《冷血狂宴》身體美學解讀

摘? 要：2016年由郭敬明執導的《爵跡》上映，它率先采用了真人CG的制作方式，由于技術處理方式不夠成熟，使得影片中人物面部表情十分僵硬，打戲部分也不夠流暢，因此影片上映之初便遭到了觀眾的強烈吐槽，豆瓣評分僅為3.8分。《冷血狂宴》雖延續了《爵跡》的動畫特效，但以此為鑒，不僅完善了特效的呈現方式，而且憑借影片中人物“身體”的美感打動了觀眾，上線僅4小時，就收獲了無數好評，但是，也有觀眾認為人物“身體”塑造依然缺乏自然感，因此，有必要對真人CG特效下的熒幕“身體”作較為細致的批評解讀。

關鍵詞：冷血狂宴;身體美學;真實;批評

法國著名作家、哲學家德勒茲在《時間-影像》一書中說道：“電影正是通過軀體（而不再是通過軀體的中介）完成它同精神、思維的聯姻。‘那么請給我一個軀體首先意味著將攝影機架設在日常軀體上。軀體從來不是現在，它包含以前和以后，疲倦和期待。”[1]他不僅承認影視作品當中“軀體”存在的必要性，而且將電影中的“身體”作為綜合性的審美對象，更加豐富了電影“身體”的審美內涵。進入21世紀后，隨著電影技術的提升，“身體”通過鏡頭，熒幕等方式越來越凸顯在人們的日常生活中，也由此，“身體美學”作為后現代美學的派別之一引起了學者的廣泛關注。王曉華先生就是其中之一，他力求打破身體與“我”的界限，提倡“我”是“身體”，以主體性的態度回歸“身體”本身。不僅如此，他還嘗試將神經學、心理學、生態學等知識融入身體美學的研究之中，豐富了“身體”的結構，為“身體美學”的研究提供了更為寬泛的范本。不得不承認，《冷血狂宴》與一般電影作品的制作方式略有不同，影片中“身體”的呈現并非由攝影機一力完成，而是加入了CG技術的制作，也就是說，在原有的攝影機拍攝的基礎上，又對熒幕的“身體”作了技術處理，表面上看來遮蔽了“身體”的本來面目，但是這種技術化的處理打破了觀眾的視覺常規，放大了“身體”的細節，譬如面部表情、肌肉輪廓、打斗動作等，以其新穎、獨特的呈現方式吸引了觀眾，尤其是獲得了青少年觀眾的喜愛。因此，本文嘗試用王曉華“身體美學”理論對電影《冷血狂宴》作細致深入的批評解讀。

一、CG技術處理下“欠缺”的身體塑造

王曉華先生以哲學為基礎，試圖打破西方的身體二元論，構建起以“身體”為核心的美的體系，他在《身體美學導論》一書中明確指出：“歸根結底，所謂身心關系就不過是純粹的虛構，真正存在的是身-身問題（body-body problem）。”[2]18將“心”的問題等同于“身”，不僅如此，他在《個體哲學》一書中又進一步提高了“身體”的地位，甚至將“自我”完全等同于“身體”，否定了“我”之存在，他說：“我們必須改變傳統的語法;不說‘我的身體和‘我擁有身體，而說‘我是身體和‘我作為身體。”[3]總之，王曉華先生呼喚身體主體性地位的回歸。《冷血狂宴》從宏觀上來看就是一場“身體”與“信仰”相互碰撞的視覺盛宴，不同于以往的電影，它是憑借技術處理將人物“身體”的特點展露無疑，并激發起觀眾的視覺沖擊感，但是由于CG動畫制作技術不成熟，再加上觀眾對此類新型魔幻題材類影片的接受度較低，因此，影片中人物“身體”塑造部分有較為明顯的缺點。

（一）人物面部呈現較為模糊。在影片中，由于劇情需要有諸多打斗場面，因此在技術制作時，時常會對場景布置，打斗技能等作為豐富的填充，如“歐化”城堡的陳設以及毒冰晶的出現，反而忽略了人物面部神情的刻畫;再如影片剛開始，由易烊千璽飾演的地源一度王爵與亞斯蘭上代一度王爵漆拉打斗時捕捉到的“不屑一顧”的微表情是影片人物神情刻畫中少有的點睛之筆，這一表情刻畫得成功也得益于打斗時的技能與聲音的相互映襯，更值得注意的是，地源的三個使徒肌肉線條明顯，場面壯觀，展現出身體的力量美，但面部被遮蔽，因此有些許遺憾。

