馬克斯·德沃夏克論老勃魯蓋爾繪畫的“北方”特征

摘? 要：馬克斯·德沃夏克（Max Dvo?ák）對老勃魯蓋爾繪畫的闡釋，體現出對勃魯蓋爾繪畫“北方”特征的強調。“北方”特征指向一種與南方意大利藝術相異的藝術特色，強調日耳曼地區藝術發展的獨特性，這是德沃夏克在研究日耳曼藝術時始終堅持的一種思想傾向。在德沃夏克看來，畫面的整體性、日常化的人物形象、“自然主義”的描繪手法以及某種潛藏在平靜畫面中的怪誕神秘感，共同構成了老勃魯蓋爾最為鮮明的“北方”特色。

關鍵詞：德沃夏克;北方藝術;精神性;日常化;自然主義

基金項目：本文系國家社科基金重大項目“文明互鑒視域下中華審美文化對近現代西方的影響研究”（17ZDA016）階段性成果。

一、“北方”藝術的獨特性

在談到勃魯蓋爾繪畫的“北方”特征時，德沃夏克其實是在用勃魯蓋爾的繪畫和同時代南方的意大利文藝復興繪畫作比較。在德沃夏克的藝術研究語境中，“北方”在很大程度上并不是一個嚴格的地理或民族概念，而更多地包含著一種文化和藝術上的意義。從地理空間上來看，“北方”主要是指阿爾卑斯山以北，以德意志、奧地利、瑞士、尼德蘭、比利時德語區等地區為主的日耳曼地區。從藝術史的角度來看，“北方”概念則更加明確地被用在上述這些日耳曼地區的藝術現象上面。作為一個藝術史范圍的“北方”，與“南方”亦即阿爾卑斯山以南的意大利藝術形成了持續性的對比，并由此展現出“北方”日耳曼地區藝術的獨特特征及其發展歷程。

按照一種在當時頗為常見的藝術史敘事來看，產生于古代羅馬文化的“羅馬式”（Romanesque）藝術深刻影響著早期中世紀高盧和日耳曼地區的文化藝術。13世紀開始盛行于歐洲，并在日耳曼尤其是德意志地區醞釀出眾多優秀藝術品的哥特式藝術，也可以被視為是從“羅馬式”藝術中發展而來的。而發端于意大利地區的文藝復興運動，則再一次從阿爾卑斯山以南出發，將新藝術潮流的種子播撒到全歐洲。因此，無論從“羅馬式”藝術還是從文藝復興藝術來看，日耳曼地區的藝術不僅深深受到南方藝術潮流的影響，而且與諸如法國、西班牙、英國等地一同被視為南方藝術潮流的接受地區。從這一視角觀之，北方藝術便有可能被理解為是古代羅馬和文藝復興文化藝術發展傳播的單純結果，其自身的獨特性在這一視角中處于從屬性的、極易被忽視的地位。

因此，強調阿爾卑斯山以北日耳曼地區藝術的獨特性，也就是在強調其建基于日耳曼民族文化土壤之上，雖然吸收了南方藝術之長但始終自律地發展著的獨立脈絡。但是，德沃夏克和其他維也納學派藝術史家對“北方”藝術之特殊性的發掘，卻并非是基于民族情懷的藝術史發明，而是建立在大量詳實確鑿的證據之上，并且能夠在思想史的理路上得到確證。同時，德沃夏克及其他維也納學派藝術史家們也并非一味強調北方日耳曼藝術與意大利藝術之間的差異，進而置后者對前者在觀念和技術層面上的真實影響于不顧。相反，德沃夏克是將北方日耳曼藝術具有獨立性的發展歷程，置于整個歐洲藝術潮流、藝術思想的影響與互鑒之中來考察的。這意味著德沃夏克在強調北方日耳曼藝術獨特性的同時，也承認并積極肯定如古典藝術傳統、羅馬基督教藝術以及意大利文藝復興藝術等偉大藝術潮流對北方日耳曼藝術所帶來的影響與革新。從這一意義上來說，德沃夏克所強調的“北方”日耳曼藝術傳統乃是一個不斷吸收歐洲乃至世界性藝術潮流之影響的，歐洲化乃至世界化的日耳曼藝術。

