現代藝術的運作邏輯

摘? 要：身為20世紀德國社會理論大師，尼克拉斯·盧曼創立的藝術系統論就現代社會中藝術系統的運作邏輯進行了思考。他從構成藝術系統的四組審美差異，即“藝術/藝術”“藝術/社會”“藝術/人”“藝術/美學”的四元理論脈絡切入，把現代藝術描述成一個既“自我指涉”又對“社會”和“人”等環境媒介加以“異己指涉”、同時與美學交互蘊涵建構的社會溝通系統，由此，盧曼藝術美學觀涌現出四副審美面相。與傳統藝術美學在“一階觀察”模式下聚焦于藝術系統的某個方面，或將藝術看成獨特審美領域的通常見解迥然有別，盧曼對藝術的“二階觀察”放下了對單一審美脈絡的偏執，為無黨無偏地通盤反思藝術世界高度復雜的內外多元脈絡提供了另一條理論之道。

關鍵詞：盧曼;藝術系統;運作邏輯;審美面相;多元脈絡

尼克拉斯·盧曼（Niklas Luhmann，1927-1998）是20世紀德國著名的社會系統理論家，也是文藝社會學“比勒菲爾德學派”的開創者。盧曼窮其畢生精力，旨在以系統論的“二階觀察”視角建構一種解釋包括文藝在內的一切社會現象、具有高度普適性的理論體系——全社會理論（Gesellschaftstheorie）。近年來，中國學界對盧曼的譯介及研究、對盧曼的文藝系統論均缺乏較為充分的學術關注。1995年盧曼的文藝社會學專著《社會中的藝術》（Die Kunst der Gesellschaft）問世，書中所營造的藝術系統論以其匠心獨運的藝術美學觀，就現代藝術的運作邏輯給出了區別于其它文藝社會學流派的思考。盧曼把藝術觀察為現代社會分化而成的一個自律的社會子系統，即藝術系統;這個系統依據四組審美關系而表現出四副面相差異，即藝術與其自身的關系、藝術與社會的關系、藝術與人類的關系以及藝術與美學之關系[1]——每組關系各成一條審美差異的脈絡，脈絡之間彼此指涉、相互觀察，匯聚成盧曼文藝系統論的四支理論脈絡的多元中心之眾聲喧嘩。

一、藝術的自指性

盧曼認為，現代社會中的藝術是一個自我指涉的社會子系統——藝術系統，構成這個藝術系統的基本元素，既不是藝術家、藝術品、藝術流派、藝術風格等傳統的藝術美學概念范疇，也不是人類創作、觀賞、策展、評論藝術的行為，而是一次又一次的藝術運作，即連綿不絕的藝術溝通（Kunstkommunikation）。現代藝術系統的“自指性”（Selbstreferentialitt）是指，藝術之為藝術，或曰藝術系統之成立與存續，首要應歸因于藝術與自身的審美關聯，即“藝術是藝術”的“套套邏輯”（Tautologie）：藝術由藝術產生，最終再進入到藝術里。藝術系統是一個自律的社會系統，與藝術并行相鄰的政治、宗教、道德、學術等其它社會系統，皆不能從根本上規定藝術系統的固有運作邏輯。然而，盧曼并非鼓吹“為藝術而藝術”的藝術至上論，藝術的自指性是“自我指涉/異己指涉”之間差異的統一的悖論，藝術自我指涉（屬于藝術的領域）唯有參照藝術異己指涉（藝術所不是的事物）方能返回到藝術本身——政治、宗教、道德、學術等非藝術的系統為藝術系統正常運行提供了環境脈絡上的必要支持，藝術并不是與周邊社會環境相隔絕的孤島;另一方面，不止是政治等非藝術的系統，世界、社會、自然、人類，甚至包括垃圾在內的一切物質基底，都可以化作藝術的媒介。

藝術的自指性分化出三種自指形式[2]：藝術系統在運作元素、運作過程、系統自身這三個單元層面上全部遵循自我指涉的運作邏輯;換言之，藝術是一個在運作元素上持續進行“基本自指”、在運作過程中不斷自我套用“反身性”、在整個系統層面不停地自我“反思”的社會溝通系統。