（二）人物面部神情較真人僵硬，不夠準確。如陳偉霆飾演的幽冥與林允飾演的幽花交戰，他所表現的表情邪惡猙獰中還略帶僵硬，與人物性格十分不符;王俊凱扮演的“復活”六度王爵與特蕾婭成功吸引全城白銀使者的雙眼形成捕魂矩陣時的神情，帶著一抹不自然的邪笑，特效的催化又使得二人的眼球全白，整體營造出十分恐怖的氛圍，既不符合人物角色塑造，又弱化了電影呈現的效果。

（三）身體體態不夠自然，協調性差。如影片中幽花身著一襲白色透明紗裙，但是細察可發現，他走路時體態十分不自然，裙擺也隨著笨拙的體態而顯得十分機械化，這樣的缺點在別的人物身上則不太明顯。同一特效處理下人物體態不會有太大的差異，但是由于幽花的著裝風格與影片中其他人物的服飾風格十分不同，因此在體態表現上才會有明顯的差異。

CG制作技術的運用對于演員的演技水平要求也相對嚴苛，如林允扮演的幽花撐傘入鏡時，下眼影部分技術處理不足，面部輪廓也不夠清晰，甚至一度讓觀眾懷疑這是否是演員林允，也由此可判斷，制作技術的運用對演員的演技也是一種嚴苛的考驗。因此，面部表情的呈現不僅僅依賴于技術處理，更仰賴于演員的先天條件和技巧訓練。但正是這種僵硬技術使得影片對演員演技的要求比較高，普通電影對演員表情的刻畫或許沒有這么細致入微，但是《冷血狂宴》則不同，CG制作使得演員面部呈現較普通電影要僵硬許多，因此想要獲得更好的視覺效果，則需要更為精熟的演技。

二、回歸身體主體性：人物打斗場面的立體呈現

王曉華先生在《身體詩學》一書中嘗試打破中西方文化在“身體”一詞上理解的差別，主張回歸“身體”本身，倡導自我意識的覺醒，也就是說人物本身要破除傳統的被奴役的思維定勢，努力為“身體”的自由作出犧牲，他說：“觀看而又被觀看，觸及而又被觸及，書寫而又被書寫，言說而又被言說，闡釋而又被闡釋。詩學的秘密就深藏于這種自反性關系之中。與其說它是‘靈魂的現象學，毋寧講它是身體的自我敞開。”[4]77他認為“身體”本身就帶有審美性，它天生地要為自我和他人服務，而自我也要為“身體”的出路拼命掙扎。電影《冷血狂宴》的主線劇情就是這樣，它倡導身體為夢想的自我解脫，因此通過打斗來實現自我價值，而在這一過程中又不乏顯露出各式各樣的審美吸睛點。影片中銀塵攜麒零，幽花等人一起解救吉爾伽美什，盡管遭到白銀祭司和寒霜似等人的無數刁難，但仍然勇敢向前，終以眾人的“血”和“身體”為代價救出了吉爾伽美什。

電影以《冷血狂宴》命名也就暗示了影片以“血”為線索，構建了一個殘酷執著的冰冷世界。首先“血”是身體的重要組成部分，它具體所指幽花體內的永生力量，代表著年輕和希望。電影中許多場面都以“血”為底色，如白銀祭司令特蕾婭將男孩尸體找回，并吩咐白銀使臣將男孩尸體放入漿芝洞穴，尸體與紅色漿芝融為一體的血腥場面給觀眾留下了深刻的印象。尸體經歷過紅漿芝的催化，經歷了自體繁殖的過程而又重生，盡可能還原了“身體”的原始形成過程再加以“血”的催化，以“身體”為依托營造出“血”的視覺沖擊。不僅如此，這一場景呈現時加入特寫鏡頭，有意地放大了男孩身體線條以展示其身體自然且真實的一面。其次，“血”是身體痛感的具體體現，也是“生”與“死”的雙重代名詞。銀塵等人如若想要救出吉爾伽美什就必須借助幽花鮮血的永生力量，因此，幽花毫不猶豫地將手臂伸入石床中，用鮮血填滿整個池子，為銀塵等人營救伽美什獲得入門權，這里幽花的“疼痛”與“血”融為一體，將身體的痛感與視覺效果聯系在一起，給予觀眾強烈的視覺感受。