在《地下墓穴繪畫——基督教藝術的開端》[1]3-40一文的結尾處，德沃夏克比較了《維也納創世記》（Wiener Genesis）的插畫與具有晚期羅馬基督教風格的伊塔拉殘片（Italafragmente）或約書亞長卷（Josuarotulus）中的圖像，并在此基礎上闡發了公元5世紀時期北方藝術與羅馬基督教藝術風格之間的差異[1]36。在這篇文章中，德沃夏克抓住了這一時期基督教墓穴繪畫在反對異教偶像、反對人神同形同性論的思潮影響下越發趨于精神化、象征化的特征，指出在基督教藝術內部，這種帶著北方烙印的觀念逐漸孕育出完全不同于古典藝術的新藝術。由此，德沃夏克暗示，北方藝術相比于阿爾卑斯山以南地區的羅馬藝術，甚至相比于古希臘和希臘化的藝術傳統而言具有其獨特性，而這種獨立性早在羅馬帝國晚期就已經廣泛地存在了。

德沃夏克關于晚期羅馬墓穴繪畫中日耳曼元素的思索，揭示出藝術史層面上“北方藝術”在與其他藝術思想的不斷碰撞中進行自我更新的獨特發展歷程的一個開端。在這一開端處，羅馬基督教文化影響著日耳曼文化。從羅馬帝國的角度看，公元3-5世紀的大規模的邊境戰爭、內戰導致了帝國的統治危機和不可逆轉的衰落。而從文化層面看，這三百年同時也意味著基督教在帝國的最終確立，以及不同異教文化在帝國殘破框架內相互之間高強度的激蕩與影響。但是，對德沃夏克來說，這一時期的基督教藝術孕育著相比于古典式藝術傳統而言更為激進的藝術思潮，那就是從古代希臘傳統向北方日耳曼傳統的邁進，從古典式寫實風格向北方日耳曼精神化表現方式的轉變。從晚期羅馬藝術的獨特價值出發，尋找“北方”日耳曼藝術的獨特根基，這并非德沃夏克自己的理論創造。著名藝術史家、德沃夏克的老師李格爾（Alois Riegl）就在他的藝術史名著《晚期羅馬工藝美術》中強調了晚期羅馬藝術發展的內在邏輯與獨特價值[2]。

在德沃夏克看來，精神化和象征化的藝術表現方式，就是“北方”藝術從羅馬晚期一直延續到勃魯蓋爾時代的最關鍵特征[1]8。

精神化的藝術表現間接地開啟了一種對人物形象作世俗化描繪的傳統。精神化、象征化并非意味著畫面中被細筆勾勒的人物形象本身傳達了某種意義，而是人物形象的可見元素引起觀看者對更多意義的聯想。因此，精神化、象征化的藝術手法也就意味著古典主義藝術中對人物逼真的細節描繪不再重要，相反，人物所蘊含的精神性特征現在卻是藝術表現的核心。這種從早期基督教藝術而來的古典主義如前文所述，對人物精神性的過度強調，導致了藝術在細節刻畫和技巧上的衰退，并最終引發了北方藝術對自然的新理解，以及晚期哥特式藝術將精神化的理想主義與關注世界本然狀貌的自然主義所進行的重新融合。而勃魯蓋爾正是這一自身發展著的、自我更新著的北方藝術在16世紀的代表性人物。他同凡·艾克兄弟、丟勒、博施等人一樣，都是這條日耳曼藝術獨特發展脈絡之中的一員。

二、勃魯蓋爾繪畫的“北方”特征

德沃夏克對勃魯蓋爾繪畫之獨特性的發掘，也正是基于對“北方”藝術獨特價值的確認之上的。因此，德沃夏克不斷將勃魯蓋爾的作品與同時期意大利文藝復興繪畫進行對比，并以此強調勃魯蓋爾筆下頗具北方精神化特征的藝術特色。但與此同時，正如前文所說的那樣，德沃夏克也積極評價了意大利文藝復興潮流在新的藝術觀念和新的繪畫技術上對勃魯蓋爾起到的重要影響。在德沃夏克看來，沒有對意大利新潮流的理解與吸收，也就沒有勃魯蓋爾對北方藝術特征的非凡發揚。在德沃夏克看來，勃魯蓋爾繪畫中所帶有的“北方”特征，亦即一種精神化的藝術表現，其本身與來自南方的文藝復興技術革新并不矛盾。通過對勃魯蓋爾作品的分析，德沃夏克向讀者揭示出，北方藝術對精神性的追求并不必然以犧牲技術層面的雕琢而實現。生動細致而又不失個性特征的人物形象、符合構圖原理和透視法則的畫面布局以及對光線與色彩的靈活運用，這些都同樣可以表現出精神層面的豐富意義[1]226。

