新世紀云南鄉村題材兒童電影的影像特征

摘? 要：新世紀云南鄉村題材兒童電影的影像特征主要從敘事空間、畫面語言、聲音構成、民俗文化四個方面呈現出來。云南鄉村這一敘事空間是兒童生存的地理空間，它負載著影片的文化意義，畫面語言是構造人為有限空間的手段，聲音是拓展畫面銀幕空間世界的重要因素，民俗文化則為影片注入了生活氣息。

關鍵詞：影像特征;兒童電影;云南鄉村

基金項目：本文系云南省教育廳科學研究基金資助項目“新世紀云南鄉村題材兒童電影的多維研究”（2020J1215）研究成果。

影像是對被拍攝對象的一個鏡像，電影中的鏡像并不是對現實的簡單復制，而是創作者或者電影制作者根據自己對藝術、人生的理解而對現實做出的進一步闡釋，是對現實的超越。畫面、鏡頭、光線、色彩等構成了電影的影像元素。新世紀云南鄉村題材兒童電影的影像特征主要從敘事空間、畫面語言、聲音構成、民俗文化四個方面呈現出來。

一、敘事空間中的“云南鄉村”

云南省居于中國的西南部，與東部省份相比，其經濟文化發展相對緩慢。鄉村是與城市相對的，鄉村題材兒童電影落腳于“鄉村”這一空間。云南鄉村題材兒童電影中的敘事空間也就是指云南的一個個村落，如《希望樹》里的麗江市寧蒗縣爛泥菁鄉大拉壩村、《包裹》里的云南大關縣瓦巖村、《小雅各布》里的云南怒江白漢洛村等，它們都遠離社會的現代文明，滯后于社會的發展進程。在這些電影中，對云南鄉村空間的塑造無疑是創作者建立在現實基礎上的主觀建構。首先，創作者在電影中把云南鄉村塑造成了一個個幾乎密閉的空間。《學生村》中的“學生村”是由教室和學生宿舍組成的，整個村子里的村民就是教師和學生。這個特殊的村落坐落在山上，沒有一條寬闊的馬路是通向學生村的。由于山路崎嶇、山高谷深，學生們在每個周末步行往返到學校，從學校到縣城有30多公里。位置偏遠，所以很少有外人到學生村。《俄瑪之子》中阿水居住在風景如畫的大山深處，通往外界的道路是哈尼梯田上的田埂。《走路上學》中娜香、瓦娃姐弟倆家的旁邊就是一條波濤洶涌的怒江，通向外界最近的路是怒江上的那條溜索。新世紀云南鄉村題材兒童電影中還有很多，在此不再一一列舉。創作者是想告訴觀眾，大山和河流成為鄉村與外界聯系的最大阻礙，也是造成云南鄉村閉塞落后的原因。

其次，創作者在電影中塑造了云南鄉村的空間環境。一方面，云南鄉村有著優美的風光、純凈的環境;另一方面，人為居住的環境卻相對破舊、簡樸。《學生村》里的地理空間處于橫斷山脈中部，群山高聳入云，朵朵白云橫躺在青山之上。孩子們居住的小木屋坐落在山坡上，木屋內集臥室、廚房于一體，簡陋凌亂是顯而易見的。云南師范大學留守兒童故事片《一米陽光》中儂族村陽光明媚，田野上開滿了鮮花。但小妹端念的家一貧如洗，土墻上的墻皮剝落得只留下一條條白色的印痕，整個客廳里沒有一件像樣的家具，飯桌就是客廳的地面……在以上鄉村題材兒童電影中，青山綠水的生態環境與人的居住環境形成了鮮明的對比，加深了觀眾對生活在這里的村民的同情，表達了創作者對社會底層民眾的人道主義關懷。在鄉村題材兒童電影中，創作者還塑造了詩情畫意的另一種空間環境。《戛灑往事》講述了一個少年和一條小狗的故事，蜿蜒的河水、青翠的遠山、突臨的暴雨、喧鬧的鄉間集市，勾勒出一副戛灑風景畫。加上創作者用鏡頭敘事時運用了一種柔美的色彩，創造出獨特的審美意境，營造了電影清新淡遠的牧歌情調，使觀眾對云南產生詩意的想象。

