鳥瞰式觀看的文化分析

秦紅雨

【摘要】隨著技術(shù)的進(jìn)步，從飛機(jī)、衛(wèi)星到無人機(jī)，從機(jī)器之眼的俯瞰，再到位置媒體的無處不在，人們鳥瞰式觀看不僅改變著所看之物、記錄著城市的變遷，更折射著人類視覺文化的變遷，也呈現(xiàn)出不同的視覺美學(xué)和文化變遷，這需要認(rèn)真梳理和反思，對我們的文化生成具有重要的價(jià)值和意義。

【關(guān)鍵詞】鳥瞰 都市 景觀 觀看

【中圖分類號】G206 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1003-6687（2021）7-044-08

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2021.7.007

今天，空間及空間觀念，處于歷史性的變化當(dāng)中。空間不僅是社會和實(shí)踐的產(chǎn)物，也是歷史的產(chǎn)物。正是在不同力量的作用下，塑造了社會中不同的空間場景。社會學(xué)者吉登斯認(rèn)為，“所謂場所，不是簡單意義上的地方，而是活動的場景”，意味著人在特定的地方里展開的場景。[1]吉登斯把社會場景和人的行為結(jié)合起來，梅羅維茨則把場景概念進(jìn)一步引入媒介社會下人的行為的分析中，他認(rèn)為“電子媒介打破了物理空間和社會場景的傳統(tǒng)關(guān)系。電子媒介創(chuàng)造了新的場景，破除了舊的場景”。[2]（前言）場景通常是根據(jù)有形的地點(diǎn)中的行為來定義的，但電子媒介的出現(xiàn)卻跨越了以物質(zhì)場所為基礎(chǔ)的場景界限和定義。梅羅維茨認(rèn)為新媒介帶來新場景，新場景帶來了新行為，“社會現(xiàn)實(shí)并不是存在于人們行為的總和中，而是存在于所有場景行為模式的總體之中”。[2]（28-39）那么，以此來看，首先不同的媒介會形成不同的場景，其次不同的場景會帶來人的行為的變化。尤其在視覺文化占據(jù)主導(dǎo)地位的時代，“在觀看的現(xiàn)實(shí)情境中，由視覺媒介的嵌入所建構(gòu)的不同的時空情景構(gòu)成了不同的‘視覺場”。[3]（142）如果非要給這些場景的變遷排一個順序的話，顯然是觀看的場域正逐漸從“結(jié)構(gòu)完善的、正式的觀看場所”引入“日常生活中視覺經(jīng)驗(yàn)的中心”。[4]伴隨著科技的進(jìn)步和視像工具的演化，借助照相機(jī)、直升機(jī)、無人機(jī)、攝像機(jī)、手機(jī)乃至網(wǎng)絡(luò)等多種媒介方式，形成一種鳥瞰式觀看：很多城市通過鳥瞰的方式拍攝城市宣傳片、風(fēng)光片，把城市鳥瞰式風(fēng)景融入影像故事的講述中，展現(xiàn)著中國都市的形象變遷和美好前景。同時，鳥瞰式觀看還深入攝像頭監(jiān)控、無人機(jī)拍攝、位置媒體定位等方面。這種透視性凝視不僅與技術(shù)發(fā)展相連，還改變了主體的感知，改變了主體的生活形態(tài)，甚至嵌入都市形象的表現(xiàn)中，形成新的視覺場域，成為中國當(dāng)代文化風(fēng)景中不可忽視的存在，也成為“社會與文化的媒介化”[5]（3）的重要組成部分。正如有學(xué)者指出的：“在視覺文化和圖像轉(zhuǎn)向中，‘觀看及其方式的問題被異乎尋常地突出，并由此帶來了觀念上的重大變革。人們的觀看行為已不限于親眼所見和心中玄想，高科技已將鏡頭（機(jī)械之眼）延伸到了人們心向往之而無法親歷的地方。”[3]（10）鳥瞰式觀看正是借助機(jī)械之眼所帶來的觀看方式的變革，引發(fā)了一種文化觀念的變化。鳥瞰式觀看作為一種觀看方式，物質(zhì)化的觀看對象（由鳥瞰式觀看所形成的景觀，包括城市風(fēng)光片、城市地圖、抖音中的各種視頻產(chǎn)品等），以及引發(fā)的對觀看主體意義的建構(gòu)，構(gòu)成了一個具有豐富文化內(nèi)涵的視覺場域。