當幽冥殘忍地將幽花的手臂砍斷時，“身體”的疼痛感被推到高潮，這時“血”代表著對“生”的渴望。鬼山蓮泉被控制之后，眼球充斥紅血絲，這里的“血”代表殺戮和死亡，代表邪惡想要吞沒正義的欲望，在這種欲望驅使下，不論是銀塵、還是幽冥與特蕾婭，都將淪為白銀祭司的犧牲品，甚至在影片的結尾處，白銀祭司還享受著幽花和蓮泉被吊在半空中鎖喉的“疼痛感”，享受著由“身體”所帶來的冷血盛宴。最后，“血”因它本身所背負的含義眾多反而失去了他的具體含義，不論是“生”或“死”、“希望”或“絕望”、“疼痛”或“幸福”都可作為“身體”的部分而存在，因此它幻化成一代代王爵使徒誓死拼搏的精神力量。

在奮死拼搏的過程中無可避免的是諸多精彩的打戲場景，這些場景的共同點都是一種“身體”力量美的犧牲。為了完成對西流爾的承諾，鬼山蓮泉將自身的靈魂與幽花捆綁鎖定，強化他的永生天賦，一旦幽花死亡，他也會隨之死亡，為忠誠而犧牲身體不僅是鬼山蓮泉的宿命，也是每一位王爵和使徒的宿命。特蕾婭和幽冥在發現白銀祭司的陰謀后為了守護彼此而犧牲，這是電影中最為動人的一段“愛情”。幽花為守護麒零而流盡了最后一滴血，銀塵為救吉爾伽美什而犧牲自我，麒零由于銀塵的離開而成長為新一代王爵，也許這就是郭敬明想要在電影中所構建的迭代殺戮劇情，殺戮的同時也處處充斥著“身體”的力量美。

三、身體與棲居地：身體與生態之審美關聯

當身體之主體性回歸之后就會面臨歸屬的問題，對此，王曉華先生在《身體詩學》一書獨辟一章，對“身體”與“生態”之關系作了詳細的說明。他認為“身體”要實現“詩性的棲居”就必須對承載“身體”的生態環境重視起來，他說：“在一個萬物并作的世界上，人并非唯一的主體，他/她早已與無數有機體共在，地球不僅僅是人類的領土，而是有機體共同的居所。”[4]273由此可見，“身體”的存在要依賴環境，因此也可以說，身體與生態聯系的建立有助于我們重新審視“身體”的主體性。不僅如此，王曉華先生在一次訪談中論及“身體美學”與“生態”之關系時說：“個體、主體間性、身體是我找到的三個基本范疇，從它們出發，我試圖建立自洽的生態話語。還原這個過程可能有助于理解生態文化，揭示它發展的內在邏輯。”[5]由此看出，他從熱愛個體生命的心態出發，試圖為當代生態文化的存在找尋強有力的理論支撐，這不僅為現代生態研究注入了新的力量，而且有利于復歸身體主體性的研究，更為“身體”-“生態”兩個看似毫無交集的理論領域搭建起溝通的橋梁。另外，在《知覺現象學》一書中，法國哲學家梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）指出：“身體的空間性不是如同外部物體的空間性或‘空間感覺的空間性那樣的一種位置的空間性，而是一種處境的空間性。”[6]也就是說，身體無法脫離空間而獨立存在，電影也不例外。對此，王曉華先生在《身體美學導論》中指出：“在電影中，時間的流逝必須在一個空間背景中發生，因為無論怎樣處理時間，空間性都是知覺的條件。并且，因為時間知覺必須在一個空間媒介中發生，純粹的即時性在這里是無法達到的。反之亦然。電影的空間需要時間才能擴張和發展，實際上，它被轉換成了一種時間模式。因為電影空間不是身體活動的空間，而是知覺經驗的空間。在電影中不可能存在物質空間，只有知覺空間，而所謂客觀世界的固定維度融入了人類活動的變幻的視野之中。”[2]235身體不可能脫離空間而存在，空間既是身體的承載者，又能為身體之美的展現貢獻力量。關于空間對身體的具體作用，巴什拉在《空間詩學》中說：“在由回憶所構筑的過往劇院中，舞臺布景強調了主要角色們的性格。”[7]這直接表明了場景布置對人物性格的烘托作用，因此，在分析“身體”之美時，不論是“生態”還是“空間”都不應被忽視。