最后，云南鄉村題材兒童電影中的空間主要包含兩種：村子內和村外，這兩種空間在敘事上各有功用。《走路上學》里的空間主要有瓦娃的家、學校兩個空間，在家中瓦娃和姐姐娜香盡情玩耍，這是成千上萬個家庭的縮影。這個空間越是溫馨，也就為電影的后半部娜香的死帶給瓦娃的悲痛進行越多的鋪墊。學校是學習知識、實現夢想的空間，兩個空間的連接處是怒江上的那條溜索。娜香每天都要靠著溜索道上學，但母親不讓瓦娃讀書是因為害怕他溜索時出事故，出于對知識的渴求，瓦娃就偷著溜索到學校聽課。家與學校兩個空間產生的矛盾沖突促進了故事情節的發展。《娜娃與扎朵》中的空間主要是娜娃的家、縣城兩個空間。在家中，娜娃與弟弟扎朵相依為命，由于媽媽不在家，家庭的重擔落在姐姐娜娃的肩上，重壓之下娜娃不時訓斥弟弟扎朵。當弟弟想媽媽時，娜娃又主動安慰弟弟。在家這個空間中呈現的是單純的色調。而縣城空間則隱含著多重意味。娜娃的媽媽就是在縣城打工時被人拐賣了，娜娃去縣城找媽媽時包里賣葫蘆的錢被人盜走了。縣城是物質的，也是容易讓人迷失心性的空間。但縣城里并不都是惡質文明，媽媽最終在社會好心人的幫助之下回家了。創作者對縣城空間蘊含著復雜的情感，試圖用娜娃家中單純的空間審視批判縣城空間，但批判力度不足。

云南鄉村題材兒童電影屬于建立在現實生活基礎之上的藝術，用視覺符號構建了新的文化想象中的敘事空間。但電影中的云南鄉村不能代表云南所有真實空間中的鄉村，因為至少半數的影片都是站在城市人的角度對自己并不熟悉，但又能給他們提供釋放沉重生活壓力的空間來逃避對生活、工作的不滿，從而獲得自我認同。

二、獨具特色的畫面語言

電影畫面語言由光線、色彩、景別、場景等組成，直觀生動地把故事講述出來。光線是整個電影拍攝創作的基礎，沒有光，就沒有電影。光線的明暗是創作者表達情感、敘述故事等的手段。《三姊妹》里的光線昏暗，這是用成人的視角打量著三姊妹，表現她們的生活艱辛;《米花之味》中的葉楠剛踏上故土時，光線明亮、藍天白云、風景優美，表現了葉楠無比歡快的心情。

色彩是構成電影藝術的基本元素，對塑造人物形象、營造氣氛、交代環境等起到了重要作用。《俄瑪之子》中哈尼族女性的服飾上下衣是黑色的，頭巾是白色的，黑白顏色的搭配，表現了哈尼人的單純質樸;《希望樹》中在夜色中出現了一團火，劉寅老師手彈吉他唱著歌和孩子們圍坐在篝火邊，黑色和紅色形成了襯托，說明孩子們給劉寅老師帶來了溫暖;《米花之味》中的佛像是黃色，因為中國人以黃色為尊;《月光夢》中周利君在綠色的田野里翩翩起舞，綠色是大自然的顏色，是治愈的顏色，可以消除人的緊張，上衣的紅色代表著熱情，她在大自然的懷抱中忘情地跳著自己喜愛的舞蹈，色彩和動感的結合突出了視覺美感。

景別指的是攝影機與被攝對象的之間的距離，分為特寫、近景、中景、全景、遠景。特寫是指鏡頭對準人體肩部以上或物體的細節或全部;近景就是鏡頭對準人體胸部以上;中景一般是拍攝人體膝蓋以上或者部分場景;全景是人體的全部以及人周圍的環境的畫面，有時全景被處理成一個渺小的形象;遠景中人體所占據的比例很小。景別在影片中對于人物塑造、故事敘述、放大細節部分、人物情感的表達等方面更具優勢。下面以《許愿樹下》為例，分別分析這五種景別。影片中，爺爺在村長家接電話時，出現了特寫的畫面，鏡頭對準了他的臉部，這是張布滿皺紋的臉，前面的牙齒只剩下一顆，眼睛渾濁。這位風燭殘年，本應享受天倫之樂的老人，可由于兒子在外打工，他需要照顧留守在家的孫子。他對著電話那端說著一切都好。隨后有了一個近景，他背著孫子邁著艱難的步履去給孫子看病。一位堅強的、隱忍的、顧全大局的長輩形象躍然銀幕之上，這樣的長輩讓觀眾感到心疼。老人想兒子但嘴上不說，孫子二蛋想父親卻喜歡掛在嘴邊。片中有個鏡頭是二蛋坐在村口的路邊在等父親，等來的卻是娶親的隊伍，他聽到嗩吶聲時，轉過去頭。中景的畫面中，二蛋茫然地看著他們，內心失落、驚訝、無助等各種感受混在一起。娶親的人員走了，二蛋無奈地站起來也走了。全景中，二蛋的背影越來越遠，內心的落寞之情通過鏡頭表達出來。二蛋等父母而不得，于是他把獲得的所有獎狀都掛在許愿樹上，對著樹大聲說著“爸爸媽媽快回來吧”。遠景中的二蛋很小，愿望只是個愿望，暗示了他的父母最終還是沒有回來。