一、鳥瞰式觀看的文化譜系

鳥瞰是藝術(shù)學(xué)、規(guī)劃學(xué)、地理學(xué)、影像學(xué)的常用詞匯。中國現(xiàn)存最早的鳥瞰圖是戰(zhàn)國時期的《兆域圖》，這是一幅銅制的陵墓平面圖，從中山國國王的陵墓中出土，“其吸納了九州和井田制度的傳統(tǒng)，是中國現(xiàn)存最早的采用鳥瞰視角的地圖類文物”。[6]（96）李約瑟在《中國科學(xué)技術(shù)史》中曾認(rèn)為，“張衡似乎應(yīng)當(dāng)是矩形網(wǎng)格制圖法的創(chuàng)始人”，據(jù)說他曾“給天地配置了（坐標(biāo)）網(wǎng)絡(luò)，并根據(jù)它在計(jì)算”。在張衡的《飛鳥曆》一書中，“曆”字似乎有可能是“圖”字之誤，如果是這樣，該書名所指的就可能是鳥瞰地圖了，[7]這恐怕也是中國乃至世界上最早以鳥瞰命名的地圖。而世界最早的鳥瞰圖，在學(xué)者杰里·布羅頓的研究中，是2 500年前的楔形文字泥版，現(xiàn)藏于大英博物館，名為巴比倫世界地圖，是“現(xiàn)存最早的從地球上方以鳥瞰角度將全世界以平面形式呈現(xiàn)的文物”，“讓它的觀看者有機(jī)會從世界的上方俯瞰它的全貌，同時又能以神明般的視角審視世間萬物”。[6]（1-2）美國學(xué)者溫迪·J.達(dá)內(nèi)指出：“在英語用法里，‘鳥瞰圖是‘風(fēng)景的一個定義（《牛津字典》1971年版）。”[8]（17）而她在關(guān)于早期英國風(fēng)景畫的研究中提出：“這些反映了權(quán)力印記的印刷品，就是鳥瞰圖，是透視性凝視的象征。”[8]（17）這種鄉(xiāng)村鳥瞰圖，不僅暗含著一種不對等的權(quán)力關(guān)系，而且形成一種供精英階層消費(fèi)的特定美學(xué)，“其鏡像意象是狂歡的、集體的城市世界，一個具有顛覆等級秩序的強(qiáng)大潛力的世界，一個充滿了俗人、劣跡斑斑的近距離的世界，看熱鬧者的天堂”。[8]（14）意大利作家伊塔洛·卡爾維諾有一部中篇小說《看不見的城市》，在書中他用古代使者馬可·波羅的口吻向忽必烈可汗描繪了55個想象中的城市，他認(rèn)為城市無限地?cái)U(kuò)張，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了人類的感受能力，成為無法控制的“怪物”了，只能從俯瞰的視角進(jìn)行把握。有學(xué)者認(rèn)為：“在高度管理之下，最適于從俯視角度觀看和規(guī)劃土地表層。如果景觀曾經(jīng)代表一種對不可知或不能馴服的荒野的抵抗，一種具有自我意識的空間營造行為，那么現(xiàn)在的景觀已變成一種遠(yuǎn)距離俯視表現(xiàn)的視角，在已知或至少可知的地球表面進(jìn)行的設(shè)計(jì)實(shí)踐。”[9]（178）從鄉(xiāng)村到都市的發(fā)展過程，也是世界地理地貌和社會空間不斷形塑的過程。地理的形貌，決定著人們對世界的認(rèn)知，站在高山之巔、高臺之上，會呈現(xiàn)不一樣的視野，古人在詩歌中常常表達(dá)對觀看變化的思考：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”，這是人類面對自然，借助自然條件的“肉眼之看”，不僅將世界納入自己的觀察當(dāng)中，更成為古人把握世界的一種方式。“觀看的人同時既在其中，又在其外。在地圖上找到自己的位置的同時，觀看的人也在想象中身處地圖之上（之外），這片刻的凝視超越了經(jīng)驗(yàn)，超越了時間和空間，于烏有處便覽萬物。”[6]（8）隨著科技的進(jìn)步，越來越多的技術(shù)工具參與到對世界的觀看與把握中，形成了一種對世界把握的不同景觀。“視覺體制的革命性轉(zhuǎn)變卻沒有被人們清晰地感知到，而眼睛和鏡頭的融合/混淆，從視覺到視覺化的過渡，卻毫不費(fèi)力地進(jìn)入了習(xí)俗。”[10]（30）從飛機(jī)上的航拍，到衛(wèi)星的測繪，再到無人機(jī)的游覽，今天的世界正以空前的形式被“描繪為一幅圖像”，并被把握為“一幅圖像”。[11]（91）

1. 攝影征服與戰(zhàn)爭空中觀察

阿恩海姆說過：“一個可見的世界才是一個可理解的世界。”[12]（377）1783年9月，法國人查爾斯·拉塞爾教授和他的哥哥派拉特乘坐一個氫氣球飛行了4公里，成為人類首次載人飛行。1794年，法國將軍讓-巴普蒂斯特·儒而當(dāng)利用氣球獲取敵軍的活動信息，從而贏得了弗勒呂斯戰(zhàn)役。借助攝影術(shù)的發(fā)明，人類表達(dá)著對這個世界更“高”的好奇心，“人們又把照相機(jī)帶到了空中，以上帝的視角俯拍大地。世界上公認(rèn)的第一張航拍照片是法國作家、藝術(shù)家納達(dá)爾于1858年拍攝的巴黎街道”。[13]美國內(nèi)戰(zhàn)期間，美軍為這種氣球配備了電話線，這一做法使得觀測的信息可以迅速傳到地面。美國內(nèi)戰(zhàn)臨近尾聲的時候，工兵部隊(duì)每年向北方聯(lián)軍提供43 000幅地圖。因此，視覺文化學(xué)家尼古拉斯·米爾佐夫曾認(rèn)為，鳥瞰的圖像觀看很可能起源于戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭需要將戰(zhàn)場可視化，需要將軍和指揮官們通過鳥瞰來把握“看不見的戰(zhàn)場”，逐漸形成了“在空中進(jìn)行觀看的嘗試，這種觀看起初是借助氣球，后來借助飛機(jī)，再后來從飛機(jī)上拍攝照片或利用其他技術(shù)形成圖像，以此來分享這種視野”。[14]（83）在早期的鳥瞰中，更多還是作為地圖來對待，對局部進(jìn)行把握，以期獲得對整體局勢的認(rèn)知和了解，首要任務(wù)是完成政治目標(biāo)。當(dāng)通信技術(shù)日益成熟，飛機(jī)一類的交通工具日益普及，城市也不斷擴(kuò)大，鳥瞰成為另一種表達(dá)，對一種城市圖景的把握與描繪。“如果視覺化是19世紀(jì)將軍們的任務(wù)，那么今天的圖像則被頻繁用作觀念戰(zhàn)爭中的武器。”[14]（92）二戰(zhàn)時期，德國法西斯使用航空攝影，并通過這種感知—表現(xiàn)—投射的機(jī)制展現(xiàn)國家權(quán)力。這種權(quán)力體現(xiàn)在大量復(fù)制和傳播俯瞰圖像上，投射并感知一種新形式的集體主體性。“這種從空中進(jìn)行觀察的能力催生了一種特殊的人類主體性，存在于未來主義者的描繪中。”[15]而借助不同的媒介形成媒介文化中移動全景的主題，成為媒介考古學(xué)發(fā)掘的重要內(nèi)容：“‘移動全景最初指的是19世紀(jì)流行的奇觀，后來發(fā)展成為一個主題，體現(xiàn)的是知覺經(jīng)驗(yàn)、內(nèi)心愿景（‘死亡之時，生命就像一幅移動的全景圖在心靈的眼睛前掠過）、宗教啟示（‘上帝將他的計(jì)劃顯現(xiàn)為天空中的移動全景）、天體力學(xué)等諸多意旨。”[16]而這種從空中看的主題，不僅將人類虛擬媒介的技術(shù)幻想付諸實(shí)施，更將鳥瞰的主題指向文化深處：“受媒介景觀啟發(fā)的主題可能只是典型的隱喻，但它們的重現(xiàn)可能指向更加廣泛的關(guān)注點(diǎn)和文化模式。”[17]