藝術的基本自指，表現為一次藝術溝通指向另一次藝術溝通，藝術溝通源源不斷地銜接后來的藝術溝通，這一切要歸功于藝術溝通的自我銜接能力。盧曼把藝術溝通定義為“告知/信息/理解”三個運作選擇環節自我操縱的“三位一體”，溝通過程中“告知/信息”之間的差異構成了“理解”，并誘使拒絕或接納整次溝通的下一步分岔運作自動銜接上來。藝術本身作為“由象征而一般化的溝通媒介”，有效降低了溝通失敗觸礁的風險，提升了藝術溝通得以多元接納的概率。藝術系統自身的溝通媒介，由系統結構的二值編碼“美/丑”所操控，藝術編碼規定了藝術溝通運作只可銜接藝術溝通運作，而不能徑直銜接與藝術溝通不同編碼化的政治溝通（“有權/無權”）、學術溝通（“真/不真”），等等。自指的藝術系統是封閉運作的，非藝術溝通運作（政治溝通等）只有透過藝術編程（諸如藝術風格）所帶來的藝術系統結構開放性才可為藝術所觀察，轉化為藝術的運作元素。

藝術運作過程的反身性，體現在藝術并不總是專注于運作的具體對象、內容，卻往往把運作過程套用于過程自身以強化過程的選擇性：就藝術品的一階觀察進行藝術理論的二階觀察，面向觀賞者期待視野創作者的審美期望，乃至畫里有畫、詩中之詩、戲外之戲——藝術的過程自指促進藝術的自反性再生產，藝術系統是一個自我再生產的自創生系統。藝術自創生（Autopoiesis）的運作過程分化出三個反身性維度：社會維度的藝術溝通，進行藝術溝通的是藝術溝通本身，作為藝術溝通參與者的人類個體只是催化溝通發生的環境因素;事物維度的藝術分化，藝術分化誘發進一步的分化，藝術系統內部不停分化出自身處在分化過程中的審美脈絡差異，諸如林林總總的藝術組織，多姿多彩的藝術互動;時間維度的藝術演化，演化自身在演化著（Die Evolution evoluiert）[3]，作為“變異/選擇/再穩定”的三合一的演化機制是演化自身的成就，傳統藝術向現代藝術演變過程中藝術自身的溝通媒介就語言所誘導的藝術變異契機加以選擇，而當代藝術對推陳出新的奇崛創意的狂熱執迷成為藝術演化的原動力，藝術系統所發揮的“再穩定”作用不再穩定，“變異”本身成為一種穩定模式，藝術演化的速率越來越快。

藝術系統的自我反思立足于“藝術系統/環境”這一主導區分，具體途徑是藝術自我觀察的語義化、文本化——自我描述。現代藝術把自身觀察為觀察者、描述為描述者，這種“自我套用”的二階描述永無止境。藝術自創生的三大運作維度（藝術溝通、藝術分化、藝術演化）終將統一于藝術系統的自我描述語義學。藝術自我描述的任務針對藝術系統的整體統一性，或者說藝術的同一性，即圍繞藝術自律去反思“藝術/非藝術”之間的界限何在。

二、藝術與社會

盧曼點明，18世紀晚期以降，近現代西方社會的功能分化造就了藝術這一社會子系統的分出形成;換言之，社會與藝術之間互為“系統/環境”關系，二者相輔相成，對立統一。

藝術總是社會中的藝術系統：藝術的社會性決定了藝術并不能超然棲身于社會之外，藝術的獨立自主并未對抗否定社會，而恰恰是在社會里執行社會而發揮藝術的功能，分擔現代社會功能分化的結構性命運。這種現代性命運表現為群龍無首、多元脈絡的諸多平行相鄰的功能系統的分出形成，諸如政治、經濟、藝術等功能系統，沒有一個子系統能代表全社會總系統的權威就現代社會與其內外環境之間的錯綜復雜關系予以通盤理性反思，沒有一個子系統具有阿基米德式的觀察視角而作為中心整合機構表征全社會。功能分化的社會結構意味著，藝術并不是經典美學或藝術哲學所鼓吹的極其特殊的一個社會領域，藝術并不比政治、經濟等其它社會子系統更為獨特。同樣，政治、經濟等其它系統也并不比藝術占據更為首要的社會地位。藝術運作高度依賴于包括政治、經濟等系統在內的社會環境的支持，現代藝術愈是自律，反而愈要依賴于社會：藝術系統的自律運行，高度依賴于政治系統的政策支持、經濟系統的資金來源、教育系統的美育陶冶、學術系統的理論研究，等等。