真正獨特的因素存在于觀念層面上。在德沃夏克看來，正是在具體的創作中對畫家進行引導的那些觀念，才真正決定了“北方”與“南方”不同藝術之間最核心的差異。總體來看，“北方”藝術最重要的特征就在于其對精神性的追求。但由于精神本身無法被直接地、有形地表現出來，因此，對精神性的展現就要求畫面中可見的形象額外地承負起更多不可見的意義與向度。這種對精神性表現的總體要求，在勃魯蓋爾的繪畫中主要展現為如下的特征。

首先，對作品精神性的追求要求勃魯蓋爾將他筆下的畫面凝聚為一個整體。精神性就展現在畫面中這種統攝性的、整體性的氛圍之中，并滲透在每一個單一的形象之上。因此，文藝復興藝術所重視的對單一或少數形象的細致刻畫就還不是創作的終點。眾多形象之間的渾然一體，才是作品所要達到的最終目標。這不僅意味著勃魯蓋爾要通過對人群及其風俗（倫理）的描繪展現精神性，而且意味著在人（或人群）與自然風光之間尋找精神性的普遍聯結。在德沃夏克看來，真正整體性的畫面意味著將世界本然的狀貌納入其中，而唯有將世界本身的神采和靈韻囊括其中，畫面才真正意義上能夠被稱為是整體性的。因此，勃魯蓋爾對人群、倫理、風俗的整體性描繪，以及對人與自然風景渾然一體的表現，這些藝術特征與哥特藝術中的“自然主義”傳統以及北方日耳曼藝術的精神性追求，實際上都指向著同一個問題、同一種追求，它們構成同一思想傳統在不同時代不同問題上的具體表現。

其次，普通人的形象在勃魯蓋爾的筆下取代了理想化的人物形象。在德沃夏克看來，無論是古典式藝術還是文藝復興藝術中常見的那種威武、莊嚴的英雄形象，其本身都蘊含了過多的理想化因素。以普通人的形象取代理想化形象，意味著將藝術家自己從一個小世界的創造者降格為理念世界或本然世界的謙卑的再現者。通過創造圖像，藝術家實際上是以他自己的理想充當起溝通完美形體與超越事物之間的橋梁。換言之，藝術家表面上是將他的理想凝形為完美的人物形象，實際上則是以他自己的理想為不可見的絕對超越者、為人物所行動的那個巨大世界賦形。而相比之下，描繪一個以普通人物形象為中心的圖像，則意味著藝術家將主體的自主力量置于更為恒常的法則之下，謙卑地充當世界本身諸法則的傳聲筒。從表面上看，后一種姿態較之前一種姿態似乎顯得低下而又缺乏創造力。但在德沃夏克和整個北方日耳曼藝術傳統看來，這種抑制畫家主體創造力量的行為，恰恰意味著為精神性意蘊的自行展開讓出空間。

最后，一種自然主義與理想主義之間的對立依然出現在勃魯蓋爾和同時代文藝復興藝術的對立之中。這種對立在勃魯蓋爾的繪畫中就表現為對世界本然狀貌的尊重。勃魯蓋爾的這種傾向，是與哥特式藝術那種與古典式藝術“理想主義”進行了有機結合的全新“自然主義”傾向一脈相承的[1]144-146。不過現在，勃魯蓋爾所面對的不再是那種影響著哥特式藝術的古典式理想主義，而是來自于意大利文藝復興藝術的全新的理想主義。

與早期基督教的古典式理想主義不同，文藝復興理想主義同樣更加注重原理和法則對畫家理想化表達的約束。但是，在德沃夏克看來，文藝復興藝術對繪畫規則與原理的運用，其目的在于展現畫家個人化的理念。畫家呈現的是一個理想場景，這其中雖然運用了種種以“真實”為目的的繪畫原理，但其目的恰恰是為了使畫家基于個體意志的建構顯得真實。三維透視等繪畫原理實質上來自對人類視覺直觀表象的科學分析，現在畫家們不再滿足于利用這些原理去更好地描繪生命姿態與物質景觀，而轉而將其運用于使畫家個人觀念的賦形顯得真實可信之上。