借助氣球、飛機(jī)等交通工具以及望遠(yuǎn)鏡、照相機(jī)、攝像機(jī)等媒介技術(shù)，從空中俯視觀看，從軍事觀察的運(yùn)用到航空攝影的獨(dú)特景觀，航空影像已成為一種科學(xué)工具和滿足眾多需求的首選方式。俯瞰式觀看改變了人類看世界的方式，也建構(gòu)著人類對世界、自然乃至自身的新認(rèn)知。“20世紀(jì)以來的航空影像實(shí)際上已經(jīng)改變了景觀的定義，景觀已經(jīng)從前現(xiàn)代可以被測量的觀看轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代的可以被觀看的測量，這種轉(zhuǎn)變從一種純粹的視覺表現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N指示性的記錄。”[17]同時，對城市的俯瞰式觀看也借助更多現(xiàn)代的拍攝技術(shù)和媒介技術(shù)來實(shí)現(xiàn)，直升機(jī)、高倍攝像機(jī)、大廣角拍攝等，呈現(xiàn)出一種新的景觀美學(xué)。人類對地面景觀以及城市形象的把握，從陸地上升到空中，從肉體之眼上升到機(jī)器之眼，從平視目光上升到上帝之眼， 無論是空中的攝影征服，還是應(yīng)用于戰(zhàn)爭的偵查，俯瞰的出現(xiàn)以及對景觀的捕捉，讓人們在更高的維度看到世界的風(fēng)景，看到自身，也看到背后的權(quán)力。像海德格爾早先預(yù)言的那樣，我們進(jìn)入了“世界圖像的時代”，[11]（91）“通過視覺圖像來理解和把握世界已經(jīng)成為一種不可逆轉(zhuǎn)的歷史潮流，并構(gòu)成了一種視覺文化現(xiàn)象，潛移默化地改變了社會的組織形式和交往過程，影響著人們的認(rèn)知圖景與存在方式，并逐漸滲透在城市管理領(lǐng)域之中”。[18]（2）

2. 衛(wèi)星籠罩和位置捕捉

自1957年蘇聯(lián)發(fā)射世界第一顆人造衛(wèi)星以后，人類在更高的維度上探索太空，也俯瞰大地上一切的變化。在景觀學(xué)者瓦爾德海姆的考察中，他認(rèn)為從20世紀(jì)60年代開始，哈默大學(xué)創(chuàng)建的計(jì)算機(jī)圖像學(xué)實(shí)驗(yàn)室，開始將數(shù)字化媒體與景觀結(jié)合在一起進(jìn)行研究，“目的是建立社會、人口統(tǒng)計(jì)學(xué)和人口數(shù)據(jù)的模型以及環(huán)境和生態(tài)的數(shù)據(jù)模型”。[9]（185）借助衛(wèi)星，人類越來越能捕捉到地表環(huán)境的變化和天氣的變化，也能將城市的景觀改變納入數(shù)據(jù)模型中，并視覺化地呈現(xiàn)出來。“將城市作為整體視覺化呈現(xiàn)的任務(wù)越來越多地轉(zhuǎn)變?yōu)閷ｉT化的呈現(xiàn)技術(shù)：一方面是地圖測繪，另一方面是衛(wèi)星或航拍。這兩種技術(shù)都希望通過拉大距離和抽象程度，把握城市迅速增長的負(fù)載和規(guī)模。谷歌街景在這方面特有的目標(biāo)是將‘自上而下的視角與地圖抽象的關(guān)系結(jié)構(gòu)重新結(jié)合起來。當(dāng)?shù)貓D成為通向大量城市圖像的界面，新的城市整體性感覺就開始在數(shù)據(jù)文檔的多樣性、關(guān)系性和可搜索性的基礎(chǔ)上涌現(xiàn)出來。”[19]（63）

隨著谷歌地圖和谷歌街景的出現(xiàn)，城市景觀不再是專業(yè)化的數(shù)據(jù)模型和地圖遙感信息，而更加便捷地、親民化地走入人們的生活，城市被把握為一處處景觀，一處處碎片化的形象：“谷歌街景就屬于大數(shù)據(jù)時代攝影發(fā)生的調(diào)整：通過向人們提供更多城市的圖像，谷歌街景改變了圍繞城市形象的各種社會關(guān)系，其中包括它的社會和政治效果以及在經(jīng)濟(jì)價(jià)值鏈上的位置。”[19]（61）新的衛(wèi)星圖像和城市街景，構(gòu)成了對城市空間意義新的理解，大量的城市生活中未經(jīng)發(fā)現(xiàn)的維度被轉(zhuǎn)化為圖像，轉(zhuǎn)化為可以把握的數(shù)據(jù)，指導(dǎo)著人們的現(xiàn)實(shí)行為，也制造了虛擬在場和視覺貼近的現(xiàn)實(shí)，帶來了對都市空間和影像理解的新維度。今天，伴隨著位置媒體日益滲透進(jìn)人們的生活，趕公車、與朋友聚會、城市旅行，乃至尋找餐館、酒店、停車場等，都在數(shù)字化的環(huán)境中完成。而每一次的交易、通話和點(diǎn)擊都成了一次次的位置數(shù)據(jù)的搜集、評估和上傳，線上線下的互動不斷加速深化，彌漫在整個城市空間中。這種轉(zhuǎn)變也改變了公共空間的產(chǎn)生過程，大數(shù)據(jù)、信息流、圖景化不斷加速，商業(yè)化、私人化迅速進(jìn)入公共空間的生產(chǎn)中，創(chuàng)建了一個更具有流動性、變化性的實(shí)時的動態(tài)城市，[19]（72）“谷歌街景從根本上改變了人們對線上線下世界關(guān)系的想象”。[19]（69）