三、豐富多樣的聲音構成

電影中的聲音主要包括人聲、音響和音樂三個方面[1]，能反映出民族性、區域性、個性化的特色，對于表現主題內容、促進情節發展等起到重要作用。

人聲主要指人物語言（獨白、對白、旁白），以及呼吸聲、群體的嘈雜聲等。獨白就是影片中人物的自言自語，能揭示人物的內心世界、展示人物的思想性格。《小雅各布》中雅各布的奶奶和繼爺爺兩人的獨白交代了兩人重組家庭的原因，說明了目前家中的經濟狀況。對白是指電影中演員之間的對話，對于塑造人物形象、深化主題等有重要作用。《希望樹》里的大拉壩小學蓋起了嶄新的校舍，但是劉寅老師卻要走了。他說：“可能還有很多像大拉壩這樣的地方需要老師。”一位具有高尚人格、無私奉獻的教師形象躍然屏幕之上。旁白就是畫面空間外的聲音，它對交代故事情節、人物心理等傳遞了更多的信息。《包裹》開頭的旁白告訴了故事發生的時間、地點、人物、學校師生狀況，為整個故事的展開進行鋪墊。《包裹》中的人聲還包括鄭老師喝酒時的咳嗽聲，爺爺去世時王燕的哭聲，集市的嘈雜聲，鎮中心小學門口人群的爭吵聲，等等，都有助于創造真實環境氣氛。

音響約占整個影片聲音總和的三分之二，包括動作音響、自然音響、機械音響、特殊音響四個種類。動作音響就是人、動物行動時所產生的聲音。《包裹》中人物走在雪地里發出的咯吱咯吱的聲音，突出了冬天的寒冷，自然音響如風聲、鳥聲、蟲鳴等聲音;《俄瑪之子》中朱老師和孩子們在看完電影返程路上時，下起了雨，嘩嘩的雨聲表明了雨下得急且大，果然哈尼梯田里的水漲了很多，這是朱老師背著阿妮掉進水里的直接原因，機械音響如汽車、飛機、摩托車、火車等發出的聲音;《米花之味》開頭的幾輛拉土的大卡車發出隆隆的聲音，這是修路的前奏，修路也意味著被時代洪流卷進了現代化的進程。特殊音響是經過變形處理的音響，這種音響屬于非自然界的。云南鄉村題材兒童電影都是現實題材電影，所以很少用到特殊音響。

音樂主要有兩大類：一類是故事內的音樂;一類是畫面外的音樂。音樂在渲染影片的氣氛、表現節奏、表達人的內心世界等方面是有力的手段。《希望樹》中學生們幫著老師去推陷在泥濘里的拖拉機時，影片響起歡快的音樂，歌聲唱起：給我一盞燭火溫暖了寒冷/給我一點勇敢穿過了黑暗/給我一點堅強走完這條路/給我一絲希望掙脫這現實/一片落葉滑落/會驚擾了整個夏天/一片雪花落下/提醒冬的寒冷……這里的音樂屬于有聲源的音樂，畫面配著音樂，將劉寅老師此時的情感變化很好地表達了出來。《俄瑪之子》的開頭用的是哈尼族的音樂：哪里開得有梯田呀/哪里就有蘑菇房/哪里就有哈尼人/哪里就有勤勞兒女……強化了少數民族的區域屬性。