社會分化出了藝術，藝術轉而成為社會不可或缺的一個子系統，在于藝術以“藝術系統/社會環境”之特有差異為觀察視角而重構了一個審美版本的社會，它與政治所建構的權力主導的社會、學術所看到的真理至上的社會迥然有別。藝術對社會而言的獨到性，正在于藝術是現代社會的一個功能系統，即藝術所發揮的社會功能。傳統的藝術美學往往把“功能”和“功效”混為一談，藝術作為政治宣傳或社會動員的媒介，藝術品的商品價值，藝術為個人社會化所提供的修身養性之道，等等，都是藝術的社會功效之展現，而不是藝術獨有的社會功能。盧曼指出，現代社會分化出的社會系統的多元脈絡化是社會文化演化的偶然結果，而政治、經濟、藝術等每個系統要求自身優先于其它系統的合理性，勢必造成兩兩系統之間“雙重偶然”的旨趣沖突，偶然性是現代性的固有邏輯。藝術的功能不僅是透過制作藝術品來觀察社會而證實偶然性，藝術的虛構讓我們看到真實的社會實在還有別種另類的可能性;更在于，藝術形式在偶然的組合濃縮的過程中涌現出必要的、無目的而暗合目的性的美感秩序，即偶然性自身成為一種必要性，偶然性并不流于“怎么都行”的任意性，并未導致雜亂無章的混沌之熵，從而實現偶然性的審美解放。因此，只有藝術方能向其它社會系統展示，怎樣如魚得水地與現代性所不可避免地偶然性打交道;由于藝術系統內部分化出復雜多元的審美脈絡差異——浩如煙海的藝術品、形形色色的藝術組織、五花八門的藝術風格，等等，藝術比任何一個社會功能系統都更清楚地展演出。從現代社會的角度去看，世界只能被描述成多元脈絡，社會之“真理”澄明起來，現代藝術是現代社會的范本[4]。

三、藝術與“人”

在盧曼二階觀察的慧眼洞察下，社會既不是由身為個體或集體的“人”，也不是由人與人之間的交往關系而組成，社會是由溝通這一基本運作元素所組成，因而“人”既是社會和藝術必不可少的外部環境，又是包括藝術在內的社會系統的參與者，這就是盧曼眼中的“人”的雙重本質——盧曼以“個體/個人”（Individuum/Person）之差異來觀察去主體化的后人類。

“個體”（Individuum）在盧曼看來是生理系統、心理系統等諸多封閉自指的非社會系統的耦合雜糅體，這種人類個體并不單獨歸屬于包括藝術在內的任何一個社會子系統：現代社會的個體常常不可避免地觀看電視、接受教育、賺錢消費、欣賞藝術，等等，由此以不同的社會角色參與到傳媒系統、教育系統、經濟系統、藝術系統中去。但這并未導致個體心理系統與藝術系統之間運作界限的崩潰融合，藝術溝通是自我交流的藝術系統的封閉運作，藝術運作封閉性要以心理系統的意識運作所提供的激擾為媒介前提，因此，藝術溝通和個體意識讓對方的復雜性被自身所用，盧曼稱之為“相互滲透”（Interpenetration）：這并不是說在個體與藝術之間存在部分的重合交叉，而僅僅表明，沒有個體意識的參與就沒有藝術溝通的發生，沒有對藝術溝通的參與則個體意識的社會化很難健全。換言之，藝術和“人”之間的“相互滲透”有兩個互相依賴的方面：其一是個體經由參與藝術溝通而“涵括”（Inklusion）到藝術系統里;其二是個體透過藝術系統而“社會化”（Sozialisation）[5]。“涵括”是一種由藝術溝通自我操縱的選擇過程，它使得藝術家不得不服從由藝術溝通編碼所引導的藝術形式之審美差異游戲法則，作品誕生于偶發意外的契機，其運作序列自動銜接及傳遞，藝術家首先是作為溝通密集化的作品的觀察者，其次才是藝術行為的決策者。對個體的“社會化”來說，藝術的涵括參與發揮重要作用，個體通過觀賞藝術對社會的觀察而將自身觀察為個性化的觀察者，把自己體驗為鮮活感知的難以復制的審美個體;誰要想在多元脈絡的現代社會游刃有余，就必須適應二階觀察，讓觀察目光在個體與社會之間自由擺蕩，而藝術觀察或觀察藝術為個體的社會認同帶來了差異可能性。

