huì)相對(duì)穩(wěn)定，加之經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化繁榮，這一時(shí)期的繪畫全方位地展示了長(zhǎng)期繁榮的面貌。吳道子的《送子天王圖》（787年）描繪的雖然是釋迦牟尼誕生的故事，但是畫面呈現(xiàn)的分明是中國(guó)帝王家喜添皇子的情景，他用略有粗細(xì)變化的毛筆線條描繪衣紋，筆下人物風(fēng)流倜儻，氣象萬(wàn)千，有“吳帶當(dāng)風(fēng)”的美譽(yù)，他也因此一直被中國(guó)古代人物畫家推崇為祖師。吳道子對(duì)線條駕馭的高超能力，標(biāo)志著時(shí)代的繪畫高度。怪不得蘇東坡如是說(shuō)：“畫至吳道子，古今之變，天下之能事畢也。”

唐代是中國(guó)人物畫發(fā)展的鼎盛時(shí)期，名家輩出，名作煌煌，兩宋時(shí)則進(jìn)入了山水花鳥畫的時(shí)代。中唐以后的人物畫家，大都已褪去魏晉南北朝時(shí)期從佛教藝術(shù)中借鑒學(xué)習(xí)來(lái)的衣紋表現(xiàn)的痕跡，也對(duì)魏晉南北朝形成的樣式化的表現(xiàn)方法有所舍棄。各家心照不宣地按照自己的感受和個(gè)性擅長(zhǎng)來(lái)作畫，有意規(guī)避夸張繁密的衣褶線程式化習(xí)慣，顯得含蓄蘊(yùn)藉、余味無(wú)窮，只有宗教畫（佛道）中還沿用這種經(jīng)典的方法，延續(xù)著曾經(jīng)的輝煌。元代山西永樂宮三清殿壁畫《朝元圖》依然氣勢(shì)磅礴。

這一時(shí)期繪畫手法的多樣化，尤其是線條表現(xiàn)的多樣化，從沒有粗細(xì)變化的高古游絲描、行云流水描、琴弦描（魏晉南北朝）到有粗細(xì)變化的鐵線描、莼菜描、蘭葉描、折蘆描、釘頭鼠尾描（唐宋及之后），使得畫家越來(lái)越個(gè)性化，以人物題材為主的固有模式慢慢讓位于其他思路，線描中的衣褶紋表現(xiàn)也慢慢淡出一般畫家的視野和技巧范疇。那種衣帶飄飄、裙裾飛揚(yáng)的表現(xiàn)技巧成為仕女和宗教繪畫的專屬。歷史無(wú)法重復(fù)，但必須尊重，人們永遠(yuǎn)會(huì)記住飄逸的衣褶紋線帶給我們的審美愉悅，激起后人對(duì)繪畫的眷戀及向往。