在德沃夏克看來，勃魯蓋爾正是在對畫面整體性意蘊、人物形象的去理想化以及對于人類生活世界和自然界之本然狀態進行描繪這三重特征上，集中展現出了北方日耳曼藝術的精神化傾向。這三重特征本身并不截然相互獨立，而是從不同的角度服務于畫面的精神性特征，在畫面中以不同的路徑通往同一個目標。在德沃夏克看來，勃魯蓋爾這種在汲取了文藝復興藝術技巧基礎上的精神化圖像，將對于畫面精神性的呈現提升到很高的境界。而在抓住勃魯蓋爾繪畫的精神性表達的基礎上，德沃夏克又進一步發掘了勃魯蓋爾此種精神意境的意義。在他看來，勃魯蓋爾的繪畫不僅開辟了對人物形象的新的塑造理念，而且在尼德蘭自然主義繪畫的基礎上將人物與自然風光重新凝結為渾然的整體。這種人物與自然景色的整體圖像不僅僅是一幅諸形式聯系緊密的繪畫作品，而且更暗示著一種超出畫面之外、具有現實意義的人-世界整體性關系的可能性。畫面不僅開啟了一個世界，而且開啟了一個對實存世界可能有其影響的應然的世界。

三、“北方”特征的另一面

除此之外，德沃夏克在討論早期哥特藝術中過度的理想主義傾向時也已經涉及了哥特藝術尤其是北方哥特藝術中過度的“唯靈論”傾向。這種對精神性的追求發展到極端中去的現象，同樣構成了日耳曼藝術中虛無主義傾向的表現。正如德沃夏克在關于哥特式藝術的論述中所批評的，這種“唯靈論”式的精神性追求完全放棄了對實存世界諸現象的把握，進而將藝術表現的視野完全探入到對超感官世界的想象之中。由此，塵世生活的種種境況被逐漸遺忘了，人們以為自己觸及到了理想世界、超感官世界的表象，并將其凝固為藝術作品，但實際上那超越此岸的圖像早已隨著感官性細節的模糊而淪為了無根基的虛無幻象，[1]69滲入畫面細節中的怪誕元素則從細微處展現虛無、恐怖、彷徨與焦慮的情緒。對和諧形式的打破、不對稱的造型、散點式的鋪陳，這些都可以在從哥特式藝術到勃魯蓋爾的繪畫再到巴洛克藝術中找到。

沃林格爾將這種沖破和諧形式、“蔑視所有和諧標準”的藝術表現風格視為北方藝術相比于意大利文藝復興藝術而言最大的特色，并將其稱為是澎湃的“北方藝術意志的洪流”[3]。與整體畫面格格不入的奇怪形象、某個人物臉上與眾不同的詭譎表情以及和諧統一的自然界景觀中某一突兀的怪異建筑，都擁有在瞬間將整幅畫苦心營造出的氛圍弱化、破壞甚至完全扭轉的力量。

博施、勃魯蓋爾繪畫中常常出現的那種人物面部處理的方式，同樣帶有類似的色彩。面無表情的人物大張著嘴，雙眼空洞，甚至在畫布上直接呈現幽深的孔洞。類似的處理使得觀看者難以辨別人物是否在發出無聲的呼喊。這些怪誕的、突兀的人物描繪為作品所傳達的精神性意蘊注入多元化的色彩。斷裂與整全、陌生與親熟、恐懼與平和同時填充到畫面所展現出的世界里。當然，這種細節上所透露出的不和諧感，與其說是代表著徹底的虛無與毀滅，倒不如說是構成了和諧統一畫面上的絲絲裂痕。這些畫面細節上所展現出的焦慮、空洞與不安全感，與古典世界的那種素樸的、靜謐的精神氛圍構成了只有在現代性的危機視野中才能夠讀懂的對峙與張力。

參考文獻：

[1]Max Dvoák. Kunstgeschichte als Geistesgeschichte[M]. München： R. Pieper & Co. Verlag，1924.

[2]Alois Riegl. Sp?tr?mische Kunstindustrie[M].Darmstadt： Wissenschaftliche Buchgesellschaft，1973：2-6.

[3]沃林格爾.哥特形式論[M].張堅，周剛，譯.杭州：中國美術學院出版社，2003：113.

作者簡介：畢聰正，復旦大學文藝美學研究中心博士研究生。

編輯：高瑾