四、原生態的民俗生活文化

民俗即民間風俗，包括物質民俗、社會民俗、精神民俗、語言民俗，具體來說有生產民俗、飲食民俗、服飾民俗、居住民俗、歲時節日民俗等[2]。民俗是多種文化的集合體。

土地曾是農村賴以生存和發展的最重要的生產資料，是農村之根。農業遵循著春種秋收的季節規律，用牛耕地至今還是云南鄉村最主要的墾殖方式。《學生村》中有個鏡頭：一農民靠著兩頭牛的牽引在犁地;《俄瑪之子》里則是一頭水牛在哈尼梯田里耕地;《米花之味》里的鄉間地頭都可看到牛的身影。在20世紀80年代，隨著國務院提出允許農民進城，提供各種勞務政策的出臺，農民工這一群體出現了。新世紀以來，我國城市化進入加速發展時期，更多的農民背井離鄉來到城市實現他們的財富夢。傳統的農業民俗逐漸消失，新的現代化的民俗逐漸形成。新世紀云南鄉村題材多部兒童電影都是建立在這樣的時代背景之上。《娜娃與扎朵》《小雅各布》《一米陽光》《幸福微笑》《許愿樹下》《大山里的曙光》《滇夢》《堅強的留守》《米花之味》等影片都有個共同點：年輕農民謀生的手段不再是種田，謀生的空間不再是鄉間田野，而是在城市空間中依靠賣體力或技術謀生。家鄉的土地留給老人、孩子去耕種，“空巢老人”和“留守兒童”兩大群體由此出現。從《幸福微笑》《許愿樹下》《米花之味》還可看出：鄉村的收入呈現多元化趨勢，有種田、旅游、演出等，傳統農業文明與現代文明并存。

在云南鄉村題材兒童電影中，婚戀民俗不僅能讓觀眾了解一方風土人情，而且對塑造人物形象、深化主題、敘述故事等都起到重要作用。《許愿樹下》中東川人的娶親是新郎背著新娘在嗩吶聲中前行。結婚的喜樂與二蛋等待父母的苦悶形成對比，喜慶的氛圍卻使二蛋高興不起來，反而凸顯二蛋對父母的無比思念。少數民族的婚戀民俗可以引起觀眾觀看的興趣。《俄瑪之子》中哈尼族的女子出嫁時趴在新郎的后背上哭泣，手拉著門扇不放，表示新娘舍不得離開娘家。姐姐的出嫁暗示了阿水的年齡又大了一點。《娜娃與扎朵》里的拉祜族的男性如果看上哪位女性，就去搶她的包頭。若女性不喜歡對方需要要回包頭。拉祜族自由戀愛的傳統習俗要比漢族“父母之命，媒妁之言”更為文明。婚禮儀式上鏡頭先后出現了兩對新人：一對是李扎木、張娜丫的傳統婚禮。男人們帶著蘆笙和酒，女人們帶著頭巾前來賀喜，然后大家圍著篝火載歌載舞，場面溫馨、禮節簡單。婚禮的另一邊出現了摩托車，這個交通工具是現代文明的產物，以此說明了這里已被外來文明所洗禮，也為娜約的戀愛突轉做了鋪墊。另一對是娜約和一個城里老板的婚禮。結婚時，鏡頭先呈現出一張張鈔票，主婚老人在眾人的見證下把兩根紅線分別栓在新郎新娘的手腕上，然后兩人坐上小汽車離開了。娜約的婚禮表明拉祜族的婚姻如今已不再那么純粹。《童年》中的傈僳族則是新郎牽著新娘的手走出新娘家，在一群孩子哄搶糖塊的鬧聲中接走新娘，這成為“我”童年美好的記憶。《米花之味》中傣族新郎接新娘時直接被關在門外，待新郎回答出伴娘的問題后，結婚儀式才能進入下一道程序。從影片中可看出，現代傣族的婚禮儀式屬于中西合璧，是傳統與現代的結合。

服飾除了遮身蔽體的實用性外，還涵納了很多的社會內容。服飾是一個民族身份的外顯標志，熒屏上的民族服飾與漢族服飾差別較大，使漢族觀眾對民族服飾有著深刻的印象。云南鄉村題材兒童電影中呈現出多種風格迥異的民族服飾：《娜娃與扎朵》里拉祜族服飾以黑布襯底，用彩線和色布連綴上花邊圖案;《走路上學》中傈僳族，娜香的母親則身穿黑布襯底彩布鑲邊的民族服飾;《童年》里的女孩們則喜歡彩色的服飾，頭戴著長穗子的頭飾;《米花之味》里的傣族女性標志性服飾是傣裙;《俄瑪之子》中哈尼族女子身著黑色上衣、短褲，頭戴白色的三角形披肩的頭巾，男子也是黑色上下衣加黑色包頭;而《滇夢》中的哈尼族小姑娘的衣著則鮮艷了很多;《讓我回家，讓愛回家》中被拐的小女孩則是一身藍色襯底。這些民族服飾，由于不同的民族、區域、性別、年齡，為觀眾帶來了“陌生化”的藝術效果。由于云南少數民族地區的人們受到現代文明的影響，他們中尤其是年輕一代平時很少穿民族服飾。《學生村》里的學生基本是白族和傈僳族;《戛灑往事》中的桶生是彝族;《一米陽光》中的端念是儂族;《阿爸的大手》中的卓瑪是藏族，但觀眾從服飾上絲毫看不出他們少數民族的身份。但是他們并沒有拋棄自己的民族服飾，在節日或宗教、民俗活動時依然穿著民族服飾。《俄瑪之子》《娜娃與扎朵》《童年》中的新人婚禮上都是民族服飾，《米花之味》中新郎是西裝，新娘是婚紗，明顯是受外來文明的影響。影片中的服飾還能表明人物的心理活動，推動故事情節的發展。《米花之味》中葉楠剛從上海到寨子時穿著現代時裝，在和女兒相處中，她發現母女之間有隔閡，于是一直試著和女兒溝通，試圖融入女兒的生活之中。鏡頭里的葉楠穿上了傣裙，但女兒喃杭依然是現代時裝。這也暗示了母女之間依然處于對抗狀態。電影在結尾時，母女都穿上了民族服飾翩翩起舞，服飾的一致性表明了她們之間的關系暫時得到緩和。服飾還能表明一個家庭的財富狀況。《包裹》里貧困山區的一些孩子在冬天由于沒有手套，手凍得腫紅。其中，王燕的衣服破舊，里面的襯衣大外面的毛衣短，更易引起觀眾的憐憫之心。