隨著衛(wèi)星技術(shù)的進(jìn)步，俯瞰成為人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠帧o處不在的導(dǎo)航和位置標(biāo)示，從俯瞰的角度顯示著人們所在的空間，滿足了基本的辨識和認(rèn)知，也拓展著人們對俯瞰式觀看的認(rèn)識和理解。基于衛(wèi)星通信技術(shù)的進(jìn)步，有形的高空俯瞰、捕捉，位置媒體的伴隨和隱形，鳥瞰式的技術(shù)支撐和無形的自我控制就這樣完美地結(jié)合在了一起，哲學(xué)家保羅·維利里奧稱其為視覺機(jī)器帶來了“預(yù)防與預(yù)見的產(chǎn)業(yè)化，某種恐怖的提前，它賭上未來并且延長‘?dāng)M真的產(chǎn)業(yè)化，這種擬真通常牽涉相關(guān)體系的可能的故障與損害”。[10]（121）所以，斯科特說：“地理媒介融合了不同的媒介部門，令數(shù)字設(shè)備和平臺無處不在，在日常生活中大量采用了空間數(shù)據(jù)和基于位置的服務(wù)，并且將分散的實(shí)時反饋常規(guī)化。”[19]（16）如果鳥瞰還代表著一種空間把握乃至技術(shù)理性至上的話，位置媒體則實(shí)現(xiàn)了媒介技術(shù)對人的更深層的控制。從人觀物確認(rèn)都市中人的存在和偉大到物導(dǎo)人，景觀的控制更深入了，也彌漫在生活的每一個地方。“在對當(dāng)下的追逐中，被技術(shù)增強(qiáng)后的人通過地理媒介無時不在、無處不在的實(shí)時連接，似乎能夠突破時間、空間和物理的限制。但實(shí)際上，這樣的追逐越來越使人疲于奔命，不堪重負(fù)。原本被想象為發(fā)生在企業(yè)間的競爭，如今正擴(kuò)展到個人的心理領(lǐng)域，并在此過程中產(chǎn)生出新的生活節(jié)奏、新的主體性和新的焦慮情緒。”[19]（142-143）因此，過去的“我們是誰，我從哪里來，到哪里去”的人生追問，變成循規(guī)蹈矩的、可測量的定位。最后連自我都失去了，“數(shù)據(jù)主義則清楚了倫理與真相的自我定位功能，并且讓這種自我定位淪為自我控制的技術(shù)。收集來的數(shù)據(jù)也會被公布出去，并且被用于互相交換。因此，自我定位越來越像自我監(jiān)控。今天的主體，是自己剝削自己的企業(yè)主，也是自己監(jiān)控自己的監(jiān)視器”。[20]

3. 無人機(jī)放飛與碎片化游弋

無人機(jī)的理念在第一次世界大戰(zhàn)中被提出，在第二次世界大戰(zhàn)中被應(yīng)用。伴隨著技術(shù)的發(fā)展，無人機(jī)早已從軍事領(lǐng)域進(jìn)入百姓生活，并在影像拍攝、現(xiàn)場觀測中大量運(yùn)用。每一次無人機(jī)的升空，既是對自我生存的這個空間的一次俯瞰式張望，也是自我對城市理解的升華。無人機(jī)所拍攝的城市景觀和飛機(jī)、衛(wèi)星所呈現(xiàn)的景觀有很大的不同，這種觀看代表著新的技術(shù)趨勢，也代表著一種新的主體表達(dá)。無人機(jī)觀看也呈現(xiàn)出不一樣的特征。

（1）碎片化的景觀。相比過去飛機(jī)、衛(wèi)星的鳥瞰式大視野、全景化景觀處理，無人機(jī)景觀更多的是一處或多處事物的集中展現(xiàn)。但是，在許多空間轉(zhuǎn)化為鳥瞰之后，空間的豐富性沒有了，被簡化為生產(chǎn)性景觀、消費(fèi)性景觀和文化性景觀，其層次性也被磨平，變成了對圖像平面的呈現(xiàn)，城市被連綴成一個流暢的整體。

（2）更個體化的視角。無人機(jī)的低門檻和普及化使用，促使現(xiàn)在的拍攝者有了更大的自主性和自由度，讓鳥瞰式觀看呈現(xiàn)更多的個人特色、豐富視角和在地特征，進(jìn)一步拉近了個體與城市的距離，能夠以更加個體化的視角審視所看到的景物。同時，個體將切身的體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為流動的影像，“影像的存在超越了物質(zhì)的存在，為消費(fèi)者提供了建筑信息的共享載體”。[21]（2）個體的無力也就被淹沒在物質(zhì)的繁盛和影像的強(qiáng)光之中。[22]

（3）更精確的控制。城市變成了一個巨大的形象的堆積，一定程度上消弭了城市帶來的迷失感、惶惑感。通過無人機(jī)拍攝，可在空中對城市進(jìn)行把握和控制，讓個體對城市有了更加概括的認(rèn)識和把握。“現(xiàn)在，雖然我們擺脫了工業(yè)時代奴役我們、剝削我們的機(jī)器，但是數(shù)碼設(shè)備帶來了一種新的強(qiáng)制，一種新的奴隸制。”

伴隨著都市的急速擴(kuò)張，都市成為媒介都市，無數(shù)的無人機(jī)觀看將所有的都市景觀轉(zhuǎn)變?yōu)橛跋瘢D(zhuǎn)變?yōu)橐环N媒介呈現(xiàn)，都市日益成為一種新的“媒介—建筑復(fù)合體”，“日趨流動、即時并滲入城市空間的媒體集合，已經(jīng)變成一個獨(dú)特的社會體驗(yàn)?zāi)Ｊ降臉?gòu)成框架”。[23]伴隨著無人機(jī)的普及，在鳥瞰式景觀中，不能缺少的就是各種各樣的電子廣告牌、巨型電子屏幕，乃至整個城市就被描繪成一個由燈光、屏幕、建筑組成的電子“不夜城”。“在光效技術(shù)支撐下，綜合了靜態(tài)媒介、動態(tài)媒介和新媒介特征于一體，突破了城市亮化的傳統(tǒng)局限，在視覺上給人一種特殊的美感，形成一道亮麗的城市風(fēng)景線和文化記憶點(diǎn)。”[18]（75）但是，不可否認(rèn)的是，這種消費(fèi)性驅(qū)動的空間認(rèn)知和空間觀看，更值得思考主體的價(jià)值，追問人們自身能動性喪失的危險(xiǎn)。