盧曼強調藝術系統面對個體意識或人類主觀意愿的自律性，但盧曼從未否認“人”對于藝術系統之產生、存續的重要意義，畢竟藝術家、觀賞者、藝術評論者、策展人等身為藝術溝通行為歸因位址的“個人”（Person）有其實在性。然而，盧曼認為“個人”這一藝術行為角色發揮著凝聚溝通期待的結構功能，以化約人的心理系統運作的不透明性和難以預測性;并非“個人”構成了藝術溝通，而是作為“自我”與“他我”的雙方偶然催化了藝術溝通的固有運行邏輯，“藝術家”“接受者”“觀察者”等概念都是遞歸循環的藝術溝通網絡自我調控所結晶析出的交流效果與語義濃縮。盡管藝術溝通高度依賴于制作及欣賞藝術品的觀察者個人（藝術家亦或接受者）的參與，但藝術遠遠不止于藝術家想要表達的意圖（這往往是事后歸因），不止于觀賞者所感知到的;藝術反而是溝通形式的自我觀察，與其說是創作人與觀眾在溝通交流，不如說是藝術本身在進行溝通，藝術參與人不過是藝術溝通自創生的執行器官，藝術是一個自我交流的溝通系統。

盧曼把以藝術創作者或鑒賞者為典型的“人”逐出藝術系統的中心，仿佛藝術的自創生再生產沒有人類的在場也照樣運行下去，難道說盧曼理論是反人本主義的，甚至有厭世反人類的傾向？其實不然，盧曼正是看出以康德為代表的傳統美學思想執著于先驗審美主體的觀察盲點，指出人文性只是藝術世界的一支脈絡而已;盧曼轉而將個體安置到社會的外在環境中，使“人”與藝術在兩類系統脫鉤的基礎上再度結構耦合甚至相互滲透，這就在理論上把“人”從社會的侵襲干涉下解放了出來，尊重了每一個個體的審美自由，個人也只有身處于藝術的環境里才可葆有人之為人的復雜性及創造性。

四、藝術與美學

藝術自我描述對藝術系統同一性的建構，稱作藝術的“反思理論”（Reflexionstheorie）：美學被盧曼指認為藝術系統的反思理論[6]，不同藝術門類的同一性自18世紀啟蒙運動鮑姆嘉通時代以來成為美學的審美溝通主題，審美自律開始成為藝術反思的主要對象。然而，西方社會由階層分化階段向功能分化階段的演化過渡，美學難免其美人遲暮的現代命運，黑格爾所說的“藝術終結”其實是作為藝術哲學的美學已經階段性地完成了藝術系統自我描述的歷史使命。隨著藝術自我描述史進入新階段，每件藝術品本身基于自律的靈韻而成為藝術的自我描述（盧曼稱之為作品的“自我編程化”），藝術運作與藝術自我描述之間的內部界限走向崩潰;美學不再能夠告知藝術系統，藝術自律性究竟何在，美學在藝術系統內部的地位岌岌可危。盡管如此，由于其雙重身份歸屬，美學是現代學術系統的一個子系統，在學院派那里美學仍有對藝術的話語解釋權。美學可謂是英雄老矣，壯心未已。在盧曼看來，從根本上說，美學是一種審美溝通，而審美溝通是一種藝術溝通;美學對藝術的觀察往往看不到美學自身的盲點，即美學所使用的諸如“感性/理性”等主導差異作為觀察藝術的視角，造成美學只能看到藝術系統的一個側面，或者將藝術看成是世界或社會的特殊領域，因此美學是對藝術的一階觀察。

為了對美學及藝術進行二階觀察，盧曼將作為學術系統的子系統的藝術系統論命名為“審美理論”（sthetische Theorie）[7]，這種審美理論的實質觀察對象是作為本真的社會事件的藝術溝通——藝術貫徹執行了社會;盧曼認為欲理解現代藝術，必須理解藝術作為一個自指封閉、自我再生的系統是在怎樣的社會結構條件下運行的，審美理論因此只有作為“全社會理論”才是可能的。這種全社會理論是一種超級理論，意味著普適性，即它對藝術或美學所論述的一切，同樣也要適用于理論本身;但普適性不等于排他性，盧曼絕不宣稱自身理論是唯一正確的理論，因為二階觀察也有其觀察盲點，在這個意義上二階觀察并不比一階觀察高明，更何況盧曼的理論是來自學術系統對藝術系統自我描述的描述，這只是多元脈絡的現代社會當中的一支脈絡，其描述不可能純粹客觀中立。盧曼嘗試將包括美學在內的一切理論對手納入自己的理論框架中，但差異的統一只會產生悖論。