回到電影本身，不難發現，不論是人物身體的塑造，還是打斗場面的展現都依賴周圍環境的烘托。在特效建筑方面，為了與角色塑造相得益彰，依舊采用“歐化”的模式，如幽花、銀塵、麒零的固定活動場所是一座歐洲古堡，進古堡前需要經過一座四眼拱橋，橋旁邊有一條小河環護，古堡廣場被一整片的綠植所環繞，古堡門前的一眼圓形噴泉與廳內的小泉遙相呼應，正廳的水晶吊燈分外惹眼，等等，場景十分壯觀。幽花的臥室內以蠟燭取光，銅色雕花梳妝鏡、歐式復古沙發等為畫面增添了唯美色彩。除此之外，羅馬柱、白色紗簾、水晶等歐式因素也全部彌漫在影片的各個場景當中，可以說，除了幾位主演的“面部臉”是本土的，其它都帶有強烈的歐化色彩，如名字、魂獸以及打斗動作等。這種向西方借鑒的方式使得影片既有本國色彩，又不完全歐化，但是卻造成了整部影片的風格不倫不類、毫無個性的缺點。另外，為了突出“身體”之力量，有意識地在影片中加入了背景音樂，但是這些音樂選擇十分類似于網絡游戲或手機游戲中的背景音，被網友吐槽《冷血狂宴》實是一部“真人CG打怪”動畫片。因此，影片在營造人物環境時，應細細斟酌，獨創特色，避免拾人牙慧。

其實，“環境”烘托的最終目標也是回到“身體”之中，電影中對“身體”的凸顯也并非只靠環境的襯托，在其他方面也做了許多努力。其一，利用服裝修飾，突出身體線條之美。如開場地源使徒上身著黑色半披肩，下身搭配黑色半裙，再加上赤腳，更顯示出身體的力量之美。特蕾婭身穿黑色開衩長裙，有意識地將腿部肌肉線條展露出來，婀娜多姿，嫵媚動人。麒零胸前的上衣有開衩設計，目的也是為了突出身體的自然之美。其二，利用特效豐富人物技能，凸顯力量之美。如地源一度王爵只需一揮手便可使山川河流全都匯集在一起，并成為對對手的致命打擊;幽花的五箭弓即使遠隔千里也能對敵人造成致命傷害;特蕾婭輕而易舉便可從被黑化的蓮泉的手中逃脫等。這些看似毫無邏輯的“特技”都是“身體”力量之美的具體體現。其三，身體細節部分處理精當。麒零在貼銀塵畫像時針對他的手有一個特寫鏡頭，手上的青筋十分明顯，在幽花的勸說下，麒零不得不脫下銀塵送的衣物去洗澡時，露出的手臂以及胸肌線條明顯，甚至汗毛都顯而易見。不僅如此，打斗時，銀塵、蓮泉等皺眉時皮膚的皺紋、頸文也十分顯眼，所產生的傷痕也盡可能表現得真實，這也足見導演為突出身體之美在細節處理上所花的心思。只要對身體的細節多加打磨，那么“身體”的真實感就會增強，“美”就是從細節的真實中獲得的。

《冷血狂宴》模糊了故事線和感情線，盡情讓觀眾享受著“身體”與“身體”相互碰撞、掙扎、拼搏所帶來的視覺盛宴，也最大限度地將“身體”之真實美、力量美和線條美展露出來，盡管在劇情、技術制作等方面仍存在諸多不足，但卻用創新的技術手段使人們重新認識“身體”之美是值得肯定的。

參考文獻：

[1]德勒茲.時間-影像[M].謝強，蔡若明，馬月，譯.長沙：湖南美術出版社，2004：299.

[2]王曉華.身體美學導論[M].北京：中國社會科學出版社，2016.

[3]王曉華.個體哲學[M].上海：上海三聯書店，2002：16.

[4]王曉華.身體詩學[M].北京：人民出版社，2018.

[5]王曉華，朱玉川.以身體美學重構生態文化的本體論基礎[J].鄱陽湖學刊，2019（5）：19-24.

[6]梅洛-龐蒂.知覺現象學[M].姜志輝，譯.北京：商務印書館，2001：137.

[7]巴什拉.空間詩學 [M]. 龔卓君，王靜慧，譯.北京：世界圖書出版公司，2017：33.

作者簡介：金珂，湖南師范大學文藝學專業碩士研究生。

編輯：劉貴增