二、鳥瞰式觀看的情境分析

鳥瞰式觀看是人們在現(xiàn)實(shí)生活中的一種主動行為，也是技術(shù)條件下人類實(shí)踐的產(chǎn)物，“如果要重建觀看的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，我們不僅要在哲學(xué)思維中恢復(fù)人作為主體的地位，而且要在對象的把握和問題的發(fā)現(xiàn)中將人自身重新放回現(xiàn)實(shí)生活的舞臺”。[3]（52）吉登斯認(rèn)為，“社會理論不應(yīng)該退隱于代碼”，而是應(yīng)竭力“理解在社會諸實(shí)踐的語境下意義的關(guān)系特性”。[24]在視覺文化時代，不同的觀看維度背后有著很強(qiáng)的媒介技術(shù)支撐，“在我們這個時代，技術(shù)與傳媒真正承擔(dān)著認(rèn)識論的功能，攝影、電影和電視開始滲透和移入視覺藝術(shù)作品（和其他藝術(shù)形式），產(chǎn)生出各種各樣的高技術(shù)的混合物，包括從器具到電腦藝術(shù)”。[25]鳥瞰式觀看作為一種獨(dú)特的視覺場域以及人類認(rèn)知世界維度的變化，形成了獨(dú)特的觀看情景、視覺框架，具有自身的表征方式和意義傳遞。因此，鳥瞰式觀看的方式本身不僅僅是一種技術(shù)性、藝術(shù)性的活動，而是關(guān)涉文化表征、認(rèn)同、生產(chǎn)、消費(fèi)和規(guī)則重塑的過程，“它是如何被表征的，與之相聯(lián)系的是什么樣的社會認(rèn)同，它是如何生產(chǎn)和消費(fèi)的，以及運(yùn)用什么機(jī)制規(guī)范它的銷售和使用”。[26]如果進(jìn)一步加入主體——人的因素，“人在視覺文化論域里，即‘觀者（不僅僅是被動的觀眾），如何進(jìn)行‘表征的運(yùn)作？如何形成‘文化的認(rèn)同，如何展開意義的‘生產(chǎn)與消費(fèi)，如何規(guī)定或遵循‘文化的規(guī)則，這都與人與人的語言、視覺、身體等實(shí)踐性行為的參與和介入密不可分”。[3]（8）也正是基于此，了解和分析鳥瞰式觀看，不僅需要分析鳥瞰式觀看的技術(shù)域境、權(quán)力語境，還需要思考鳥瞰式觀看的視覺框架，思考鳥瞰式觀看主體的文化認(rèn)同，呈現(xiàn)鳥瞰式觀看背后的文化認(rèn)同與意義分享，呈現(xiàn)其背后的文化規(guī)則，有助于更好地認(rèn)知當(dāng)代主體，即人的生存境遇和時代命運(yùn)。

1. 觀看主體：從欲窮千里到機(jī)器定位

鳥瞰不僅是人類的一種觀看方式，更是人類認(rèn)識世界的一種隱喻。從生活、自然、宗教，再到歷史、藝術(shù)，鳥瞰激發(fā)了人們對經(jīng)驗(yàn)世界的洞察和把握。在中國古代詩歌中，“欲窮千里目，更上一層樓”不僅表達(dá)著傳統(tǒng)知識分子的詩情，也傳遞著樸素的自然認(rèn)知規(guī)律，更傳遞著主體的能動性價(jià)值。無論是戰(zhàn)爭中爭取主動權(quán)的瞭望，還是熱氣球、飛機(jī)上捕捉的自然之像，都體現(xiàn)了人類一種積極探索自然的努力。某種意義上，鳥瞰的目光和上帝的目光重合，其代表著人類主動性和對世界把握能力的增強(qiáng)，也意味著人類自我意識和控制力的增強(qiáng)，其背后是人的主體性的重新確立。有學(xué)者說：“地理語言是完全隱喻化的。”[27]（77）鳥瞰也是人類認(rèn)識世界的一種隱喻化的表達(dá)，或是一種創(chuàng)造性的隱喻性想象，這種隱喻性想象有助于人類更好地理解自身對世界的體驗(yàn)，以及對自然、空間、時間、社會生活的文化多樣性的認(rèn)知。“隱喻為學(xué)者個人乃至世界文明的自我認(rèn)識和相互理解提供了有效的催化劑。”[27]（102）人們可以通過空中飛翔的鳥兒的眼睛來審視人們生存的世界，這不僅是突破自身的一種空間抽離，也是站在動物角度思考的一種世界想象。

但是，伴隨著衛(wèi)星技術(shù)的采用、地理媒介的大量出現(xiàn)，衛(wèi)星、手機(jī)、電腦、攝像頭，及數(shù)據(jù)采集、圖像捕捉、地圖搜索、位置鎖定，在衛(wèi)星和移動媒介的互動過程中，人們被觀看、定位，依靠機(jī)器之眼實(shí)現(xiàn)對自身的定位與認(rèn)知。正如有學(xué)者所說：“我是一只眼睛，一只機(jī)械眼睛。我這部機(jī)器，用我觀察世界的獨(dú)特方式，把世界顯示給你看。從今以后，我永遠(yuǎn)地從人類凝固的羈絆中解放出來……如此這般，我創(chuàng)造了認(rèn)識世界的新觀念，這樣我就用我的方式，解釋你不了解的世界。”[28]這種機(jī)器定位，一方面大大方便了人們的生活，讓人們的定位更有目的性和準(zhǔn)確性，也讓人們更加受到機(jī)器的控制和俯瞰式觀看的影響。面對日益復(fù)雜的地理形貌的改變和都市空間的日益豐富，地理媒介的俯瞰式觀看成為都市中防止迷失的方法之一，也成為自我建構(gòu)的重要方式和手段。

伴隨著人類認(rèn)識世界的方式發(fā)生變化，觀看建構(gòu)了主體的邏輯，其建構(gòu)著新的視覺主體，反映著這個世界新的變遷，“由于越來越多的媒介成為個人日常生活的一部分，媒介文本、圖像和話語成為個體身份建構(gòu)的一部分”。[5]（16）追溯過往，鳥瞰更代表著人類認(rèn)識世界的一種新的角度和高度，也是人類不斷深化認(rèn)識和重塑自身的過程。因此，鳥瞰式觀看既有著人類登高望遠(yuǎn)的自然渴望，又有著被機(jī)器視覺激發(fā)的無限欲望，還不斷建構(gòu)著不同類型的主體。

2. 觀看：從自然之“看”到消費(fèi)之“看”

無論是戰(zhàn)爭式的觀察，還是飛機(jī)對自然形貌的捕捉，更多呈現(xiàn)的是自然風(fēng)景，是人類對自然世界的把握和觀測。無論是自然形貌的瑰奇，還是地理形貌的數(shù)據(jù)，鳥瞰式觀看的真實(shí)記錄，呈現(xiàn)了人類所生存世界的地貌和形態(tài)變化。如今，伴隨著媒介技術(shù)滲入人的生活，依靠衛(wèi)星鳥瞰的定位與捕捉，鳥瞰式觀看已經(jīng)滲透到人們生活的方方面面，影響人們的衣食住行，無論是地理媒介的定位，還是無人機(jī)的游弋，都成為人類生活的一個組成部分。尤其是面對不斷變化的都市空間，“都市的復(fù)雜性要求我們通過非同尋常的視點(diǎn)來對它進(jìn)行解密。登高俯視不但使我們獲得了一個全新的視點(diǎn)，讓都市的外表主要是人工地表一覽無余地展現(xiàn)在我們面前，這也會使本來平庸或者司空見慣的景觀變得非凡、奇異起來。這種視角轉(zhuǎn)換所帶來的驚喜，還賦予我們一種一切操之在我的虛幻感覺”。[29]“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于‘視端”，觀看不斷支持著人們的娛樂、工作、學(xué)習(xí)乃至旅行。