依照盧曼的建構主義認識論，作為觀察者的系統與作為觀察對象的環境之間并不是傳統哲學認識論里主體與客體判然分別的關系，而是系統與其環境之間交互觀察建構、彼此成為對方的一部分;正如社會隱涵了藝術（藝術由社會分化出來），藝術也隱涵了社會（藝術以審美的模式構造了社會）。盧曼強調“經過反思的自我套用”（reflektierte Autologie）而達致的理論的“自我隱涵”（Selbstimplikation），即理論將自身觀察為它的觀察對象的構成部分，觀察工具不能外在中立于觀察客體。對社會中藝術的二階觀察也是如此，理論工具無法漠然置身于藝術系統以外，系統論在藝術運作之反思的層面上參與了藝術系統的建構，理論難免藝術化：盧曼的理論建筑是一首翱翔于云層之上的“深奧難解的詩”（gelehrte Poesie[8]）。

藝術系統論的初衷是想置身于美學之外，基于系統論的概念，就美學一階觀察的盲點再度加以描述，結果卻重新構建了美學，影響了美學的運作狀態。通過對美學的二階觀察，系統論化入美學溝通，沉淀出盧曼藝術美學的反諷式（ironisch）風格，它意味著斯多葛式的冷靜恬淡，泰然鎮定（impassibilité）[9]。另外，不能排除美學就藝術系統論的二階觀察盲點進行更高階觀察的幾率，于是美學溝通的觀察得以系統理論化，推動了審美溝通的分化演化。總之，盧曼藝術系統論在其非美學非藝術的表面之下，仍有其美學化和藝術感的韻味，理論跨越邊界，步入美學及藝術溝通的左岸，化為一種反美學的美學溝通，一種超藝術的藝術溝通。

五、結語

傳統美學和藝術理論對藝術所進行的“一階觀察”，往往只能看到藝術的其中一個方面，例如單方面強調藝術領域超然于金錢、權力等社會溝通媒介的審美獨特性;或者至多將藝術看作是社會或世界的一個維度，比如凸顯藝術的社會性、人文性等。身為二階觀察者，盧曼聚焦于一階觀察的觀察盲點，即一階觀察所使用的作為觀察工具的差異本身：“藝術/藝術”“藝術/社會”“藝術/人”“藝術/美學”。由此，盧曼系統論避開了對于單一理論脈絡的偏執，藝術文本本身、藝術對社會的或摹寫或抗拒的關聯、藝術的創作者與鑒賞者、藝術與理論的若即若離關系，它們都不再是唯一的、必要的審美觀察出發點，反而暴露出其脈絡差異建構的偶然性：“二階觀察”為不偏不倚地通盤反思現代藝術世界高度復雜的內外多元脈絡構造提供了可能的機緣。就這樣，盧曼藝術美學把現代藝術之四元運作邏輯描寫為在運作單元的三重層面上持續地自我指涉、發揮著世界偶然性之審美解放的社會功能、與溝通參與人互為環境脈絡的前提下交相滲透、與美學彼此觀察交流的一個藝術溝通系統。

參考文獻：

[1]KOLLER M. Die Grenzen der Kunst：Luhmanns gelehrte Poesie[M] Wiesbaden：VS Verlag，2007：13-19.

[2]LUHMANN N. Soziale Systeme[M] Berlin：Akademie Verlag，2013：140.

[3]LUHMANN N. Einführung in die Theorie der Gesellschaft[M] Heidelberg：Carl-Auer Verlag，2009：208.

[4]LUHMANN N. Die Kunst der Gesellschaft[M] Frankfurt am Main： Suhrkamp，1995：499.

[5]LUHMANN N. Individuum，Individualit?t，Individualismus[M]//Gesellschaftsstruktur und Semantik，Bd. 3，Frankfurt am Main：Suhrkamp，1989：165.

[6]LUHMANN N. Die Gesellschaft der Gesellschaft[M] Frankfurt am Main：Suhrkamp，1997：979.

[7]LUHMANN N. Die Wissenschaft der Gesellschaft[M] Frankfurt am Main：Suhrkamp，1990：28.

[8]LUHMANN N. Soziologische Aufkl?rung 3[M] Opladen：Westdeutscher Verlag， 1981：176.

[9]SCHWANITZ D. Niklas Luhmann：artifix mundi[M]// Niklas Luhmann：Wirkungen eines Theoretikers，Bielefeld：transcript，1999：56.

作者簡介：鄭端，復旦大學中文系博士研究生。研究方向：文藝美學。

編輯：劉貴增