民間信仰是精神民俗的組成部分，從史前文明開始，自然神、靈魂、圖騰、祖先神都可能是他們崇拜的對象。《娜娃與扎朵》里的葫蘆是拉祜族的圖騰，扎笛（男）和娜笛（女）是他們的始祖。扎朵一直想念在外的媽媽，葫蘆爺爺就送給他一個刻有扎笛和娜笛的葫蘆。這就把民俗融入到民族歷史中，把民族心理巧妙融入故事之中。受現代文明的影響，云南的一些偏遠山區，有對神明的崇拜和對科學的信仰并存的現象。《俄瑪之子》里的阿妮生病時，村民帶著雞蛋在阿妮的蘑菇房的臺階上祈福，一位老者把碗里的水灑在房間里且嘴里念念有詞。但后來朱老師毅然背著女兒去求醫。《米花之味》里喃湘露生病時，寨子里有人主張求山神，有人要求去醫院。這都表明了傳統與現代、原始信仰與科學、鄉村與城市的摩擦與碰撞，用鏡像記錄了當代云南鄉村人民的思想觀念的變化、社會的改變。《米花之味》《阿爸的大手》都表明了傣族和藏族信仰佛教，村民返寨、懺悔、感恩、結婚都必須在寺廟舉行以表誠意，但寺廟正殿因有wifi信號同時也成為孩子們的聚集之處。寺廟傳統的莊重、凝聚力淪為一種形式，但面對深山里的千年石佛，喃杭卻心懷敬意。宗教在世俗與自然狀態下的變化，使兒童思想也發生裂變，傳統信仰在變遷。在共筑中國夢的當下，越來越多的人愿為中華民族的崛起奉獻自己的青春，為社會主義建設添磚加瓦，這成為他們的信仰。《希望樹》里的劉寅、《大山里的曙光》里的王欣和校長兩位老師、《滇夢》里的支教老師、《彩云之交》里的上海交大扶貧師生等，他們用實際行動扛起了歷史賦予的重擔，以擔當詮釋了對祖國的忠誠。

語言是文化的載體，在云南鄉村題材兒童電影中有普通話、民族母語、方言三種。《俄瑪之子》中有哈尼語，《娜娃與扎朵》中有拉祜語，《童年》中有傈僳語，《阿爸的大手》里有藏語，《米花之味》中有傣語等。通過對民族母語和方言的運用，增添了影片的生活氣息，還原了區域的地方語言特色。

綜上所述，云南鄉村題材兒童電影的時間限制是新世紀，但不是所有的影片呈現的都是新世紀的故事。《俄瑪之子》的故事里的時間大概是20世紀80年代，《童年》至少為20世紀90年代。由于時間跨度長，民俗生活的變遷也得到呈現和表達，影片雖然有藝術加工的成分，但整體來看都是用鏡頭記錄生活原生態。

五、結語

云南鄉村這一敘事空間是兒童生存的地理空間，它負載著影片的文化意義。畫面是構造人為有限空間的手段，聲音是拓展畫面銀幕空間世界的重要因素，民俗文化為影片注入了生活氣息。敘事空間、畫面語言、聲音構成、民俗文化共同參與了新世紀云南鄉村題材兒童電影的故事敘述。

參考文獻：

[1]張險峰.經典電影作品賞析讀解教程[M].北京：北京大學出版社，2016：41.

[2]鐘敬文.民俗學概論（第二版）[M].北京：高等教育出版社，2010：6.

作者簡介：王東旭，碩士，昆明理工大學津橋學院副教授。研究方向：中國現當代文學。

編輯：雷雪