3. 觀看空間：從空中俯瞰到身體在場

阿恩海姆說過：“一個可見的世界才是一個可理解的世界。”[12]（377）近代以來，城市發(fā)展的速度、城市裂變的程度、城市面貌改變的強(qiáng)度都超出了人類的想象，也超越了人類的視覺極限。面對一個更加復(fù)雜的、更加廣闊的世界，只能用特殊的鳥瞰形式才能真正把握和理解。在空中俯瞰式觀看是一種從上到下的審視，廣闊的空間呈現(xiàn)了其豐富的空間移動。俯瞰式觀看是移步換景，是一個點(diǎn)的投射和觀看。鳥瞰也用遠(yuǎn)距離的方式消除了距離，遠(yuǎn)方的景物開始以視覺化的方式被捕捉。但今天的位置媒體，空中俯瞰讓位于衛(wèi)星的捕捉和移動媒體的應(yīng)用，俯瞰式觀看彌漫在整個都市生活中，與人們的身體緊密聯(lián)系在一起，一方面讓身體抽離具體的空間，用俯瞰的方式進(jìn)行定位，另一方面這種俯瞰再次確認(rèn)身體的在場。基于衛(wèi)星通信技術(shù)的進(jìn)步，有形的高空俯瞰、捕捉，位置媒體的伴隨和隱形，鳥瞰式的技術(shù)支撐和無形的自我控制就這樣完美地結(jié)合在了一起。“地理媒介融合了不同的媒介部門，令數(shù)字設(shè)備和平臺無處不在，在日常生活中大量采用了空間數(shù)據(jù)和基于位置的服務(wù)，并且將分散的實(shí)時反饋常規(guī)化。”[19]（16）

三、鳥瞰式觀看的文化反思

1. 視域：從呈現(xiàn)到控制

從戰(zhàn)爭中鳥瞰式地圖的繪制，到通過飛機(jī)對大地壯美的捕捉，鳥瞰呈現(xiàn)的更多是對所看對象的全景呈現(xiàn)。如果具體到城市，就是通過大量的鳥瞰式影像，呈現(xiàn)著對都市的理解和把握，呈現(xiàn)都市的多維度樣貌。從大量的都市鳥瞰式風(fēng)光片中，已經(jīng)看到了這樣一種趨向，也正是在都市的呈現(xiàn)中，其試圖引導(dǎo)觀看者對都市的認(rèn)知和認(rèn)同。正如有學(xué)者所指出的：“都市景觀通過影像意義到意義共享的過程，是景觀的地理空間實(shí)體、共同的歷史人文背景、個體生活經(jīng)驗(yàn)三者相互作用的過程，影像有助于通過凸顯日常生活場景的豐富質(zhì)感和復(fù)雜底色，喚醒和激發(fā)接受者有關(guān)日常生活的共同記憶，促成接受者達(dá)成意義共享。”[30]（146-147）但是，隨著位置媒體的出現(xiàn)，隨著無人機(jī)對都市景觀的表達(dá)，都市空間的表現(xiàn)更加豐富，鳥瞰也更受資本、全球化、媒介、消費(fèi)等控制和定義。這種操縱和控制，正在當(dāng)今的影像生產(chǎn)中大面積發(fā)生，在媒介傳播中不斷被遮蔽，形成了對當(dāng)今社會空間的麻木和某種程度上的選擇性忽視，人們被厚厚的“電子繭”所包裹。“‘電子繭的場景產(chǎn)生了威脅：當(dāng)我們在城市里移動的時候，我們用手機(jī)和活地圖把自己包裹在一個繭里，這阻礙了所有與陌生人的自發(fā)活動;我們經(jīng)常與我們認(rèn)識的人聯(lián)系在一起，并指引著我們再次被熟悉的人包圍。”[31]一切社會現(xiàn)象都成為技術(shù)理性所控制的表征：信號燈控制人們的交通，超級市場的攝像頭控制人的行為，通信網(wǎng)絡(luò)控制人的交流，導(dǎo)游控制著人們觀看的視野。“現(xiàn)代技術(shù)以異乎尋常的方式滲透到日常生活中，因此它也以同樣的方式將不平衡的發(fā)展引入這個滯后的領(lǐng)域，不平衡的發(fā)展是我們時代的特征，它表現(xiàn)在各個方面……”[32]（51）正是被不同的視覺工具所控制，人類生存的空間被分割，我們今天才能看到如此多的視覺景觀。“在控制性社會中，視覺空間是一種表達(dá)方式，也是一種控制工具。”[33]而像鳥瞰這種真實(shí)的空間，在虛擬化、景觀化、控制化的過程中，也展現(xiàn)著城市不斷擴(kuò)張的雄心。這樣的一種視覺景觀呈現(xiàn)，也逼迫人們調(diào)整對于中國社會空間的認(rèn)知和對傳統(tǒng)（時間）的認(rèn)知，乃至重新思考社會行動的新的可能性。

2. 圖像：壓縮到奇觀

新的信息與傳播技術(shù)革命嵌入城市和城市生活，城市媒介化、都市影像化“徹底轉(zhuǎn)變了人類生活的基本向度：空間與時間。地域性解體脫離了文化、歷史、地理的意義，并重新整合進(jìn)功能性的網(wǎng)絡(luò)或意象拼貼之中，導(dǎo)致流動空間取代了地方空間，人們被納入時空壓縮的境遇之中。當(dāng)過去、現(xiàn)在與未來都可以在同一則信息里被預(yù)先設(shè)定而彼此互動時，時間也在這個新溝通系統(tǒng)里被消除了。流動空間與無時間之時間乃是新文化的物質(zhì)基礎(chǔ)……這個文化便是真實(shí)虛擬之文化”。[34]在城市影像的呈現(xiàn)中，鳥瞰給予潛在的觀看者以強(qiáng)勢者位置，站在這個位置，可以感受整個城市的變化，將整個世界把握為一幅圖像。城市管理者試圖把城市所取得的成績通過視覺呈現(xiàn)出來，呈現(xiàn)自己的政績與雄心。普通觀者則有非常深入的代入感，無論是愿意或不愿意，都必須跟著飛機(jī)去“飛翔”。“‘鳥瞰是慣用的一個技術(shù)，有些情況下這只是觀看城市整體結(jié)構(gòu)的一種手段，但大部分都是為了呈現(xiàn)不同于日常生活狀態(tài)的一場景觀。”[35]鳥瞰是以“近乎全知式的視角暗示了擁有權(quán)力的身份”，“在歌頌大都市的影像中，特別是城市宣傳片中，沒有這些會令人不適的視角（近觀、平視和仰視），取而代之的是遠(yuǎn)觀和俯視……捕捉林立高層所構(gòu)成的都市輪廓線……這些構(gòu)圖完滿、激發(fā)豪情的場面暗示了一種由遠(yuǎn)觀和俯視而帶入的主體身份與態(tài)度”，[21]（195-197）俯視與遠(yuǎn)觀正是城市領(lǐng)導(dǎo)者和規(guī)劃者在設(shè)計(jì)城市時假想的視角。

當(dāng)下，中國快速的都市化進(jìn)程，都市空間的急速裂變，確實(shí)形成了一個個壓縮空間，不僅讓都市人感到眩暈，更感到無所適從，鳥瞰式都市形象宣傳片，更是運(yùn)用視覺技術(shù)對都市空間再次進(jìn)行時空壓縮，“具有高度視覺識別性和視覺吸引力的標(biāo)志性城市景觀，往往有意無意化約了城市地理景觀的異質(zhì)性和豐富性，影像化更加劇了這一趨勢”。[30]（146）

3. 空間：正義到霸權(quán)

20世紀(jì)60年代后半葉的歐美資本主義國家經(jīng)歷了一次嚴(yán)重的都市危機(jī)，這種危機(jī)在一定程度上蔓延成全球性的空間危機(jī)。“都市—工業(yè)主義”的空間實(shí)踐，正在讓位于“都市—消費(fèi)主義”的空間實(shí)踐，這在整個鳥瞰式景觀中表現(xiàn)得非常明顯。索杰曾將技術(shù)理性所控制的空間稱為第二空間，或稱為構(gòu)想的空間，它是通過對物質(zhì)空間的構(gòu)想而創(chuàng)造出來的。在鳥瞰中，被刻意剪輯的圖像，看起來是如此美麗、空靈，充滿意境感，似乎超越了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的邊界、彌合了斷裂與矛盾的沖突、規(guī)避了破敗與衰落的對立，一切看起來是如此整飭，充滿著空中的靈動感。而這種詩意和美麗，是對不同空間的組合、切割、放大和縮小的結(jié)果，其組合意味著對真實(shí)空間表達(dá)的篡改、扭曲和掩蓋，是現(xiàn)實(shí)空間在影像上的投射和呈現(xiàn)。超越于具象、真實(shí)的空間，鳥瞰式景觀給予都市不一樣的想象，呈現(xiàn)了都市的第二空間，并反過來影響和控制著第一空間。“第二空間是創(chuàng)造性藝術(shù)家和具有藝術(shù)氣質(zhì)的建筑師進(jìn)行闡釋的地方，它按照他們主觀想象和形象，把世界用圖像或文字表現(xiàn)出來;烏托邦式的城市學(xué)家通過實(shí)踐先進(jìn)思想、良好意愿和進(jìn)步的社會知識來尋求社會、空間公正;空間符號學(xué)家將第二空間重建為符號空間，認(rèn)為這是一個可以進(jìn)行理性闡釋的意義世界;造型理論家則試圖用一些抽象的精神概念來捕捉空間形式的意義。”[32]（100）也許，面對第二空間對第一空間的霸權(quán)，還要認(rèn)真地追問，如何想象和構(gòu)建他者性的第三空間？或者說，視覺文化作為一種主觀性的圖像重組和剪輯，應(yīng)該保持更豐富的想象力和去疆域的能力，賦予今天的都市更大的自主性，讓人們能夠通過圖像認(rèn)知都市的不完滿，認(rèn)知都市空間存在的問題及改變的可能。

在理論家列斐伏爾看來，空間分為物質(zhì)空間、精神空間和社會空間。而在鳥瞰式都市景觀中，因?yàn)轼B瞰的關(guān)系，都市的空間都被壓縮為物質(zhì)空間，這個物質(zhì)空間似乎能夠?qū)⒍际械臍v史、人文、現(xiàn)代等融合在一起，但忽視了精神空間和社會空間的呈現(xiàn)，或者說是無法呈現(xiàn)精神空間和社會空間。“在資本主義制度下，巨大的高度總是與商業(yè)權(quán)力、政治權(quán)力相聯(lián)系。”[36]鳥瞰式的空間生產(chǎn)，脫離了生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系的束縛，似乎是一次空間的解放，只不過是被放置在更加精心選擇的、更精致的生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系中，“它牽涉到再生產(chǎn)的社會關(guān)系，亦即性別、年齡與特定家庭組織之間的生物—生理關(guān)系，也牽涉到生產(chǎn)關(guān)系，亦即勞動及其組織的分化”。[37]

“當(dāng)城市生活中像在城市中漫步或與朋友們保持聯(lián)系這樣的根本性方面都需要經(jīng)過盈利性數(shù)字平臺的中介，商品化邏輯對日常生活越來越多維度的掌握控制就越來越緊了。”[19]（73）鳥瞰式觀看取代了人的自由體驗(yàn)和都市的漫步式行走，行走的身體脫離了空間組織，脫離了沿途的風(fēng)景，變得更加有目的性和商業(yè)性。“行走意味著需要一個地方，這是缺席和尋找自身特性的不確定過程。城市多樣化并專注于走來走去的行為，使城市本身成為一種缺乏地方性的巨大社會體驗(yàn)。”[38]

《點(diǎn)石齋畫報(bào)》曾提到西方流行的新穎飛行物體——熱氣球快速被引進(jìn)中國，甚至描述了人們觀看熱氣球的場景，只不過采用的是遠(yuǎn)觀和對視的方式，并沒有呈現(xiàn)在熱氣球中所看到的城市是什么樣子。不過，這也提醒人們，從空中向下觀看，確實(shí)是鳥瞰的一個重要中介，也是其發(fā)展的一個重要階段，更啟示人們對未來的認(rèn)知和自我解放的可能。

參考文獻(xiàn)：

[1] 安東尼·吉登斯. 社會的構(gòu)成[M]. 李猛，李康，譯. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998：45.

[2] 約書亞·梅羅維茨. 消失的地域：電子媒介對社會行為的影響[M]. 肖志軍，譯. 北京：清華大學(xué)出版社，2002.

[3] 曾軍. 觀看的文化分析[M]. 濟(jì)南：山東文藝出版社，2008.

[4] 尼古拉斯·米爾佐夫. 視覺文化導(dǎo)論[M]. 倪偉，譯. 南京：江蘇人民出版社，2006：8.

[5] 施蒂格·夏瓦. 文化與社會的媒介化[M]. 劉君，譯. 上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2018.

[6] 杰里·布羅頓. 十二幅地圖中的世界史[M]. 林盛，譯. 杭州：浙江人民出版社，2016.

[7] 李約瑟. 中國科學(xué)技術(shù)史（第三卷）：數(shù)學(xué)、天學(xué)和地學(xué)[M]. 北京：科學(xué)出版社，2018：553-554.

[8] 溫迪·J.達(dá)內(nèi). 風(fēng)景與認(rèn)同：英國民族與階級地理[M]. 張箭飛，趙紅英，譯. 南京：譯林出版社，2011.

[9] 查爾斯·瓦爾德海姆. 景觀都市主義：從起源到演變[M]. 陳崇賢，夏宇，譯. 南京：江蘇鳳凰科學(xué)技術(shù)出版社，2018.

[10] 保羅·維利里奧. 視覺機(jī)器[M]. 張新木，魏舒，譯. 南京：南京大學(xué)出版社，2014.

[11] 海德格爾. 世界圖像的時代[M]//海德格爾. 林中路，孫周興，譯. 上海：上海譯文出版社，2004.

[12] 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ? 藝術(shù)與視知覺[M]. 滕守堯，朱疆源，譯. 成都：四川人民出版社，1998.

[13] 徐家寧. 航拍中國1945：美國國家檔案館館藏精選[M]. 福州：福建教育出版社，2014：204.

[14] 尼古拉斯·米爾佐夫. 如何觀看世界[M]. 徐達(dá)艷，譯. 上海：上海文藝出版社，2017.

[15] Karen Frome， Forced Perspective： Aerial Photography and Fascist Propaganda[J]. Aperture， 1993 （132）： 76-77.

[16] 埃爾基·胡塔莫，尤西·帕里卡. 媒介考古學(xué)：方法、路徑與意涵[M]. 唐海江，譯. 上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2018：36.

[17] See Rosalind Krauss. "Sculpture in the Expanded Field" in the Anti-Aesthetic[M]. Hal Foster Seattle： Bay Press，1983： 31-42.

[18] 孫湘明. 城市視覺管理[M]. 北京：人民出版社，2018.

[19] 斯科特·麥夸爾. 地理媒介：網(wǎng)絡(luò)化城市與公共空間的未來[M]. 潘霽，譯. 上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2019.

[20] 韓炳哲. 精神政治學(xué)[M]. 關(guān)玉紅，譯. 北京：中信出版集團(tuán)，2019：83.

[21] 周詩巖. 建筑物與像：遠(yuǎn)程在場的影像邏輯[M]. 南京：東南大學(xué)出版社，2007.

[22] 韓炳哲. 在群中：數(shù)字媒體時代的大眾心理學(xué)[M]. 程巍，譯. 北京：中信出版集團(tuán)，2019：51-52.

[23] 斯科特·麥奎爾. 媒體城市：媒體、建筑與都市空間[M]. 邵文實(shí)，譯. 南京：江蘇教育出版社，2013：1.

[24] 尼克·史蒂文森. 認(rèn)識媒介文化：社會理論與大眾傳播[M]. 王文斌，譯. 北京：商務(wù)印書館，2001：72.

[25] 詹姆遜. 后現(xiàn)代性中形象的轉(zhuǎn)變[M]//詹姆遜. 文化轉(zhuǎn)向. 胡亞敏，等，譯. 北京：中國社會科學(xué)出版社，2000：101-109.

[26] 保羅·杜蓋伊，斯圖爾特·霍爾，琳達(dá)·簡斯，等. 做文化研究：索尼隨身聽的故事[M]. 霍煒，譯. 北京：商務(wù)印書館，2003：3-4.

[27] 安·布蒂默. 地理學(xué)與人文精神[M]. 左迪，孔翔，李亞婷，譯. 北京：北京師范大學(xué)出版社，2019.

[28] 約翰·伯格. 觀看之道[M]. 戴行鋮，譯. 桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015：11-12.

[29] 顧錚. 與摩天樓共舞——當(dāng)代藝術(shù)家眼中的上海[M]//黃旦. 城市傳播：基于中國城市的歷史和現(xiàn)實(shí)：跨學(xué)科的視野. 上海：上海交通大學(xué)出版社，2015：125.

[30] 陸曄. 都市景觀的影像化與意義共享——以上海城市形象宣傳片的受眾解讀為個案[M]//黃旦. 城市傳播：基于中國城市的歷史與現(xiàn)實(shí)：跨學(xué)科的視野. 上海：上海交通大學(xué)出版社，2015.

[31] 馬汀·德·瓦爾. 作為界面的城市——數(shù)字媒介如何改變城市[M]. 毛磊，彭喆，譯. 北京：中國建筑工業(yè)出版社，2018：45.

[32] 索杰. 第三空間——去往洛杉磯和其他真實(shí)和想象地方的旅程[M]. 陸揚(yáng)，等，譯. 上海：上海教育出版社，2005.

[33] 黨西民. 視覺文化的權(quán)力運(yùn)作[M]. 北京：人民出版社，2012：129.

[34] 曼紐爾·卡斯特. 網(wǎng)絡(luò)社會的崛起[M]. 夏鑄九，等，譯. 北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2006：353.

[35] 孫瑋. 重構(gòu)傳播：基于城市研究的分析[M]//黃旦. 城市傳播：基于中國城市的歷史與現(xiàn)實(shí)：跨學(xué)科的視野. 上海：上海交通大學(xué)出版社，2015：10.

[36] 約翰·菲斯克. 解讀大眾文化[M]. 楊全強(qiáng)，譯. 南京：南京大學(xué)出版社，2001：216.

[37] 亨利·列斐伏爾. 空間：社會產(chǎn)物與使用價(jià)值[M]//包亞明. 現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn). 上海：上海教育出版社，2003：48.

[38] 德·賽都. 城中漫步[M]//汪民安，陳永國，馬海良. 城市文化讀本. 北京：北京大學(xué)出版社，2008：173.